綜合材料視覺藝術發展中的“跨邊界”現象研究
——以安塞爾姆·基弗作品為中心的討論

李 培

第二次世界大戰以后，西方視覺藝術的發展呈現出嶄新的局面。來自歐洲的畫家們不愿追尋流行于美國，且與生活隔離的抽象表現主義風格，在對抽象表現主義風格的創作主流存在質疑之際，藝術家們對畫面肌理的濃厚興趣被燃起，這引發了他們對綜合材料運用的多方位創作試驗。愛德華·盧西·史密斯說：“其中有一些試驗，如莫里斯·路易斯用丙烯顏料進行的試驗，而后發展成非繪畫性的抽象藝術。但大部分的試驗是對于拼接合成法的可能性重新進行探索。”①［美］愛德華·盧西·史密斯：《1945年以后的現代視覺藝術》，陳麥譯，上海：上海人民美術出版社，1988年版，第98頁。戰后藝術創作流行的“拼貼法”原本是最早出現于畢加索和布拉克的立體主義作品中的。他們本是想創造視覺藝術與現實生活之間重新接觸的機會，遺憾的是這一愿望并未完全得到實現。可是，這種全新的創作方法經歷超現實主義和達達派的極大擴展以后，在戰后一代的手中發展成了綜合材料藝術。所謂的綜合材料藝術指的是將現成的材料與制作畫面的材料混合在一起，去進行視覺藝術的全新創作實踐。在這次藝術轉折中，藝術家們對物質材料的濃厚興趣，使視覺造型的手段變得更加多樣化。例如，法國的畫家簡·杜布菲將沙子、泥土、固定劑與顏料混合在一起做成厚厚的繪畫底子，創造出了一種超越傳統意義上的綜合材料，締造了物質材料表現型的生命；西班牙的畫家安東尼·塔皮埃斯在創作中將沙子、黏土、石粉、纖維等材料進行重新組合和歸置，將它們與復雜的精神象征意義結合在了一起。這些材料曾經是靜止的，僅僅具備一些我們所熟知的有用性功能，可是，它們在藝術家的手中，與其藝術創造力融合在一起，煥發出了嶄新的生命。

一、綜合材料藝術自身隱含的“跨邊界”現象

綜合材料藝術的出現就隱含了一種“跨邊界”的現象。首先，這種形式跨越了藝術與生活的嚴格界限。戰后現代主義繪畫的流行很快在藝術與生活的邊界問題上敗下陣來。藝術家們致力于創造一種向生活開放的自主藝術形式，不再用美學和概念來控制生活，這彌補了立體主義者們的遺憾，試圖去重新建立藝術與生活的鏈接。于是，那些與人們日常生活曾經發生密切關聯的現成物品或者材料，便成為藝術家們的首要選擇。這些材料實則屬于客觀物質的重要組成部分，然而，按照全新物質觀的闡釋，它們并不是客觀的無生命的個體，恰恰是人類感受和經驗的集合體，誠如克里斯蒂安·德昆西所提出的觀點：“物質是感受，物質有感知能力，物質有體驗，物質充滿歷險——通過漫長的、曲折的演化途徑，它探索并引導著自己的道路。”①［美］克里斯蒂·德昆西：《徹底的自然-物質的靈魂》，李恒威、董達譯，杭州：浙江大學出版社，2015年版，第XIX頁。這意味著，材料與我們人類自身并非分離的，它的每一次出現以及改變則代表著人類主體經驗、感覺、歷史的到場以及改變，二者是互為一體的。這種“互為一體”的現象指的是這些日常的生活材料早已經“躋身”于人類的活動空間中，它誕生于無意識領域，又在意識的世界與人類的生活體驗中產生自由共通。這與“躋身”與德國現象學大師胡塞爾“直觀”的概念十分吻合，胡塞爾講，“對于任何物的知覺總是帶有一個背景直觀（或背景觀看，如果‘直觀’總是飽含被朝向‘一個東西’的狀態）的暈圈，并且這也是一種 ‘意識體驗’。簡言之，這也是一種‘意識’，特別是‘對’所有那些處于被同時觀看到的客觀背景中的一種‘意識’”。②［德］胡塞爾：《現象學的觀念》，倪梁康譯，北京：人民出版社，2007年版，第71頁。藝術家在具體的作品創作中調動的是自身的知覺系統和視覺材料所具備的無限組合性，此兩者可充分融合的根本性原因就是這種“直觀”或者“互為一體”現象的存在。這些現成的材料在其發揮有用性功能的時候，就已經與人類日常的生活經驗產生聯系。因此，當它們出現在視覺藝術作品中時，會在不同結構作品的作用下，自發性與具體的生活問題產生聯系，從而實現藝術創作與生活的親密接觸，打破現代主義藝術發展與現實生活割裂的現狀。由此可見，藝術與生活之間界限的移除，是現成物品和各種材料在作品中運用而產生的一個必然性結果，也是藝術家們為之去實驗的潛力方向。因為，“物質不是死的質料，物質是感受……，作為全世界共同體的我們，是時候去重新發現物質的靈魂，尊崇和尊敬地球的生肌，關注嵌入我們腳下和頭頂之上的世界中的意義、目的和價值。”③［美］克里斯蒂·德昆西：《徹底的自然-物質的靈魂》，李恒威、董達譯，杭州：浙江大學出版社，2015年版，第20頁。

