1953年院系調整與中南地區的美術院校建設
——以胡一川為線索的研究

（廣州美術學院美術教育學院 510006）

專業藝術院校在新中國高等藝術教育中發揮了十分重要的作用，這些院校的設置與布局，大多是1950年代全國院系調整的結果或者與此有關。學術界對這場影響深遠的院系調整已有不少宏觀的研究，但對藝術院校調整，尚未見總體的論述和專門的研究。由于相關的文獻資料主要存放于各院校檔案部門，在此種情況下，個案研究將是推動新中國藝術院校布局及相關研究的有效途徑之一。比如成立于1953年的中南美術?？茖W校（廣州美術學院前身），她經整合中南地區的學術力量而成立，帶有鮮明的時代烙印，也是研究院系調整與藝術院校布局及辦學模式的重要個案之一。

一、學術源流及組建背景

中南地區是近代中西文化交匯的橋頭堡和民主革命的策源地，美術發展得時代風氣之先，在近代美術變革和美術教育發展中扮演著重要角色。在1953年中南美專組建以前，已有優良的美術教育傳統和基礎。廣東有1922年成立的廣州市立美術專科學校、1923年嶺南畫派代表人高劍父建立的春睡畫院、1940年成立的廣東省立藝術?？茖W校、1947年成立的廣州市立藝術專科學校、1950年成立的華南人民文學藝術學院等；湖北有1920年成立的武昌美術?？茖W校、1949年成立的中原大學文藝學院、1951年成立的中南文藝學院等；廣西則有1937年成立的桂林美術學院、1941年成立的私立桂林榕門美專、1946年成立的廣西藝術?？茖W校等。這些教育機構集聚和培養了一批藝術名家，如廣東既有致力于中國畫革新的高劍父、關山月、黎雄才等，也有留學（或西學背景）并參與近代西畫運動的李鐵夫、王道源、胡根天、馮鋼百、李金發、丁衍鏞、關良、楊秋人，還有黃新波、李樺等一大批版畫家，以及非粵籍的陳之佛、倪貽德、龐熏琹等也曾在此任教；湖北則有唐一禾、張肇銘、周大集、莊子曼、楊立光、馮法祀、王肇民等教學名師，廣西方面，有陽太陽等本土畫家，也有因抗戰原因一度在廣西從事教育和學術活動的徐悲鴻、豐子愷、張安治等知名藝術家。

不過，在戎馬倥傯的年代，上述教育機構的校名、校址和人員都歷經多次變遷，難以形成完備的教育體系。新中國成立后，舊有的美術教育機構均為新政府接管和進行教育體制的改革，而更為系統和徹底的改造，則是1952-1953年的院系調整。本次調整，其總體特點一是改變民國時期綜合大學模式，建立服務經濟和文化建設的以單科院校為主的布局；二是院系調整和意識形態建設同步，對舊的教育體制進行改造與梳理，培養具有革命思想的專門人才；三是調整工作由中央主導，自上而下，并且以全國六大行政區為統籌進行院校布局。政務院1953年5月通過的《中央人民政府高等教育部關于1953年全國高等學校院系調整的計劃》提到：“至1952年年底止，全國高等學校已有四分之三進行了院系調整和設置專業的工作。其中以華北、東北、華東三地區調整的較為徹底；中南區則除廣州各高等學校已進行了調整并在長沙設立了中南礦冶學院外，該區其他院校尚未調整。”1強調1953年的院系調整工作以中南區為重點，并在具體調整計劃中明確：“廣西省藝術?？茖W校、中南文藝學院及華南人民文學藝術學院三校調整為中南美術?？茖W校及中南音樂專科學校?！?

