2019年中國美術熱點現象述評

黃宗賢，郭峙含

對于中國美術界來說，2019年是回望、總結、反思與展望的重要節點。因為這一年是五四新文化運動一百年，新中國成立70周年，也是習近平總書記在中國作家協會、中國文聯大會上發表講話五周年，也恰逢五年一屆的全國美術作品展舉辦年及文化和旅游部組織的主題性美術創作的收官年。因而，2019年的中國美術界重要展覽、藝術活動多，規模大，美術界的熱門話題也多。從某種程度上說，這是中國美術界的獻禮年，是美術創作成果的檢閱年、驗收年，是對熱點問題討論的深化年。當然，也是非常值得總結、反思與對未來充滿期望的一年。就這一年美術界的總體情況而言，我們擬從主題性創作的新面貌與新特點、紀念性展覽所呈現的中國美術的現代性之路、媒介交融與語言拓展帶來的美術多元性、在地性項目的實施體現出的藝術空間轉向、抄襲風波中引發的“圖像挪移”的相關學術話題以及在學科建設相關問題中觸發的理論反思等幾個維度，梳理、歸納、評析美術界在2019年所呈現出來的新面貌、新氣象和取得的新成就，以及深入分析現狀和繼續探討問題，力求將對中國美術界的相關思考融入全球藝術的碰撞、交流與對話之中，從而凸顯出美術發展和現實格局中的中國經驗。

一、體認現實：主題性創作凸顯人文關切

“現實主義”的創作觀貫穿于百年中國美術史發展進程的始終，以不同的時代指向性彰顯著此種創作觀的多重內涵。無論是代表著抗戰時期先鋒性與革命性的現實主義，還是經由蘇聯社會主義現實主義、西方現代思潮“重塑”后的現實主義， “現實”二字都無法繞開與大眾的緊密關聯。新時代以來的現實主義美術作品秉承著此種“入世”的人文關切，在“以人民為中心”的價值導向中呈現出主題性美術創作的全新視野。

2019年是主題性美術創作的重要節點，不僅在此節點迎來了五年一屆的全國美術作品展，也是“國家主題性美術創作項目”的收官年?？梢哉f，以上兩個大型活動較為清晰地體現了新時代現實主義美術作品緊扣主題性創作所帶來的新趨勢：通過宏大歷史語境中的基層敘事視角，凸顯強烈的社會文化關切。當然，此種特定的藝術生產機制和展覽機制也為當代美術界帶來了諸多值得總結的經驗與反思的問題。

第十三屆全國美展，是在迎接中華人民共和國成立70周年和紀念習近平總書記在北京文藝座談會講話發表五周年的背景下組織和實施的。這種政府重視、協會廣泛動員、精心組織、藝術家積極參與、廣大觀眾受惠、持續不斷推進的展覽機制，在當今世界也是絕無僅有的，在顯示出鮮明的中國特色和中國文化藝術機制所具有優勢的同時，也使得“以人民為中心”的創作導向能夠得到最充分的體現。

用高度概括的語言描述第十三屆全國美展的人文關切，即最大限度地實現了“橫向優化”。此處的“橫向”主要指藝術門類的橫向擴充、藝術創作的橫向取材，以及藝術語言的橫向融合。首先，藝術門類的橫向擴充不僅體現為數量的增加，更是折射出當代美術創作者多元的藝術審美取向。22個藝術門類的集中展示不僅讓創作者之間形成共時的交流，也在一定程度上抑制了大眾審美同質化的傾向。其次，創作者在多維的題材中表現了新時代中國人民嶄新精神面貌：敬業愛崗的勞動者、城市化進程中逐夢的農民工、少數民族歡慶豐收的喜悅神情、建設中的大廈和繁忙的工人……這些真實立足于大地上的人們，始終是作品中生動的主角，他們共同凝鑄成為中華民族偉大的精神肖像。

焦興濤的雕塑 《烈焰青春》，把樸實堅強、沉著堅毅的消防士兵形象通過寫實而充滿個性化的藝術語言，塑造得栩栩如生；陳治、武欣的中國畫《尖峰食刻》則通過對新時代年輕廚藝工作者盡精入微的形象刻畫，謳歌了勞動者的工匠精神；而王彪的水彩畫《收工之八十六》則以中國式的寫意方式塑造了艱辛而樂觀的中國曠工的群像；侯寶川的油畫《懸崖村的春天》表達了藝術家對大涼山深處彝族民眾深刻的人文關懷。