其次，綜合材料視覺藝術的出現彌合了架上繪畫與雕塑的嚴格界限。藝術家們在“綜合繪畫”中添加真實物體的做法使繪畫的概念得以擴展，彌合了傳統繪畫與雕塑之間的嚴格界限。這些“材料”不但具有真實的圖像感，而且規模和大小也與真實的世界一樣。這些作品占有一定的場景和物理空間，以便觀者可以參與其中。與其說，綜合材料藝術的出現彌合了架上繪畫與雕塑的嚴格界限，不如說，它的出現其實也消融了藝術作品與觀者的距離。在傳統架上繪畫欣賞的模式中，作品與觀者之間的互動是在意識的世界之中實現的；綜合材料藝術的出現，讓觀者可以進入到作品的現實空間之中，從而解決了自現代主義繪畫誕生以來藝術作品缺乏觀者的問題。綜合材料藝術以打破藝術門類的實踐，成功將觀者帶入其中，增添了藝術作品更多生命力綻放的可能性，使造型材料的意義得以更加充分地發揮。觀者一旦進入到作品之中，這些藝術作品便不能與周圍的世界再保持一定的距離，反而與圍繞在觀者周圍的生活狀態產生呼應。這些由現成物品和各種材料組成的作品深入到人類的生活和文化之中，完成一種新的蛻變，讓現成物品從工業文明以來的復制性和功能性鏈條之中解脫出來。汪民安在《物的時間考古》一文中指出：“從19世紀開始，物的生產已經規模化和工業化了。物的生產者和消費者頻繁地分離。工業主義產品開始擺脫人的痕跡。人在大規模的生產物，但是，這些物的確是通過機器這一中介生產出來的，人和物的關系變成一種間接的關系，生產者和物品并沒有生產的直接接觸。”①汪民安：《感官的技術》，北京：北京大學出版社，2011年版，第160頁。綜合材料作品的出現促使觀者、藝術家、周圍的世界以動態組合的方式聯系起來，在其跨越藝術門類界限的同時，也消融了創作主體與欣賞主體的距離，使他們和它們主動地全部參與到藝術意義和價值的構成之中。這樣的材料藝術實踐賦予了物品全新的意義且處于不斷更新的生命狀態中，打破了工業革命以來生產與復制的咒語，以藝術的方式治愈了西方工業革命的“物化”弊病。這種由藝術家、觀者、周遭世界共建的作品框架，并不屬于傳統藝術史的框架，而是以一種媒體世界的框架與觀者進行溝通與交流。

