橫山大觀“新日本畫”思想

張世偉

（大連外國語大學,遼寧大連 116000）

明治維新時期，西洋畫受到日本人的大力追捧,而另一方面日本繪畫的地位逐漸受到威脅。芬諾洛薩注意到這種情況，便在其著作《美術真說》里系統地論述了與西洋畫相比，日畫的優點[1]。芬諾洛薩借用西方哲學體系來“發現”日本美術的價值并積極發掘日本美術品[2]。芬諾洛薩是岡倉天心的啟蒙老師，兩人相識于帝國大學。在校期間，天心曾多次追隨老師到各地調查和鑒定藝術品。1896年，天心曾作為日本政府美術調查委員會，出訪歐洲，考察研究西方美術史和藝術活動，受命編纂《稿本日本帝國美術略史》，旨在向西方展示日本近代國家形象?；貒?，天心被任命為新建東京美術學校校長。即使出訪了歐洲，他并沒有像其他學者那樣被西方文明所折服，反而更加堅定了開創新日本畫的決心。這也使得他后來培育了包括橫山大觀、下村觀山、菱田春草、竹內棲鳳等在內的一代新日本畫畫家。

一、橫山大觀的求學經歷

橫山大觀出生于明治元年水戶市，原名酒井秀松，后因繼承橫山家更名為衡山秀麿，后從經文中取“大觀”為雅號。大觀成長的年代恰逢新舊時代交替，日本大力引進包括西洋畫在內的西方文化。

1.中學—大學入學前

大觀在中學時期由于學習成績優秀跳級一年，明治十八年中學畢業。畢業后，他就離開了酒井家，改姓衡山，改名秀麿。大觀原本以帝國大學①為目標，后考試失敗便轉向想去美國，便就讀于私立東京英語學校立志學習英語，另一方面每到周末，便在五姓田芳柳門下一個名叫渡邊文三郎的西洋畫畫家私塾學習鉛筆畫。大觀英語學院畢業后，恰逢東京美術學校剛成立，原來窮困潦倒的畫家們任職大學，一改畫家在世人心中的固有印象。大觀父親的好友特別賞識大觀的繪畫天賦，便推薦他考取東京美術學校，又因入學考試科目是鉛筆畫或者毛筆畫大觀決定去嘗試一下。大觀為入學考試做準備，求學于狩野派畫家結成正明，學習日本畫。后來考試也是一波三折，當時大觀報名鉛筆畫，但考試當天看到毛筆畫考生不足一百，而鉛筆畫的考生超過了兩百人，立馬求助監考官今泉雄作更改考試科目，以毛筆畫合格入校。

2.東京美術大學在校期間-畢業后

當時東京美術學校的任課老師有橋本雅邦、結成正明、狩野友信、川端玉章等，入學后師從橋本雅邦，一開始學習臨摹僅使用線創作的古畫印刷物，后臨摹橋本雅邦的人物畫和山水畫[3]。臨摹時，并不是一邊看一邊畫，而是先不斷觀察，等到把握了畫的精髓再動手臨摹。由于學業成績很出色，大觀跳級一年，畢業作品《村童觀猿翁》②獲得第一名畢業。本來橋本雅邦想如果大觀畢業作品獲得第一名，就推薦大觀留校任副教授，但是大觀綜合成績并不理想，留校之事就作廢。畢業后，從事的工作內容也是一些古畫臨摹以及攝影，臨摹作品繁多，其中還包括佛像畫、水墨畫、繪卷等，極大鍛煉了大觀的美術功力。明治三十一年，天心因騷動引咎辭職，以橋本雅邦為首包括橫山大觀在內的17人一同辭職，同年創立了日本美術院。

二、橫山大觀新日本畫探索階段

大觀和春草熱衷于新日本畫創作，但是首先必須解決的就是線的問題。為了擺脫日本畫中線的束縛，加上天心也提倡將西洋畫的技法融入日本畫中，所以他們主張使用沒線描法來表現光線或空氣，用刷子將混雜有胡粉的顏料涂滿整個畫面、有時也會使用干凈的刷子來調和色彩濃淡[4]。由于使用這種描法創作出來的作品有一些朦朧的感覺，世人將這種畫風稱為“朦朧體”，受到了新聞媒體和世人的非難。

由于當時日本美術院經營不善，天心為逃避現實去了印度。后來天心受印度國王委托裝飾宮殿，回國后便派遣大觀和春草去了印度，后因日俄戰爭爆發歸國?；貒髣撟饕杂《让琅诤愫舆叿胖糜蜔舻膱鼍盀橹黝}的作品《流燈》受到好評，它在一定程度上擺脫了朦朧體，色澤也變得亮麗起來。明治三十七年，大觀、春草同天心一起奔赴美國，游走于各展覽會和各博物館學習，以朦朧體的繪畫作品也受到大加贊賞，但是在日本依舊對朦朧體風格持批評態度，后輾轉歐洲游學。后來，在日本美術院搬到五浦后，春草因眼疾經常不在五浦居住。大觀在遠離同樣受朦朧體的影響的春草后畫風有了突變，相對于逐漸接受西洋畫的技法的春草，大觀還是不承認自己受西洋畫的影響，而事實上也是受日本古畫、佛畫、宋代水墨畫、宗達、光琳畫派的影響比較多[5]。明治四十三年，大觀來中國游學后，在第四次文展上展出水墨畫《楚水之卷》，描繪了長江沿岸風景，使用南畫的筆法寫實，雖然是水墨畫，但不同于朦朧體，畫面很明快。大正二年天心去世，大觀和下村觀山聯手復興日本美術院。在再興第二次院展上，展出《竹雨》《漁樵問答》兩幅墨畫，使用了“片暈法”，使畫面表現出很強的立體感，也真實地展現出日本濕氣較高的獨特風景，而這種繪畫手法也受到當時新進畫家的追捧。大正六年，《歸來去》使用內里鑲嵌金箔的畫絹創作，第四次院展上大觀也是用這種手法發表了《云來去》《秋色》。