二、合并與選址問題

上述《關于1953年全國高等學校院系調整的計劃》是中南美專組建的政策依據，標志著組建工作進入實施階段。不過，在國家調整計劃明確之前，圍繞中南藝術院校如何組建和選址已經做了前期的調研與籌備工作。這項工作的負責人是后來任中南美專校長的胡一川（1910-2000）。他有著那一代革命藝術家典型的經歷：1930年代追隨魯迅從事新興版畫運動，1937年奔赴延安，1942年參加延安文藝座談會，1949年解放軍進城時參與北平國立藝專接管，隨后擔任中央美術學院黨組書記。

受中央文化部委派，胡一川于1953年3月離開北京南下，先后到武漢、廣西、廣東三地調研，與教職工、學生和相關人員座談，并積極與三地的主管部門溝通，最終將中南美專的地點定在武漢原中南文藝學院。1953年秋，三校美術系科的師生在武漢集中，并于11月19日舉行開學典禮，這一天也成為中南美專（廣州美術學院）的校慶日，建校時間也從1953年算起。1958年，學校南遷廣州并更名為廣州美術學院，此時有部分教職工留在武漢、部分教職工返回廣西加入新成立的廣西藝專。因此有學者認為，廣州美術學院的校史應該往前追溯至1922年成立的廣州市立美專，如1997年譚雪生起草了《建議重新修改廣州美術學院校史》的建議，對定址武漢和校史起始時間提出反思，并得到關山月、黎雄才等知名教授的簽名支持3，雖然本次倡議最后未獲同意，但“復活校史”的聲音一直都存在。

我們感興趣的是，中南美專當時是如何選址的？胡一川曾在1958年的《中南美專遷校動員報告》中提到：“關于校址問題是有過種種的看法的。在中南美專未成立以前，在北京美術界和文化部領導上，都認為在中南地區應集中人力、物力辦一所美術學校，地點應設在廣州。在中南局領導上也認為廣州文藝學院、廣西藝專和中南文藝學院三校院系調整后，可分辦一個音專和一個美專。因為房屋關系，武漢只能設一間學校，而且一致認為音專設在武漢，美專設在廣州?！?至于為何沒有按原計劃進行，而將美專校址定于武漢，胡一川曾提到三點理由：“①武漢是中南局所在地，學校設在武漢可以直接受到領導。②當時的國際形勢和現在不同，沿海地區的高等院校都在醞釀內遷。③武漢有原中南文藝學院校址可供使用?！?另外1956年的《中南美專黨總支關于校址地點問題的請示報告》和文化部《關于中南美術專科學校遷校問題請示》也表達了類似的觀點。

這三點理由，前面兩個是時代原因，符合當時的大環境氣候。第三個原因我們可以略作分析，就辦學硬件上，中南文藝學院本身的校舍和設施并不完備，但經過三校資源整合、擴建和增添設備，有了很大的改觀，而且原址為具有濃郁書香特色的兩湖書院，而華南文藝學院在寺廟內（廣州光孝寺）辦學，場地和設施也破敗不堪，顯然不太適宜新時代學校的辦學要求。在辦學軟件上，中南美專確實集中了中南地區的美術力量，師資大為增強，因學校身處中南局所在地，有利于管理也能獲得更多的支持。在1954年的中南美專情況介紹說明上，有同學說：“來這里學習一年，勝過以往在舊藝術學校學習幾年?！?這句話雖然出自學校的自我介紹，但相較此前的學習，確實走向了正規化。反觀華南文藝學院期間的學習，學生入學之初便配合政府參加各項政治運動和土改，“學院辦學三年，土改卻占了兩年”。7師生長期在外參加工作，得不到關心與支持，而且在1952年廣東的院系調整中，華南文藝學院也不在重點考慮之列，廣東由當時的16所高校調整為5所（中山大學、華南工學院、華南農學院、華南師范學院、華南醫學院），均為本科院校。1953年3月《人民教育》發表的《廣州區高等學校院系調整工作初步總結》8，對廣州的院系調整的經驗與不足進行了詳細的分析，但對華南人民文學藝術學院卻只字未提。從這個角度來講，最初選址武漢是符合客觀判斷的。