二、基弗綜合材料藝術的區域性“跨邊界”現象

從以上的討論中，我們可以獲知：無論是跨越藝術與生活的界限，還是跨越藝術門類的界限，綜合材料藝術都證明了這樣一個客觀存在的事實：“跨邊界”現象是西方當代藝術發展的重要趨勢。藝術家們的主要任務是通過具體的材料構成完成對日常生活的揭示和反思。例如，法國畫家讓·福特里埃創作組畫《人質》和《屠殺》，他采用寬泛的筆觸和畫刀，在有色的畫布上堆積厚厚的顏料，呈現出仿佛物品腐爛的視覺效果，來表現戰爭期間遭受迫害的人們；德國的畫家博伊斯運用現成物品和材料的組合去闡釋無政府主義的政治理想；美國的勞森伯格將一些舊衣服拼貼在一起，反映美國當下消費文化的無聊和乏味。美國包括歐洲各國的藝術家們在綜合材料視覺藝術領域，掀起了一股“跨邊界”的藝術熱潮。自杜尚的小便池問世以來，各國層出不窮的綜合材料實踐提供了一種全新的藝術價值取向，對此，潘公凱在《現在藝術的邊界》一書中總結道：“人類藝術的本質，不是由油畫藝術、雕塑藝術及其所構成的虛幻所規定，甚至不是由繪畫、雕塑之類的傳統形態所規定，而是由作為藝術品這一非常態物與常態的現實生活之間的關系所規定的。”②潘公凱：《現代藝術的邊界》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2013年版，第59頁。那么，這意味著藝術的本質在于視覺材料的構成與現實生活的互動之上。可是，現實生活是一個龐大且復雜的整體，藝術家們不可能通過一部作品去覆蓋全部的現實生活指向，他們總是要所側重，所以，很多藝術家將自己的創作指向政治和社會層面的視覺書寫。作為德國新表現主義畫派代表者之一的安塞爾姆·基弗卻另辟蹊徑，他將自己的創作轉向更加具體化的生活領域，其中涉及德國的歷史、神話、攝影、戲劇等諸多方面。

談及藝術邊界的問題，基弗在一次采訪中這樣來回答：“談到邊界問題的時候，我想到了人類生存的本質問題。‘邊界’規定著我們來自哪里，我們是什么，將要去哪里。就一切而言，我們是宏觀世界和微觀世界的鏈接者，我們的內部世界決定著我們是什么，我們的外部世界同樣決定著我們成為什么。我們深深生存于‘邊界’之上。內在因素與外在因素的互動是一件很復雜的事情，它其實就是生活本身，與我們自身相關的內外因素時刻處于不斷調換之中。我們甚至也無法確定自己是由何種內外因素所構成。我從不認為生活是一個規則的形體，相反，生活是一個極其不穩定的概念，它取決于內外兩種因素的持續影響。‘邊界’在規定世界的同時也規定著我們。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，217.從基弗這段自述的話語中，我們可以看出，藝術家是承認“邊界”的存在的，他把這種“邊界”理解為一個人存在的基礎。一個人總是在一個特定的群體中存在，誠如郭湛所表達的那樣：“人類不僅要以群體的方式面對自然客體，而且要以群體的方式面對其他人類群體。一個人類群體可以像對待其他自然事物那樣對待他人的群體，把他們當作與自身不同的甚至與自身敵對的客體來看待。”②郭湛：《主體性哲學——人的存在及其意義（修訂版）》，北京：中國人民大學出版社，2011年版，第81頁。所以，在20世紀80年代的藝術實踐中，基弗的創作實踐雖然跨越了藝術門類和生活的“邊界”，但是，其作品呈現出一定的區域性特征。他創作的重心主要關注德國的歷史和文化，其中最主要是對納粹記憶和德國神話的重構。