當然，人文關切既指向內容，也指向語言形式。形式的橫向融合意味著藝術家探索語言形式的耐受力和藝術表達的多種可能性，以此來創造貼近當代視野的審美形式，同時形成藝術創新的文化自覺。展覽中的眾多作品力圖在藝術的圖式和語言風格上進行新的建構，比如中國畫中的版畫氣息，漆畫作品中的現代技法元素，傳統瓷板中的新媒介元素等等，都是藝術語言橫向融合的自然表達。這些探索在保留材料質性的同時又注入當代審美意識，給人以全新的陌生化感受，拓展了審美空間的意境化表達。

除此之外，國家主題性美術創作項目的130余件作品由 “偉大歷程·壯麗畫卷——慶祝中華人民共和國成立70周年美術作品展”得到集中的呈現，此次展覽將不同歷史時期的作品依次串聯起來，較為直觀地反映了中華人民共和國成立70周年以來的真切現實，比如生態環境保護、城市生存狀況等，這些從大眾視角出發設置主題的作品緊扣時代發展，彌補了宏觀敘事模式中對基層生活的忽略。

關注現實，謳歌黨、謳歌新時代、謳歌人民和英雄，無疑是以上兩個大型展覽最為突出的主題。其題材的豐富性與多維性共織了充滿時代感的主旋律，使得“以人民為中心的”的創作導向在藝術家的作品中得到生動直觀的體現。由此可以看出，這些題材作品的表現顯現出一個重要的特征，即藝術創作者藝術視向的下移。此種體認現實的創作觀念真正體現了藝術家深入生活、扎根人民的創作態度。

現實主義的創作觀作為貫穿百年的文藝創作思潮，無疑在中國美術史的建構與書寫中具有重要的指導作用。在中國革命和建設時期形成的具有中國本土化特質的現實主義美術傳統，其內核就是“以人民為中心”的創作導向。通過對全國美展和國家主題性美術創作工程作品展，使我們看到，勞動者的形象，當代中國人的日常生活，老百姓對美好生活的向往與追求，新時代中國的新形象、新成就，成為主流美術創作的主旋律，使“一切藝術都是為了人生活的更美好”不再是空洞的口號，而成為可視的、直觀的、生動的視覺呈現。

對于第十三屆全國美展和一些重要的主題性創作展，無論在“美術圈”還是廣泛的觀眾群中，也有一些有待商榷的意見。綜合這些意見，有兩點最為突出：一是缺少打動人心，引起普遍共鳴的力作；二是其所呈現的是藝術的日常生活化中的表層現象。關于第一點，也許是一個無法回避的事實，也透溢出全國展覽面臨的新的挑戰。在信息時代，觀眾接收藝術信息，觀賞藝術作品的途徑與方式已經多種多樣，對藝術圖像閱讀的廣度與頻率已與過去不可同日而語。當年，羅中立的一幅《父親》，可以打動千千萬萬的觀眾，引起普遍的共鳴，甚至成為幾代人的視覺記憶。在圖像廣泛傳播的今天，要以一幅作品震動所有人，幾乎不太可能了。但是，這并不意味著人們對動人心魄的力作無所期待。藝術的魅力在于傳情的深度，我們相信真正的 “思想精神、技術精湛、制作精良”的藝術，總是有打動人心力量的，觀眾企盼更多這樣的精品力作的出現。的確，我們不能不看到，在重要的美術展覽中，日常生活的藝術化傾向下，也流溢出生活表象化、“景觀化”現象。一些作品流于對市井生活、普通人的形象的表層呈現，如在全國美展中，表現當代民眾生活的題材作品，不是“拍照”就是“玩手機”，或一群人木然地站立于街頭、站臺的情景比比皆是。作品的象征價值與人文內涵，無處尋找，作者的價值判斷與人文關切被技術技巧建構的視覺形式完全遮蔽了。

這些現象的出現，提示新時期的美術工作者一方面需要在延續中深化對“以人民為中心”內涵的認識，另一方面也需要在即時的反饋中形成自身的價值判斷。創作之于社會而言不應僅僅呈現為“調控中”的主被動關系，因為特定模式下的藝術生產難免造成一系列問題，比如題材轉換過程中的生硬感、取巧性，以及審美的同一化等等。首先，主題性創作的要求既使得創作者力求真實地表達所見，也容易導致創作者極大程度地進行模仿與參照，從而使得作品流于照片化。其次，現實的關切一方面使得易被忽視的邊緣形象進入公眾視野，另一方面也極易引起創作者取材的目的性。以上問題都反映了特定藝術生產機制對視覺的支配，從而導致觀看方式逐漸被規約的客觀事實，而如何正確認識此種文藝觀，并在踐行的過程中找到良性的參照，或許應該被納入考慮之中。