不過，胡一川當年到中南三校征求意見時，美專音專分開設置的意見是一致的，但校址問題上，意見似乎并不統一。武漢的意見大致是：武漢是中南區的政治、經濟、文化中心，希望集中力量辦學校，美專設在此；廣西方面只提到要集中力量辦學；而到廣東前聽說“華南不太同意合并”9，他到廣東調研時，華南文藝學院領導層認為美專應設在廣州，且認為音專合并到武漢，有些教員不愿意去。10不過就胡一川當時的意見記錄來看，教員和學生傾向于搬到武漢去，以利于辦學。11我們感興趣的是，定址武漢有沒有其他一些更為微觀的因素？

胡一川經過對三校的調研，回武漢后由他提出方案，中南局討論研究認可后報文化部，文化部批準后納入高教部計劃?？梢哉J為，起到關鍵作用的人物是胡一川。胡一川雖然出生在福建，但長期在北方生活和工作，并不十分愿意南下。早在1952年秋，中南局就已經有調整中南地區藝術院校的計劃，并希望中央派一名干部負責這項工作。胡一川在他的日記中曾提到：“在去年10月間，中南局曾來電報指名要調我到那里去工作。”12胡一川剛開始并不愿意，但由于組織的需要和個人在原單位的境況，他最后還是服從安排到中南工作。中央美術學院原副院長羅工柳曾提到，當胡一川得知自己不得不到中南馬上落淚了，“他這一輩子，我只見他那一次落淚了。”13廣東在地域上比較偏遠，在當時政治和思想情況比較復雜，而且地方藝術特點也比較鮮明。院系調整不僅僅是整合力量，而且也是為了打破原有的院校格局，建立一個新的教學體系。如果將學校定址在廣東，顯然不太有利于教育改革和建立新的辦學模式。事實上胡一川的憂慮不無道理。遷校廣州后，他個人曾多次想回北京，1964年曾寫信給當時的文化部部長周揚，要求調回北京工作。文革結束后，胡一川再次到北京找周揚，希望回京工作。14雖然沒有成行，但也從一個側面說明了廣東藝術圈的地域性特征和他在廣東的不習慣。

另外值得一提的是，1956年由中南美專呈送文化部的《中南美專黨總支關于校址地點問題的請示報告》15，在談及遷校廣州時，用的是“遷往”、“遷去”、“遷到”，而文化部寫給國務院的請示用的則是“遷回”16，也即原本在廣州，或者說原計劃布局在廣州。對廣州美術學院校史時間有不同看法的譚雪生在論述中用的是“復遷”、“遷返”17。華南文藝學院校史認為“華南文藝學院美術部——中南美專——廣州美院構成三位一體、一脈相承的內在沿革……彼此關系是持續發展觀中的銜接與延伸?！?8不管如何，正是由于學校最后遷到廣東發展，進而波及對校史起始時間的質疑。

當然，從歷史的角度來看，1958年學校遷到廣州是時勢所趨，比如中南區設置撤銷、國際出現和平局勢、武漢校址已沒有擴建發展的空間、廣東美術青年多、廣州在對外文化交流中具有特殊意義等。更為重要的是，廣州正在醞釀建設一所美術學院并提請中南美專支援干部。所以中南美專在短期內便在廣州建設了新校區并于1958年遷校廣州。

三、辦學模式

1953年成立的中南美專，與民國時期藝術學校所經歷的變遷并不相同，她是在新政權的主導下經院系調整而成立的新型學校，其指導思想和辦學模式是建國初年美術教育政策和美術院校建設的一個集中反映。