1969—1980年間，基弗的創作模式主要是通過照片與其他材料的混合實現與德國歷史文化的溝通。“照片”是攝影藝術的代表，基弗對“照片”的再利用突破了攝影藝術與繪畫藝術之間的界限。過去，西方現代主義繪畫的流行與發展主要得益于19世紀攝影技術的發展。攝影技術的發展瓦解了西方自文藝復興以來的視覺藝術再現體系。為了將繪畫與攝影藝術區別開來，西方藝術家們的創作才傾向于一種脫離大眾和現實的表現模式，這才導致了藝術與生活的隔離現象的產生。在作品中，基弗將“照片”作為一種創作素材或者文件，與德國具體的歷史問題相融合，賦予了照片記錄功能以外的價值和意義，其中最具有代表性的就是基弗的書籍類作品。基弗將平時拍攝的一些照片與鉛灰、稻草、頭發等多種材料融合在一起，并將其裝訂成冊，使其成為一本可以被翻閱的書籍。例如，基弗創作于1969年的作品《你是一個畫家》，里面包含了100多張基弗日常環境的攝影照片。在這本書中，基弗記錄了自己吃飯的餐桌、餐廳、桌椅以及其在桌子上擺放的玩具士兵的形象。觀看基弗的這本書，你就好像在以文學的形式來閱讀一本藝術家的傳記，來了解一個德國人當下的生活狀態，甚至歷史對他造成的壓抑和影響。

基弗的“書籍”是以視覺的形式來呈現的，其在突破攝影與繪畫邊界的同時，也突破了視覺藝術與文學作品之間的邊界。除了具備 “可閱讀性”，基弗由照片所組成的“書籍”也具備了文學作品的無限敘事性。基弗的“書籍”會因為某一張“照片”構成的改變，或者新的照片的加入而產生新的變化。基弗的“照片”具備一種存在主義傾向，其作為一個“存在者”而存在，在不同的結構中會重構不同的場景，產生不同的隱喻意義。基弗的照片組合走過德國納粹記憶，例如作品《布興鄉村地區的燃燒》，里面記錄了那些被納粹所破壞的土地，暗含了德國不堪的歷史記憶，引發我們的深思。基弗的照片組合走過德國神秘的過去，例如，《被西格弗里特遺忘的布倫希爾德》中，基弗喚醒了德國民間史詩《尼伯龍根之歌》里面勇敢的王子西格弗里特，去回應德國古老的憂郁主義傳統以及對德國民族身份重建的完成。基弗的照片是神秘的，其體現在對綜合材料作品無限生命的挖掘之上。雖然，在早期，基弗的作品呈現出了巨大的生命力，可是，他的作品世界依然是區域性的，其更多的在于對德國歷史和文化的闡述。在完成對不同藝術門類的“跨邊界”實踐之后，基弗的作品仿佛陷入了因地域所造成的“邊界”限制之中。

三、基弗綜合材料藝術的超區域性“跨邊界”現象

在上面提及的基弗的自我表達中，我們可以看出，基弗認為“邊界”的概念是不穩定的，藝術家不應該被其規定或者束縛。除了藝術門類和生活的邊界，20世紀80年代以后，基弗發現，藝術家的創作也不應該局限于本國的歷史、文化區域之內，而應該以一種開放的狀態來進行創作。所以，在后續的創作中，基弗的綜合材料作品呈現出了一種“超區域性”的跨邊界現象，其主要體現在兩個方面：一是作品主題的延續性；二是作品意義的國際性。基弗作品主題的延續性主要體現在同一主題的不同塑造上，其中最具有代表性的就是基弗對保羅·策蘭的連續性塑造。保羅·策蘭是基弗最喜歡的一個詩人，其形象最早出現于藝術家創作于1981年的作品《瑪格麗特》之中，基弗將金色的稻草粘貼在畫布上象征了瑪格麗特金色的頭發，來指代納粹虛偽的夢想。最初，基弗對保羅·策蘭的懷念主要體現在對其著名的詩歌《死亡賦格》的呼應之上，來召喚關于大屠殺的殘酷記憶，以回應基弗作品中所呈現出的德國式書寫。可是，到了2006年，基弗再次創作了對保羅·策蘭表達懷念的作品《獻給保羅·策蘭——灰燼之花》。在這個作品中，基弗將過去的創作材料“書籍”與保羅·策蘭的作品結合在了一起，重新正式地詮釋視覺藝術與文學作品的關系問題，這是一個在西方藝術發展史中一個很重要的問題。藝術家不再關注視覺藝術作品的“閱讀功能”，而是去反思當下人們對古老的文學作品忽略的問題，從而引領當下的人們從快節奏的大眾媒介文化中解脫出來，從而回歸到書本之中，回歸到經典之中。在這個作品中，基弗走出了德國歷史文化的限制，將自己的作品指向更普遍性的問題，即藝術在當代西方的價值和意義。藝術的發展在于邀請人們進行思考性的考察，引導人們科學地認識藝術是什么。藝術的創作需要具體的內容，這些內容與人類古來智慧的結晶有著密切的聯系。古老的“書籍”從而演變成一個汲取人類智慧最可靠的通道，而擺在我們每一個人眼前。同樣一個主題，同樣一種材料，在基弗的作品中，綻放出了不同的生命。基弗用自己的作品充分體現了一種“跨邊界”的精神，突破了過去主題對藝術家的限制，實現了自我的超越。