藝術的生活化，不是生活的表象化，更非世俗感性欲望的肆意宣泄，而應關注社會轉型、變革過程中民眾的生存境遇、普遍的精神需求和心理訴求。當下中國正處在社會在大變革中，在社會快速的發展中，社會的矛盾和問題也顯得紛繁復雜，期盼與困惑、憧憬與焦慮、個人欲求與現實制約交織于人們的內心世界，經濟全球化與隨之而來的異質文化藝術的碰撞、對話與交融必將更為凸顯，這些都是藝術家值得關注，應該關注的問題。只有具有深切人文關懷的表現現實的作品，才能真正為時代立言，為民發聲，為歷史儲存視覺記憶。

二、繪就時代：回顧性展覽架構現代美術脈絡

2019年，圍繞慶祝中華人民共和國成立70周年、五四運動100周年等重要時代主題，多個美術機構相繼組織并推出了紀念性的展覽。這些展覽在時間序列的回顧中呈現了百年中國美術，特別是新中國美術不斷發展的歷史進程，通過集中性的展示，進一步標識了中國現代美術的歷史方位。一百年來，中國現代美術的發展總是與中國社會的變革相交織，這種交疊相生不僅標示出20世紀早期美術家的藝術探索之路，也使得中國現代美術在逐漸本土化的過程中形成了不同于西方美術的“現代性”內涵。

以20世紀前半葉重要的美術現象為背景，多個藝術機構以時代中的美術先驅為支點，策劃并推出了近現代美術家的大型群展，在不同專題的設問中觸發了學界對現代美術重要問題的探討。中央美術學院美術館展出的“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911—1949）”以極具參照性的視覺文本討論了早期中國留法藝術家對中國美術史的集體建構作用。該展覽從繪畫、雕塑、學會，以及師承關系等多重向度呈現了特定語境下的立體視域，以學院派的寫實主義探索、先鋒派的形式實驗，以及留法學會的民族視向等議題建構起了結構性的框架，這為中國美術的現代性反思提供了參照脈絡。南京博物院策劃的“仰之彌高——二十世紀中國畫大家展”通過對徐悲鴻、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石，以及李可染八位國畫大師作品的匯聚，回眸了20世紀中國畫發展的最高成就，提供了大眾理解中國近現代美術史的基礎性構架。

除了從大時代狀況中追尋中國近現代美術的發展脈絡以外，眾多美術機構聚焦于個體藝術家的成就與經驗，推出了多個近現代美術家的專題性個展，如中國美術館的“風箏不斷線——紀念吳冠中誕辰一百周年作品展”，清華大學藝術博物館的“花開敦煌——常書鴻、常沙娜父女作品展”，長沙市李自健美術館的“劉開渠與二十世紀中國美術展”等，這些展覽通過對多個歷史敘事者的打撈，展示了中國近現代美術的多元風貌。

誠然，繪畫作為中國現代美術的主流形式，無疑映射出時代變革中美術發展的重要精神創獲。然而，在中國本土現實的呼吁中，“紅色文化”所承載的“美術革命”思潮也構成了中國現代美術的重要組成部分。以版畫、漫畫、連環畫為代表的畫種從民間吸取養料，建構了極具中國特色的藝術觀和創作觀，真正實現了為現實服務，為社會放聲。正是在此重要節點上，2019年的美術界不斷尋求著傳統藝術形式與材料的內部張力，籌備了一系列體現現代美術先鋒性和革命性的“紅色美術”和“小眾”藝術展。

2019年，中國美術館在延安和北京分別舉辦了館藏革命版畫和新中國美術成就展，上海龍美術館舉辦了館藏 “紅色美術作品展”。這些專題展表明，對 “紅色美術”的收藏，不僅收藏了藝術，更重要的是收藏了歷史，也為未來收藏了記憶。革命美術或者說紅色美術的價值不僅僅體現在藝術的本體價值上，還體現在思想價值、歷史價值上。也就是說濃郁的社會學、歷史學和政治學意義，以及宏大敘事、英雄敘事和崇高美學、集體自強意識的高揚、寫實主義倡揚，構成了革命美術基本的美學風范與藝術品格，也彰顯出革命美術的整體價值。

由中國美術家協會主辦的“‘光輝歷程·紅色經典——慶祝新中國成立70周年’第六屆全國架上連環畫展”分別在辛亥革命紀念館、重慶美術館以及遵義市美術館等多家美術機構接續推出，通過連環畫藝術喜聞樂見的語言形式回溯了特殊時代中創作者的民族精神和藝術擔當。此外，大量以版畫、漆畫、漫畫等形式為主題的展覽，如中國美術館展出的“文明互鑒——版畫語境中的世界圖像”，中國美術家協會漆畫藝術委員會主辦的“中國漆畫海外巡展——西班牙站”等，將視點置入流變的藝術傳統之中，通過對現實主義精神的復現，為傳統藝術樣式尋求當代視野，也為傳統文明的復興與傳播提供了展示的窗口。這些小眾的藝術形制在面對技術浪潮的侵襲時，曾一度處于邊緣和低迷的狀況。然而，即使面對著與當代公眾無法回避的區隔，藝術工作者們的努力卻潛移默化地改變著傳統藝術的未來。