我們先來看看學校的辦學定位。由胡一川起草的校章總則第一條即提出“本校的任務為適應國家建設的需要，培養具有革命理論知識，一般文藝修養與掌握專門技術并能實際運用的、全心全意為人民服務的美術專門人才及中學美術師資。”19由此可見，學校最初的重點是培養實用的藝術工作者和師資，帶有職業教育的性質。其具體的做法是學校由文化部門和教育部門共管。1953年秋建校之初，中南美專為文化部直屬高校，校名、校級干部任命、經費等重要事項由文化部決定并報備高等教育部。學校建成步入正軌后即轉由中南局管理，1954年中南局撤消后歸湖北省領導，1958年遷校廣州后歸廣東省領導，但仍類似于建校之際，即由宣傳文化部門和高等教育部門共同管理，體現了學校成立之初直接服務文化事業發展的特點。

在機構設置上，學校設一位校長和三位副校長，實行校長負責制，內設機構則分為校長辦公室和教務處兩大部分。校長辦公室下轄人事科、秘書科、總務科、衛生科；教務處下轄教務科、政治輔導課、繪畫系、雕塑系、圖案系、附中和圖書館；另外在系內設教研組，負責教學計劃、教學研究、教師進修、科研創作等工作。值得注意的是，將教師編入教研組，通過集體備課、共同討論、集體學術決定的方式，避免了教學實施中的個人偏向并最大限度發揮了教學功能。

在課程結構上，課程分為共同必修課和專業課兩大類，共同必修課包括政治理論課、文化課等，專業課以系為功能單位，包括基本練習課、創作課、美術理論及技術理論課等。另外下廠、下鄉、下部隊實習也列入課程之內，“借以體驗生活，鍛煉思想感情，搜集創作材料。”20與民國時期的美術學校相比，最重要的是增加了政治理論、革命史、下鄉實踐和創作課程，并逐步學習和引進蘇聯的基礎教學訓練體系。

另外，關于新中國的美術教育，一般認為是“全盤蘇化”的結果，其實并不完全如此。前蘇聯的影響固然是有的，特別是在素描教學和主題性美術創作方面，但并不能簡單地認為是照搬蘇聯經驗。就中南美專而言，有幾點是值得注意的：

其一是指導思想，該校當時的章程提到，“以馬列主義毛澤東思想進行政治思想教育，……繼承與發揚民族藝術的優良傳統，學習蘇聯藝術的先進經驗，以體現毛澤東的文藝方針?！?1可見占主導地位的是馬列主義毛澤東思想，雖提到學習蘇聯經驗，但目的還是“體現毛澤東的文藝方針”。

其二是學校設置，院系調整很重要的目標就是建立專門化的院校以服務行業發展，這確實是前蘇聯教育的一個特點，但就美術院校而言，由于其本身具有很強的專業性與特殊性，民國時期的美術教育同樣以專業院校為主，以中國畫、西畫、雕塑、圖案等進行分科也大同小異，1950年代調整的目的主要是打破過去舊有格局，集中力量，建立新的美術教育體制。

其三、在學習實踐上，美術界學習蘇聯主要體現在人員派出、引入蘇聯專家、介紹蘇聯作品及理論等，中南美專雖有參與，但由于離北京較遠，且忙于建校以及籌備1958年的遷校，建校初期與蘇聯的聯系并不十分緊密，隨著五十年代末中蘇關系破裂，學習熱潮也隨之減退。從實際情況來看，蘇聯學制一般為5-6年，每天的基礎訓練時間也遠比中國長，培養具有社會主義思想的高水平藝術家。而建國初年中國地方美術院校以專科為主，偏向短平快模式，注重與社會及生活結合，培養對象是宣傳工作和教育工作者，并非是藝術家。蘇聯美術教育也強調體驗生活，但新中國成立之初是教學、生產勞動和藝術創作相結合，帶有延安時期大生產運動和干部培訓的特征。

