仇英《竹院品古圖》讀解

韋惠歡

（首都師范大學,北京 100000）

文人作為中國古代一種特殊的社會群體，對社會極具有影響力和特殊作用，文人間的聚會是具有較高精神追求和深厚文化內涵的一種活動。雅集是文人酬唱聚會的一種形式，包括了文學創作、藝術鑒賞、宴飲賞玩等豐富的內容。文人從來都輕物質重精神，隨社會經濟的發展，文人的生活方式和思想觀念趨向多元化，開始追求自我理想的實現與自我情感的表達，于是成群流連于山水亭閣之中，常以此來寄托超凡脫俗的性情，為雅集提供了客觀條件。正是因為藝術本性的相契合，使得產生了以文人雅集活動為主題的作品，用圖像的形式去表現文人雅集會事的場面。無論是對前人雅集題材的描繪還是對當代雅集聚會的場景表現，畫面中的物象都具有一定所暗含的意義去存在于作品之中，深入分析其所代表的意義有助于我們進一步深入研究以雅集為題材的繪畫藝術作品。

一、仇英《竹院品古圖》題材及內容

北宋駙馬都尉王詵之第西園是當代文人墨客多雅集之地。元豐初，王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師(日本渡宋僧大江定基)十六人游西園。文人在此吟誦詩歌、觀畫賞書、琴阮合奏，相得其歡。參與此次雅集的成員李公麟還為此創作《西園雅集圖》來紀念此次活動，之后一再被后世畫家所繪制，南宋趙伯駒、馬和之、馬遠、劉松年、元人趙孟頫、錢舜舉等皆有摹本，降至明清，唐寅、仇英、王式、尤求、李士達、石濤、華喦、丁觀鵬等亦多仿之。

《竹院品古圖》描繪的便是蘇軾、米芾等文人品賞古玩的情景，出自仇英《人物故事圖冊》中的一幅，絹本設色，縱41.4厘米，橫33.8厘米，現藏于北京故宮博物院。[1]畫中作者以兩塊屏風為畫面分割線，將畫面分為前后兩個場景，兩個場景通過作者對具體細節的刻畫描繪與整體意境的把握共同構成有機的統一體。右側屏風中繪有山水畫，畫面中亭臺樓閣置于山中，兩山之間繪有遠帆。畫面中心位置有一青銅觚，內有一枝紅珊瑚。前景的右側，兩位雅士正在觀看桌案上的冊頁畫，右前方有一侍童負掛軸而來，中間一個端著古物的侍童正向左側的文人走來，這位雅士正放下手中的茶杯準備品古。在文人后方的桌上陳列著卷軸畫、青銅器、玉器等古玩，剩下的侍者或手捧樂器，或端器盒，或拿畫卷，雅趣盎然。遠景竹林間設有棋臺，一侍童于竹林空際中正置棋具，擺置棋盒的侍童可能表明三位文士剛剛下完棋或即將要去下棋。在置放棋盤的石桌旁邊繪有兩犬在嬉鬧，一犬伏地舉首狀，更增加了畫面活潑歡悅的氣氛，另外還有一侍童在院內生爐搖扇烹茶。屏風后繪有太湖石、叢竹裝飾畫面，太湖石下半段被屏風遮擋，畫面中的鶴隱匿在太湖石后，與兩犬的嬉戲形成一動一靜的對比，保持了畫面平衡感。畫面右上端的竹林巷道慢慢消失，引導讀者的視線向畫外延伸，在有限的空間中使讀者有了無限的想象空間。此圖以文人雅士聚于竹亭之中品評古玩字畫為描繪對象，表達了文人雅士雅集文會這一主題，作者用細膩的筆法將人物情態一一表現，既注意處理畫面情節的具體性，又注重環境氣氛的烘托，達到情景交融物我合一的境界。

二、《竹院品古圖》藝術語言

在構圖上《竹院品古圖》獨具匠心，屏風的傾斜放置營造了一種獨特的雅逸活動氛圍，有一種動態的勢，順著勢的方向會給人產生一種畫面內部延伸的空間感。前景中圍坐在一起品古畫、鑒賞古玩的文人以及佇立在旁的侍者，與屏風后的景色形成了一靜一動的對比，使畫面的審美意趣提高到一個新的高度。在畫面的人物安排上，大部分人物被放置在前景部分，屏風后面只繪有兩個侍童，這里一散一聚的布置方式使畫面富有節奏感。棋桌旁邊的侍童與畫面左下角仕女呈對角線構圖，為畫面增加了縱深感，提升了立體感。

屏風一直是藝術史的研究對象，巫鴻先生在《重屏》中寫道：人們可以把一扇屏風當作一件實物，一種繪畫媒材，一個繪畫圖像或三者兼具。換言之, 屏風是一種準建筑形式，占據著一定的三維空間并對其所處的三維空間進行劃分，屏風也是一種繪畫媒材, 為繪畫提供了理想的平面——實際上它是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫形制之一。[2]在仇英《竹院品古圖》中，屏風對整體空間起到了分割作用，屏風后面的圍欄與臺階同樣也有分隔空間的作用，臺階圍欄又將屏風后的空間分割，增加了畫面的層次感，耐人尋味，準確傳達出作品的形式與內涵。