以上回顧性的展覽在時間的線性序列中標出了百年中國美術史發展中的重要節點，為常規的美術史普及和研究提供了較為清晰的歷史脈絡。然而，美術史的書寫從來都不是一蹴而就的，它源于藝術工作者們向傳統的不斷回返與重拾，也因大眾的即時討論而得以填補和更新，尤其對于承載著眾多干擾性和復雜性的中國現代美術史來說，新與舊的交替絕非歷史年代學所能揭示的。歷史時間編織的網絡層疊交錯，如何追認歷史主體的創造性并認識此種創造性在特定語境中發揮的結構性力量，才是新時代的美術界需要思考的重要問題。

三、媒材共生：以多元形式呈現錯落空間

從2019年諸多美術展覽中，我們再次強烈地感受到，傳統的架上藝術正面臨巨大的挑戰。正是在這種挑戰之中，架上藝術也具有了突圍的動力。我們不能不看到，除了技術對傳統架上繪畫所造成的觀看方式的規約，互聯網、人工智能、數字藝術等字眼已十分頻繁地出現在當代藝術的視野之中。不可否認，這些奇觀化、沉浸式的藝術展覽不斷以壓倒性的優勢影響著當代藝術的發展軌跡。一方面，新媒體藝術繼續延續著近年來的猛增趨勢，不斷對傳統架上藝術造成擠壓；另一方面，新媒介發揮其巨大潛能也不斷輸入傳統藝術文本進入當代日常生活中，以感官化的實驗激活了逐漸被遺忘的歷史文物以及趨于同一化的都市空間。總之，在2019年的當代藝術展覽中，技術所引發的問題不再限于技術對傳統藝術和生活空間單向度的侵襲，也提供了其自身不斷反思與救贖的溝通性策略。

那么，新媒介藝術、實驗藝術何以興盛？在表達當代視覺經驗方面有何種價值？可以說，新媒介藝術所帶來的連帶作用更多地呈現為生活體驗與認知方式的更新。首先，新媒介激活了接受者的現場感知與交流。相對傳統媒介靜態的觀看模式，體驗式的場景將超真實的空間感知傳遞給每一個個體，使得觀展本身富于了極大的創造性。也即是說，媒介在塑造對象的同時也在塑造主體。2019年的當代藝術界引進了諸多國際新媒體藝術家的專題展覽，如今日美術館的 “葉錦添：全觀”，上海民生現代美術館的“宮島達男：如來”，昊美術館推出的夸尤拉個展“非對稱考古學：凝視機器”等，都是極具代表性的新媒介藝術展覽。這些展覽以巨型的空間疊加多元的媒介裝置，用機器的目光侵入個體的肉身，在復雜的數字模擬技術中探尋著人類感知的邊界。

其次，新媒介藝術打破了不同領域之間的界限，以一種資源整合的方式改變了人類的認知方式。如果說廣播、電視等傳統媒介以自身不同的特性呈現出難以融合事實的話，那么新媒介則以一種極大的可動性參與到相異資源的融合之中。中國國家博物館推出的“人工智能時代的藝術與科學融合”從人類的認知、設計創新、藝術生產方式的變革等領域對藝術和科學的互動方式展開了多元的對話與思考，將建筑藝術、工業設計、織物、陶瓷等不同類別呈現在同一種媒介視域中，不僅以媒介直觀，也帶來了認知的深化。震旦博物館展出的“Pi式錯覺展：藝術與科學的奇異交會”以數學常數π為靈感來源，融合音樂、設計、舞蹈、工藝等不同藝術門類，打造了立體空間中的動態圖案王國。在此種意義上，新媒介的確顯現出元媒介化的趨勢。

藝術與科技的相互滲透一方面加速了藝術創作不斷數字化的趨勢，另一方面也促進了藝術創作向元本位的回返與復歸。2019年的當代藝術展映射出媒介技術的另一種走向：以感官實驗活化歷史文本，以及在日常的關切中連接當代生活。此類展覽不僅有意識地提供了傳統藝術應對景觀化的趨勢的可行性策略，也在一定程度上改變了公眾對文物、技術、城市與日常生活慣性的認知。