其四、延安經驗自始至終都沒有背離過，正如外國評論者認為的，延安傳統“一部分是制度方面的遺產，另一部分是神圣的革命價值觀念方面的遺產”。22事實上，1949年12月教育部召開的第一次全國教育工作會議上就已明確，新中國的教育“以老解放區新教育經驗為基礎，吸收舊教育有用經驗，借助蘇聯經驗，建設新民主主義教育”。23老解放區在科技教育方面比較落后，新中國成立后在這方面對蘇聯的借鑒比較明顯，但延安在政治教育和藝術教育方面已有較豐富的經驗并形成特色，在其后的文藝發展中也證明，延安經驗比蘇聯經驗更為穩定和持久。中南美專在建校初期，師生創作了大量的年畫、連環畫、宣傳畫，在風格上具有鮮明的民族（民間）特征，更多的是秉承了延安文藝為工農兵服務、為政治服務的精神傳統，這也是與蘇聯美術的重要的區別。

因此筆者認為，建國初年的高等美術教育，對蘇聯教育體制有所借鑒，但不是全盤照搬，更多的是根據中國的經濟、文化和政治發展需要而組建和改革。如果借用近代中西文化交流中的“體用關系”的話，那么延安傳統是“體”，蘇聯經驗僅僅是“用”，即以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為思想指導，蘇聯的素描、構圖和創作法則只是技術層面的“用”。選用延安出身的胡一川作為中南美專負責人，應該也是基于這方面的考慮。

四、結語

有關1950年代這場影響深遠的院系調整，研究者對其利弊得失已有諸多評論，特別是21世紀以來隨著高校的大規模合并、學科綜合化發展、地域文化認同以及對學術與政治因緣的反思，對院系調整的批評不乏尖銳的聲音。但筆者認為，只有置身時代語境，才能深入探尋其中的變遷圖景和成敗得失。就中南美專的組建而言，她打破了長期以來美術院校地域性發展的局限，通過合并和人員調整帶來了文化和人員的交融，并通過自上而下的行政指令，使地方院校參與和融入全國的學術發展，使其成為一所立足大區、面向全國的新的美術院校。同時，在新的體制下學校納入政府統管，對加強學校與政府和行業的聯系起到了積極作用，學校在服務社會的同時也促成了自身的建設與發展。當然，大規模的院系調整導致學校反復搬遷，在一定程度上割裂了原有學術脈絡，并且過于強調美術教育的現實功用，學術發展比較單一，這是其不足的一面，也是時代使然。

注釋：

1、2.高等教育部.中央人民政府高等教育部關于1953年全國高等學校院系調整的計劃[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：5.

3、17.譚雪生.透過歷史的塵封——畫壇軼事鉤沉[M].香港：天馬圖書有限公司，2003：162-165.

4、5.胡一川.中南美專遷校動員報告[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：131.

6.中南美術專科學校.中南美術?？茖W校概況介紹[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：42.

7.黃容.華南文藝學院漫憶[G]//華南人民文學藝術學院校史編輯委員會.華南人民文學藝術學院校史.北京：中國文聯出版社，2007：89.

8.廣州區院系調整委員會.廣州區高等學校院系調整工作初步總結[J].人民教育，1953（4）： 7-10.

9、10、11、12.胡一川研究室.胡一川籌建中南美專手稿[J].美術學報，2003（11）： 6-27.

13、14.羅工柳.在“胡一川從藝六十五周年作品展”研討會上的講話[J].美術學報，1996（19）：20-24.

15.中南美專.中南美專黨總支關于校址地點問題的請示報告[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：88-90.

16.文化部.關于中南美術專科學校遷校問題請示[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：94.

18.李立基，鄭梅癡.從華南文藝學院美術部到廣州美術學院的沿革實錄[G]//華南人民文學藝術學院校史編輯委員會.華南人民文學藝術學院校史.北京：中國文聯出版社，2007：331.

19、20、21.中南美專.中南美術專科學校校章[G]//黎明，譚天.廣州美術學院六十年大事文獻（1953-1962）.廣州：嶺南美術出版社，2013：8-9.

22.莫里斯·邁斯納.毛澤東的中國及后毛澤東的中國[M].杜蒲，李玉玲，譯.成都：四川人民出版社，1989：65.

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