三、橫山大觀新日本畫特點

縱觀大觀的繪畫生涯，風格多樣，大致上可以總結為三點特征：

1.題材多樣化，不限于傳統日本畫題材。因為大觀有出訪印度、歐美、中國等經歷，這也造就了他的繪畫內容題材的多樣性。例如，《屈原》③的創作背景是明治三十一年岡倉天心因學院內部爭斗而被迫辭職，他借屈原這一人物形象來表達老師天心的遭遇。《屈原》中狂風大作，樹木隨風飄動，鳥兒正在折返，而屈原卻是昂首挺胸，衣冠整潔，雙腳有力的踩實地面，面向狂風，體現出敢于反抗的精神。后來大觀追隨天心去了印度，回國后創作了《流燈》④，圖中為三名印度女子，穿著印度傳統服飾，披帶頭紗，在印度恒河邊放流燈的場面，圖中最左邊的女子的披肩長發還保留著朦朧體的畫法，但衣著和面部表情采用了輪廓線的，從面部看上去像是平安時期的佛像。就這樣大觀將創新的朦朧體和傳統繪畫方式結合起來，做了大膽的創新，一改往日畫壇上對朦朧體的批判。

2.畫法上創造了朦朧體和片暈法，不同于傳統日本畫寫實、勾勒的繪畫手法。在最初的新日本畫探索階段，大觀和春草共同創造了朦朧體畫法，這個也在《朧月》⑤《屈原》《流燈》等作品有所體現，但后來大觀獨創了片暈法。橫山大觀借鑒琳派水墨畫、中國水墨畫和印象派，將粗線擴展成面，之所以稱之為片暈法，因為“片”在日語中表示單側，單邊的意思，片暈是指將粗線面改為色面，為了更好地表現出物體的立體感[6]。例如1923年創作的《生生流轉》⑥，圖中使用片暈法勾勒的山還有峽谷。生生流轉不僅暗喻人生行路難，蘊含了深奧的哲學思想，也暗示了大觀一生命運坎坷，經歷了親人、友人、恩師的離世，恰似圖中所描繪的那樣有山有谷，行人在人生路上艱難的前進。

3.色彩對比強烈，前半生多以彩畫為主。大觀最具有代表性的裝飾畫有《群青富士》⑦《夜櫻》⑧?！度呵喔皇俊分凶筮吺巧缴系拇渚G，右邊是富士山群青色，左右兩相呼應聳立于云端，綠草青、群青、殘雪以及白云色彩對比強烈，構圖簡潔而又大氣，裝飾性很強。又如《夜櫻》，絢麗綻放的櫻花在夜晚篝火的照耀下，更加奪人眼目，隨著篝火的濃濃黑煙上升，山際間被遮擋的一輪明月特別顯眼，又以群青的夜空作為背景，櫻花、篝火、濃煙、青空、明月、青松等意象勾勒出了一副寂靜的夜櫻圖。無論是《群青富士》還是《夜櫻》都去除了線條，而采用大面積色塊來區分物體，《夜櫻》中還創新性使用了陰影描繪，這是宗達、光琳裝飾畫里所沒有的，大膽地將西洋的繪畫技巧和日本繪畫技巧相結合，使得傳統平面的日本畫更具有立體感。

四、總結

橫山大觀坎坷的求學經歷使得大觀接受正規的繪畫教育比較晚。在校期間大觀便開始追隨岡倉天心，一直力求在當時西洋畫受熱捧的時代重振日本畫。后來追隨天心去過印度、歐美開闊了眼界，所以創作出了以異國風情為主題的作品。例如，《游刃有余地》⑨《迷兒》⑩《流燈》《屈原》等。這類作品不同于傳統日本繪畫，傳統日本繪畫更多取材具有日本民族特征要素，例如武士、歌舞伎等。在探索新日本畫的道路上，岡倉天心和菱田春草對橫山大觀藝術道路上可遇而不可求的。春草既是大觀的好友也是志同道合的畫友，兩人一同創作了朦朧體的繪畫手法來表現空氣或光線，尤其是在使用朦朧體創作之后，在日本畫壇噓聲一片的情況下，天心也力排眾議，支持他們不要放棄，而是要繼續創新。后來大觀和春草一起追隨天心去過歐美和印度，不斷磨礪畫技。天心和春草伴隨大觀走過了藝術道路上最艱難的階段，這也使得大觀不輕言放棄，勇于創新，一生都在探索新日本繪畫技巧，最終確立了在日本畫壇上樹立了動搖的地位。

注釋：

①帝國大學,現名為東京大學,當時東京唯一的一所大學.

②『村童觀猿翁』1893（明治二十六）年創作，現收藏于東京美術大學，大觀的畢業作品。圖中耍猴的老翁指代的是大觀老師橋本雅邦，村童11人是想象同期畢業生11人兒時模樣創作的。

③『屈原』1898年.厳島神社蔵.

④『流燈』1909年.茨城県近代美術館蔵.

⑤『朧月』 1900年.福岡市美術館.

⑥『生々流転』1923年.東京國立近代美術館蔵.

⑦『群青富士』1917-18年.靜岡県立美術館.

⑧『夜桜』1929年.大倉集古館蔵.

⑨『游刄有余地』1914年 東京國立博物館蔵.

⑩『迷児』1902年.個人蔵.