如果“實驗性”構成了當代藝術展覽重要向度的話，那么，如何通過感官的實驗活化歷史文本，便成了2019年眾多藝術展覽極力回應的問題。“第十三屆全國美術作品展覽實驗藝術作品展”集中地顯現了創作主體對傳統文本進行當代轉換的實驗性溝通策略。這些作品不僅以新媒介轉述當下問題，而且讓實驗性滲透于傳統文化的重構之中，即使還存在著語言粗糙與展示脫節的問題，卻使得技術開始朝向視野的可動性發展。此外，寶龍美術館展出的“覺色敦煌：1650敦煌大展”首次采用復制洞窟的手法結合多媒體投影，在營造錯落空間的觀展體驗的同時，也為非移動式藝術提供了活化的展示方式。

隨著都市文化與消費社會對大眾生活的不斷改寫，新媒介藝術也愈發顯現出關切日常生活情境的敏感性。2019年的媒介藝術不斷發起對靜態展示機制與常規藝術項目的挑戰，大膽地想象著藝術與生活合謀的未知場景。昊美術館展出的“嚴肅游戲”通過藝術家與游戲設計者的聯合，聚焦于競賽的政治性問題，在電子游戲的語境中探索著認知游戲的邊界。艾可畫廊展出的“大連幻景”以大連的近代史為語境，通過對此時代不同角色的復現與重疊，呈現了一個以城市為背景的劇場空間。由此可以看出，當代文化情境中的新媒介藝術開始顯現出融合生活的趨勢，從硬性技術到嫁接物的變形也為當代藝術的嬗變提供了契機。

可以說，新媒介藝術的盛行，的確在很大程度上重塑了人類的感知系統與認知方式，甚至讓主體自身也難逃媒介化的宿命。面對技術全方位的裹挾，理應將藝術現場的種種征兆置于現代性反思的學術批判視野中得到深化。對此，國內眾多高校展開了專題性探討：清華大學美術學院舉辦的“第五屆藝術與科學國際作品展暨學術研討會”，以視覺呈現結合即時討論的方式尋求藝術與科學合作的可行性；中國美術學院舉辦的“第四屆上海國際數字媒體藝術教育研討會”，通過對數字媒體藝術家、新媒體藝術研究領域的專家、學者等不同主體的匯聚，探討數字媒體藝術在當下存在的問題與未來的發展潛能。2019年10月底，由中央美術學院舉辦的“反思現代性：全球藝術史國際論壇”將現代性所引發的美學探討推向了高潮，會議以高度概括的跨文化議題討論了全球視野中現代性的指向性。顯然，對當代藝術視野中新媒介藝術引發問題的深入探討也從不同向度促進了展示與研究的互筑與共生。

四、在地再造：地理意識帶動空間轉向

在現代化的進程中，不僅日常生活面臨著單向度的威脅，藝術作品也難逃同質化的宿命。因此，如何在趨于扁平化的信息社會中挖掘獨特的地域性元素，進行經驗的再認與重構，便成為新時代美術創作者值得探索的課題。強烈的地理意識與空間關切早就存在于中國美術史的建構之中，地區性美術現象也一直存在于中國山水畫史的編纂與書寫中，通過獨特的地理方位與流變的美術思潮得到把握與考量?？箲饡r期，為尋求民族藝術的傳統文脈，大批中國美術家開啟了本土西行之旅。他們有意識地走進西部挖掘民間藝術資源的同時，也將強烈的地域觀念植入了中國現代美術史的書寫之中，潛移默化地帶動了其創作視野從主流藝術向邊緣藝術的邁進。當然，此種藝術探索的熱忱并未隨著抗戰的結束而消減，反而作為一種美術工作者自發的文化認同延續至今，并通過不同形式的藝術探索形成表征。

當然，對邊緣的觀照離不開國家實施的“鄉村振興戰略”。自“鄉村振興戰略”的第一個五年計劃實施以來，農村建設與藝術項目的互助也愈加頻繁地得到開展?？v觀2019年的藝術生態，無法忽視以下兩種極具地域性特色的藝術項目實踐——雙年展和藝術節。從這個角度來說，2019年的在地性美術實踐項目在很大程度上提供了地域性藝術帶動空間轉向的重要參照。此種通過藝術介入鄉建實踐方式的對“在地”不同程度的理解，建構著中國藝術鄉建的路徑與方法。

人類從未脫離自然生態而獨立存在過，人與自然的關系問題始終是社會發展進程中的根本問題。在眾多的在地性項目中，由四川美術學院與中海地產有限公司聯合主辦的“未來·花園·世界：2019年生態藝術季”更為系統地呈現了藝術與生態交融互動的結構性理念，通過藝術展覽、學術研討、國際工坊，以及糧食與市集四大板塊探討了藝術生態文明如何直面當下語境的核心問題。在地處西南的四川地區，生態問題一直都貫穿著藝術發展的始終，無論是“鄉土繪畫”還是“新鄉土”，抑或是新時代生態文明背景下的在地性項目，藝術家們對于生態的理解都因具體的地域樣貌呈現出不同的應激反應：游走或介入都是藝術創作者們回應特殊文化語境的方式。