20世紀90年代以后，基弗作品的創作是國際性的，跨越了過去本國地理性的限制。基弗將過去作品中已經蘊含的文化意義剝離掉，尋求其作品與他者文化的碰撞。基弗說：“1990年初，我準備改變自己的生活和創作方式，我希望我的作品脫離任何一種結果的限制。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，219.基弗所作的嘗試就是將自己的作品與一些更國際化的問題相互聯系。基弗將自己更多的創作經歷投入到對猶太神話的復興之上。基弗這樣的做法體現了其作為一個德國人對猶太人的歉意，同時也肯定了猶太文化存在的寶貴智慧，其中具有代表性的是基弗創作于2004年的大型綜合材料作品《天上的七個宮殿》。2004年，基弗在米蘭一個黑暗而龐大的倉庫里建造了七個如下圖的塔樓。這七個岌岌可危的塔樓并不太像是通往天國的階梯，而在地面上，基弗又挖了長長的隧道，這很令人費解。基弗說：“沒有理由認為天堂就在天空中，或者它充滿了光”。②Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，201.基弗的實踐體現了不同群體文化對他者文化的一個處理問題。誠如，德國的詩歌和哲學都曾經在猶太文化中汲取過營養，然而，德國在二戰中對猶太人以及文化的破壞，無疑是一種自我截肢的行為。基弗用自己的創作證明了自己對文化多樣性的尊重。藝術家在創作中接受他者文化的融入，并不意味著與本國傳統的斷裂，而是促使其文化產生一種繼發式的發展。地理因素是一個人生存的必要存在限制，也在一個人成長過程中發揮著重要作用。面對這個問題，基弗說：“如果這個邊界太過于嚴苛，我們也無法生存。沒有來自外界的影響，我們什么也不是，我們需要有邊界意識，但是不能太多。因為邊界的存在，給予了超越它的理由。”①Germano Celant：Anselm Kiefer：Salt of the Earth.Itlia：Skira，1988，220.基弗的實踐證明了多重跨邊界的可能，也體現了一個藝術家對創作的執著與熱情，這對后來的藝術家有一定的參考性作用。

結 語

通過以上對基弗作品的分析，我們發現基弗藝術實踐繼承了綜合材料藝術隱含的“跨邊界”，又對其進行了擴展。在基弗看來，在彌合對藝術門類和現實生活的邊界之后，藝術家仍然可以跨越作品主題和意義的闡釋界限。換句話說，基弗的作品所呈現的是一種“無邊界”的意識，任何一種材料，任何一種文化樣態，都可以在其作品的創作中迸發新的生命力。基弗的“無邊界”意識恰好是在承認“邊界”存在的前提下的一種融合式創新之舉。基弗的作品充滿神秘的生命力，因為，我們永遠無法到達終點，一切已經出現，一切又在循環之中。