北宋郭熙所言繪畫的“可行、可望、可游、可居”，繪畫中表現同一時間不同人物活動，或者不同時間的人物活動。強調觀者的視角需要用一種“游”的方式“讀”畫，仇英在《竹院品古圖》中便能體現出觀察點在畫面中靈活移動的特點，人的視點隨著畫面人物、動物、植物的變幻而移動。《竹院品古圖》使我們觀畫的目光不斷隨場景的置換而移動，觀者隨著畫面場景活動的變化產生不同的思考。畫面將人物以敘事性的方式聯結成一個整體，并與山水有機結合。

《明畫錄》有載：“仇英字實父，號十洲，太倉人，后寓吳，初執事丹青，周東村（臣）異而教之，摹唐宋人畫，皆能奪真。”[3]由此得知仇英跟隨周臣臨摹唐宋名畫，能做到媲美真跡的地步。周臣主要是對南宋李唐、劉松年、馬遠的院體畫傳承。拜師周臣，使仇英同樣受益于院體畫，無論人物、山水都是精描細染，有著扎實的造型和繪制能力。在作品的描繪中，塑造人物形象利用墨線勾勒，并用重彩加以渲染，精描細繪，將文人舉止的高雅瀟灑，侍女容貌的端莊娟美表現得淋漓盡致。畫中山石輪廓由勾改寫，這樣的處理使原本剛硬、單一的線條出現了濃淡、干濕等豐富變化。《清河書畫舫》中記載：“（仇英）山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。[4]屏風上所繪的山水畫用青綠與墨色相輝映，近景中山石用小斧劈皴表現，加以水墨暈染，降低了斧劈皴給人以堅硬的視覺感受，而呈現出圓潤的特色。畫面遠景的叢竹山石用健潤的墨線勾出，再以淡墨渲染，整體色調和諧、清雅。左側屏風中的花鳥畫采用唐宋花鳥畫中的折枝式畫法，運用工筆重彩，兼容寫意，背景用丹青和淡墨渲染，更加予以一種清雅幽遠之意。

三、《竹院品古圖》表達的精神內涵

自古以來中國文人往往愛好托物言志，通過借植物的一些屬性特征以抒發性情，表達自己內心世界的追求。白居易曾在《養竹記》中歸納總結出竹之“本固”“性直”“心空”“節貞”等的崇高品格，第一次將竹子的品性特征人格化[5]。之后，竹便在文人的精神世界中占據一席之地，在文人畫中的表現亦如此。《禮記·祀器》有載：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉。”[6]魏晉時期“竹林七賢”中阮籍、嵇康等人縱情山林，逃避現實尋找慰藉，隱世避居，竹林便成為他們的棲息地、托身所，遠離塵囂，與自然相融，找尋解脫。竹子超逸脫俗的資質令風流名士們風馳神往。竹子寓意不屈不撓、寧折不彎的氣節,占據畫面后景中的大片竹林，從側面代表作者所要表達的心境。

畫面中太湖石后面的孤鶴，作者僅僅描繪了鶴的上半身，順著仙鶴的目光所望，正是竹林間巷道遠去的方向，予一種孤獨之感。這與前景中文人圍坐在一起品古畫、鑒賞古玩的熱鬧場景形成對比，且屏風中的鳥兒與屏風后的兩只小狗都是以成對的形式出現，孤鶴與之對比，更是孤寂與凄涼。鶴在中國文化中有高貴、孤獨、超凡的意思，畫中的孤鶴是不可忽視的一個元素，圖中的鶴不僅僅象征主人追求高隱超然物外的精神，同時作者將孤鶴掩于石后，隱喻了一種避世退隱的思想，尋求心靈的解放。

屏風在功能上是作為空間隔斷物，但作為文本圖像，屏風除了單純是畫出來的圖像，也在圖像內容中隱藏和傳遞一些思想或意味。在繪畫中，“屏”一直被賦予某種精神內蘊，符合古代文人喜好將自然界中的“物”寓以思想情感，使其成為某種精神含義的載體。屏風中的自然景象與屏風外的人物形象融為一體，屏風中云霧繚繞的山水景也是從側面反應作者向往自然的內心世界。因而，當屏風作為一種具體物象存在于繪畫中時，屏風上的藝術表現也并非僅僅是作為裝飾而存在，同時隱性地表達了作者的某種人生追求或人格力量。

左側花鳥屏風描繪了兩只喜鵲立梢頭，綠意盎然，呈現出和諧安寧之境，剛好與作者所處時代的紛亂形成對比，暗指作者對安定無紛擾生活的憧憬。遠景處的林蔭道延伸出畫外，可理解為是作者想通向理想世界的道路，明顯的展示出了其士人氣質以及對文人理想的追求。

整體畫面描繪具有寫實性，而屏風中云遮霧涌，二者形成鮮明對比，虛實相生，相互呼應。屏風后面的大片竹林在畫面中屬于真實場景，畫面后方的竹林、太湖石以及通往遠方的小道又將觀者引向作者所要表達的理想世界，實中有虛，增加了想象空間，屏風也成為創作主體思想情感的表達，為觀者傳遞其思想、感情。作者通過實境的描繪為觀者營造了具有深層精神內涵的另一理想世界，將作者自己的主觀情思外化于具體物象之中。

四、小結

《竹院品古圖》中作者對于自然景物的認知并非單純地“自然性表現”，它包含了在繪畫中作者為表現這一自然景物所思考的結果，即作品中自然物象的人格化，是人與自然合二為一的一種自我修養的過程。畫面中的物象無不體現著作者內心與具體事物無法分割的思想，寄寓了作者的內心寫照，流露出了對文人風尚的追求。