當然，生態問題不僅出現在發展相對滯后的鄉村里，也是發展迅疾的都市空間無法回避的社會困境。20世紀中國美術在現代性轉向的進程中也形成了獨特的地緣文化現象，并通過當代藝術現場的都市化實踐得到表征。中國當代藝術的實踐者們以社會學家的身份介入到都市空間中的邊緣地帶，以藝術與大眾的關系為主線，深入挖掘當地的地理、文化基因，不僅通過參與性的藝術調研激活了都市的本地化實踐，也指出了我國城市化進程中出現的種種問題。

2019年3月， “極限混合——2019空港雙年展”在廣州翼·空港文旅小鎮拉開帷幕，該展覽以混合性的城市文化為核心，通過對不同空間美學屬性的把握，有針對性地植入了極具感知力和想象力的藝術作品。10月的安仁古鎮也迎來了“第二屆安仁雙年展”，通過東方與西方的雙重隱喻來凸顯全球化時代當代藝術的主題，在文化的對立與融合中探討了文化共同體的構建問題。不同于建筑空間的封閉性，以上開放式的藝術實踐以試探的方式使得社會與文化、物理與心理、主流與邊緣打成一片，在集體的反思中形成了藝術救贖的可行性方案。此外，上海多倫現代美術館推出的“步履不停：1995—2019年中國當代藝術的城市敘事”、上海當代藝術館舉辦的“后當代城市自白7019”都是對都市情境中地緣文化現象的有力探索。

與以上聚焦于鄉村和都市的情境化實驗同步進行的還有美術研究者們基于地域性美術的發展所進行的理論化建構，這些學理化的知識建構提供了審視地緣文化現象的立體視鏡。江蘇省美術館舉辦的“二十世紀‘中國美術南通現象’研究展”以“南通美術現象”為主軸，通過藝術史家和文化學者的多重探討與梳理，在全局性的視野中強調了“南通”這一美術集群的持續性力量，引起了畫壇和學界的討論熱潮。

藝術與生態的聯姻始終都將藝術救贖作為主導性的實施策略，通過實地的考察、理性的分析、大膽地介入得到印證。無疑，以一次次事件為契機的反思的確能為特定的地域空間帶來情感與物理的雙重回饋，隨之出現的種種問題也逐漸暴露在大眾的視野中。然而，作為在地性的藝術項目始終都只是結構性中的一環，如何以更為合理的方式介入到具體地域的改造之中？在不斷模式化的效仿之中，如何避免在地性項目成為硬性文化策略實施中的危險？藝術項目的實施者又以何種方式在時間的延續中對其存在的問題作出必要的回應？或許對于新時代的藝術工作者來說，以上問題還需要得到更為細化的考量。

五、再論圖式：抄襲風波引發學術熱議

談到2019年美術界的熱點問題，無論如何都無法回避“圖像挪移”問題所引起的一系列學術爭議。2019年初，學術界就因中國某當代著名藝術家對國外藝術家作品的大規模抄襲而掀起了有關圖像挪用、借用、移植、剽竊等問題的思考與論爭，眾多學者針對模仿與抄襲的邊界問題發表了自身的觀點。隨后，因全國美展再度掀起的“抄襲風波”，學界又出現了一次關于攝影與繪畫關系問題的大討論。這些事件性的風波所引發的思考不能囿于具體的案例中，僅通過機械的正誤判斷給出應對的方法，更應該抓住問題出現的本質，將其置于藝術史的整體發展走向中，系統性地思考這一現象背后的核心問題。

圖像挪移的系列問題中所潛藏的即“圖式”的相關問題，這些問題是圖式問題在當代復現的代表，如：圖式是什么？創作者如何理解圖式？是否存在圖式的使用情境？在何種范疇中討論圖式才是合法的？這些問題不僅是藝術史、藝術理論中的重要問題，也是以上事件爭論的核心問題。因此，對圖式問題的深入討論，也能在一定程度上給當代美術界予以警醒。

在貢布里?？磥?，圖式表現應遵循美術創作中的公式和法則，比如中國畫中的云、樹、山、石，西方繪畫中的解剖學或透視法。然而需要明確的是，貢布里希將圖式置于風格的范疇來談，認為一切風格都憑借圖式在運行，因此所有圖像都是以程序為基礎，才形成相對穩定的風格。在此意義上，藝術家的創作才會在“圖式-修正”的主觀性選擇中得到推進。顯然，此種“修正”完全不同于抄襲或挪用行為所帶有的直接目的性，而更接近于無意識選擇中的“轉錄”。某當代著名藝術家的作品之所以被認定抄襲，其實質問題即創作者并非無意識地“轉錄”，而是帶有目的性地竊用了整個圖式的核心要素。在此種語境中，圖式的風格問題不再成立，而是道德立場的選擇問題。

無獨有偶，全國美展事件所引發的圖像挪移問題更接近于技術范疇中的觀看問題。對于技術與觀看的問題，眾多理論家曾提出過自身的觀點，比如本雅明所談論的“機械復制”中的本真性、靈韻等概念，大衛霍克尼所揭露的“隱秘的知識”等。在此種邏輯中討論全國美展中的爭議，問題就推及到“視覺機制”所引發的關于技術如何影響觀看的問題，也就具象為攝影與繪畫的關系問題。

誠然，任何人都無法回避技術在藝術創作中的視覺建構作用，無論其以何種形式出現，技術都影響著主體的觀看與選擇。正如霍克尼所揭示的古典大師利用立體視鏡、暗箱等光學儀器作畫的隱秘行為一樣，當代美術創作中也存在著繪畫對攝影不同程度的復寫。當攝影僅體現為一種單眼裝置時，技術因素便參與了創作者目光的調試與選擇。隨著攝影物化為一種照片的實物參照，由此帶來的便利性更為直接地左右了創作者的目光與立場：在多大程度上按照照片畫畫成為了他們選擇的難題。無論是全國美展中的“照片化”趨勢，還是大量被證實的 “照片繪畫”，只是此種選擇所呈現的不同結果罷了。

然而，反駁者常常以“現成品”概念或是后現代的“挪用”概念為此種行為辯護，試圖在未理清概念邊界的前提下蒙混過關。誠然，這些辯解者不知語詞或概念的使用依賴于特定的情境，并且忽略了語言作為一種符號的“能指”在主體行為中所呈現的差異。某當代著名藝術家與全國美展事件中的圖式問題都無法在后現代的挪用范疇內討論，而是當代藝術創作者如何利用圖像資源的立場問題。

由此，我們便可以指出重提 “復制觀”在當下美術界的重要性?！皬椭啤辈⒎侵荒軒盱`韻消逝的惋惜，其意義也在于形成某種風格的“增殖”。此種 “增殖”不僅使得風格的序列更加開放和多元，也使得學術研究具有了探尋風格偶然性的重要價值。當然，此種復制觀的成立依賴于創作主體自身有意識的認知與自覺，或許適當地背離傳統和技術所帶來的規約反而會促成創作者在不斷逃離舒適區之后得到真正的視野更新?？偠灾?，現存圖像資源的利用，并不為過，甚至是當代美術創作中的重要現象；但是，如果沒有創作主體對現存圖像資源的有意義的修正、改寫，特別是改變其原來的語境而使其生發出新的語義，任何“借用”，都難逃脫抄襲的嫌疑。在圖像泛濫的時代，無論以何種途徑和方式，創造有自我精神建構的原生圖像，才是藝術家應有的作為，這是2019年在幾輪抄襲風波中，我們應得到的警示與啟示。

六、學科內外：專業建設推動理論反思

中國藝術事業的發展不僅需要實踐領域內的大膽探索，更有賴于藝術工作者對教育問題的重視。改革開放40年，尤其是十八大以來，美術教育的重視程度前所未有地體現在高校的專業建設之中，這一切成果都離不開黨和國家實施的一系列政策。2019年，中國藝術學界聚焦于新時代美術教育推進過程中所獲得的經驗、成就與相伴而來的一系列問題，開啟了對藝術理論學科建設不同程度的討論與反思。

藝術學2011年被設立為獨立的學科門類，這為我國學科專業的設置和藝術人才的培養提供了更多的空間與更大的自主性。首先，藝術理論的經驗建構與藝術的實踐形態一樣，都成了學科發展中的重要組成部分。藝術理論的研究在逐漸推進中獲得了自身獨立的地位。其次，藝術學理論專業學科點的增加，在很大程度上為高校藝術人才的培養提供了平臺。最后，不斷開展的課題研究、研討會、學術論壇等為藝術學理論專業的建設提供了有價值的參考經驗。然而，在藝術學科建設不斷向前推進的同時，也出現了新的問題和挑戰。

2019年，引發美術教育界極大關注的無疑是一流專業的建設問題。從外部來看，一流專業建設中所形成的競爭現象構成了學科建設中的突出問題，總體趨勢表現為：因以師資、學生培養、教學成效及條件保障為硬核的評價指標體系使得專業美術院校占據著壓倒性的優勢，一流大學美術學科因有高平臺的和多學科的支撐優勢，也凸顯勢頭，而普通院校的美術學科則壓力倍增，競爭優勢不明顯。

為深入學習貫徹習近平新時代中國特色社會主義思想和黨的十九大精神，廣泛地了解中國美術學科建設的現狀，國內學界相繼開展了加強美術學科專業建設的學術交流會。11月18日，“2019全國藝術專業學位研究生教育指導委員會美術專業分委會年會暨院校工作交流會”在成都大學召開。來自120所藝術碩士培養院校的230多位專家學者參與了此次會議。會議圍繞美術領域的專業建設、研究生的培養、專項評估以及藝術專業博士的設立等多個議題展開了討論。該會議指出，自2011年藝術學科門類獨立以來，其學科發展狀況并未發生本性的改變，有部分原因則因為評價體系的不合理。筆者看來，在當前國內藝術學科的建設中，高校既要以國家制定的評估標準為參照，也要聯系當前學科建設的現狀，積極主動地參與到學科評價體系的建構之中，不斷使建設方案合理化。此外，高校之間應當加強團結，優勢互補，共同積極面對學科建設中出現的問題。

從內部來看，隨著教學實踐的廣泛推進與學科的不斷發展，學界對學科性質與范疇的定位、對學科標準等問題的劃分與界定呈現出日趨激烈的討論。這種討論首先表現為對藝術學理論專業方位與邊界的探討。在這種討論中，話題并不僅僅局限于作為藝術內部的一個學科的相關問題討論，而實質上關涉包括美術在內的各藝術門類的邊界及相互關系問題的探討。由于藝術學理論作為一門新興學科的建立在中國不到十年的時間，對于其學科界定的相關爭議便時常產生，主要出現了兩種相異的觀點：一種觀點認為只存在具體門類的藝術學理論，包括音樂理論、美術理論、戲劇理論等；另一種觀點則認為藝術學理論應該作為一門特指的 “元理論”而存在。然而兩種不同觀點的形成主要是由于爭論者所持立場的不同。筆者認為，藝術理論的界定或是研究，不應采取畫地為牢的方式，而更應在開放性的視野中不斷調試其內涵。

其次，由于藝術理論的核心概念、方法與視野幾乎都來自西方，造成了相關理論研究在進行之初就被強大的西方話語體系所遮蔽的現象。然而，在國家的文化建設中，藝術學理論就如藝術實踐一樣，應該有自身的作為與擔當。對此，國內美術學界一度開啟了藝術理論的現代性反思，主要表現為對藝術理論學科內部話語的內涵、研究的視野、書寫的范式等問題的討論與反思。2019年，中國藝術學界聚焦于新時代藝術理論建構過程中現代性面孔的不同指向，開啟了對美術史、美術理論的原理與方法的專題研討。

中國美術家協會主辦的“全國美術高峰論壇”以美術思潮、美術創作、美術理論等不同板塊審視新時期中國美術的性質、地位和影響。由南京藝術學院發起并承辦的“范式與外延——第二屆藝術史學科發展研討會”針對當前藝術史學科存在的問題，對藝術史的研究方法、書寫范式、研究視野及學科建設開展了全局性的探討。此外，由西安美術學院與中國美術家協會等共同主辦的“國家美術形塑——新中國美術70年學術研討會”從新中國美術現代性轉型的相關問題出發，引發對公共藝術、美術批評、美術教育等重要領域的思考。以上理論反思將中國美術的現代性議題置于不同的研究向度中，在傳統與現代、東方與西方、全球與地方等對立范疇中尋求居間視野，為新中國美術教育的推進與完善提供了嶄新的思考方向。

藝術理論專業的學科建設與藝術教育的深化與推進相輔相成。在筆者看來，繼續糾纏于藝術學理論與美術學、抑或音樂學、舞蹈學等具體藝術學科的邊界與各自的領地、范疇等問題，意義并不大。建構開放多元的藝術研究觀與體系，才是重要的。無論是美術研究，抑或以藝術理論之名進行的研究，學界都需要著力進行的是建構中國藝術研究的范疇與體系，尤其是加強中國傳統藝術重要范疇的當代性轉換，在努力挖掘中國傳統藝術文本中的核心要點的同時，吸收“新藝術史”的研究方法，建構一種史論結合、品評兼容、內外相生的研究范式。

綜觀2019年的中國美術界，還有諸多現象、成績與問題需要分析、總結與反思，比如寫生熱、美術的國際交流、美術展覽的機制變革與轉換以及美術市場等等。有的現象已有文章做了探討，更因篇幅所限，不再一一贅述。無論如何，作為中國美術史上諸多時間、事件節點上重要的一年，2019年是當代美術史文本書寫中值得關注的一年。