侗、苗多聲部民歌音樂形態之比較探究*

宋彥斌

（懷化學院音樂舞蹈學院,湖南懷化 418000）

多聲部民歌作為一種藝術形式，是社會生活的反映，也是人類審美追求的結果，①又稱為“二聲部民歌”或“復音民歌”。中國的多聲部民歌主要集中分布在西南和南方各少數民族聚集地，以壯族、侗族、瑤族等為代表。這些多聲部民歌通過領合聲部、混聲交錯等多聲現象，形成了獨具色彩，風格鮮明的民歌。如侗族的“大歌”、苗族歌鼟、瑤族“蝴蝶歌”、佤族的“玩調”，畬族的“雙音”等。這些多聲部民歌風格各異、形式多樣，充分地展現了我國民族民間音樂的藝術魅力，尤其是侗苗族的多聲部民歌，更是以其鮮明的地域性和濃郁的原生性而深受民眾喜愛。其中，侗族多聲部民歌以“侗族大歌”為代表，苗族多聲部民歌以“苗族歌鼟”為代表，它們集中在湖南、云南、貴州等地，所處區域相鄰，形式相似，但卻又獨具特色。

一、侗、苗多聲部民歌音樂

侗、苗多聲部民歌是侗民和苗民們智慧的結晶，是其寶貴的精神財富，更是侗族苗族音樂文化的載體，記錄和承載著侗族苗族的民風、民俗以及民族音樂文化傳統。侗族多聲部民歌“侗族大歌”流行于貴州黎平、湘西等侗族居住地區；而苗族多聲部民歌“苗族歌鼟”流行于湖南靖州苗族侗族自治縣的鍬里一帶。

“侗族大歌”主要是侗民們的生活寫照，是侗民們節日、宴請、祭祀、婚嫁等民俗活動中所演唱的一種無指揮、無伴奏的多聲部民歌，其又包括鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、童聲大歌、戲曲大歌、社俗大歌、混聲大歌等七種。侗族大歌的誕生往往于其生活環境、民俗風情以及鼓樓的居住形式、侗族特色語言等息息相關，通常模擬鳥叫蟲鳴，高山流水等自然之音，其歌結構嚴密而精美，歌詞押韻，曲調優美，歌詞多采用比興手法，意蘊深刻。

“苗族歌鼟”主要是由苗民們于宴請、婚嫁等民俗活動中所演唱的一種無指揮、無伴奏的多聲部民歌，其音調豐富，包括山歌調、酒歌調、茶歌調、飯歌調、擔水歌調等多種音調。苗族歌鼟歷史悠久，源遠流長，其受到怡然優美清新的自然環境影響，時而婉轉悠揚、時而氣勢磅礴，體裁豐富、形式多樣。②

不同民族、不同地區與不同歌種的多聲部民歌的演唱形式與演唱方法不同，③“侗族大歌”和“苗族歌鼟”作為侗苗民歌是我國獨特的多聲部民歌，它們的歌唱形式相似，表現內容質樸，演唱方法相仿，但是“隔山不同語，隔水不同音”地理位置和人文環境造成了兩種民族多聲部在多聲形態、音樂特征上都各具特色。

二、多聲形態比較

多聲形態主要是指多聲部民歌的縱橫向關系的結構形態。其中“縱”向的各聲部的結合關系，則體現在其多聲構成關系；而“橫”向的則是多聲部之間的組織和運動方式，則體現在其多聲進行關系。侗、苗多聲部雖然同屬于無指揮、無伴奏的多聲合唱，其在多聲形態上亦存在著多方面的異同。

1.多聲構成

多聲構成是對多聲部民歌的和聲構成、和聲織體進行分析。在侗族大歌中，其多聲部的構成是與自然聲音模仿而生成的，可以說是從無意識的模仿中逐漸形成的，在模仿中有高有低，以形成了高低不均的多聲部。侗族大歌的多聲以分聲部式支聲型與持續音襯托式主調型為主，和聲有其自身的規律。其中以大三度與小三度為主，以純四度、純五度、大二度為輔。另外，侗族大歌的和聲根據歌曲的變化不盡相同。而在聲部架構上主要由三部分構成，即處于引領聲部的“起頓”，處于合唱部分的“齊唱”，以及處于全曲末尾的“拉嗓子”。這幾個聲部之間以上方的音程關系為基礎，形成了高低相宜、錯落有致的音效。

在苗族歌鼟中，常用的多聲音程有同度、二度、四度等，其中以大二度最為常用。二度的演唱不僅沒有不協和的感覺，反而為民歌增加了特色。而苗族歌鼟的主要的織體形式主要是支聲型和復調型兩類。其中支聲型又以分聲部式支聲型織體為主，以同度展開，擴展聲部之間的音程，并形成時分時合的音程關系。如《當兵要當我紅軍》中就是重點運用了以上音程度數來構成多聲聲部，主要運用的有同度、二度、三度、四度音程，并且形成了先的支聲結構。

2.多聲進行

多聲進行主要表現在多聲部的橫向序進。侗族大歌的多聲進行以線性旋律發展為主，以固定低音進行為輔。其中線性進行采用支聲型為主，通過音程的同度、同向、斜向、反向、交叉等方式進行多聲發展；而固定低音則是旋律主聲部旋律進行，低聲部采用陪襯性持續長音、節奏型持續音或固定旋律音型與上聲部相并置對比。如《古州山寨》一開始以支聲形式進行多聲部的發展，在演唱完一段以后，進入了低聲部的持續，即低聲部采用陪襯性持續長音（羽音）與上聲部相并置對比，兩聲部一“動”一“靜”，相得益彰，融為一體。

苗族歌鼟的進行往往是分支的形式進行聲部的發展，以同度、同向、斜向、反向等方向進行發展，最后再同度集結，形成其獨特的支聲手法原則。如《擔水歌調》就是以單聲部演唱開始，后來再在同音上進行同向、斜向、交叉發展，最后再向相同點進行集結，形成時分時合的多聲進行?！渡礁枵{》則是采用同度開始，然后主聲部即興加花進行，而合唱聲部則簡化節奏進行，從而兩個聲部進行互補，形成加花式的支聲手法，最后再同度統一。另外，苗族歌鼟還往往運用模仿復調的形式進行多聲進行，即同一旋律再不同的聲部之間進行先后呈現，從而形成此起彼伏、層次分明的模仿關系，并以核心音調的同度、圍繞主音音程、下滑處理等方式進行終止。

朋友大春創辦的農業種植與科技研發公司，歷經十年發展取得不菲業績。在贏得良好口碑的同時，也被源源不斷的各種調研弄得心煩意亂。大春常常抱怨，說由于公司名聲在外，諸多民間社團紛紛打著各種旗號前來調研，頻繁的接待工作和無謂的經濟“支援”早已令他精疲力竭。有人建議他可以找理由拒絕接待一些無謂的調研團隊，他眉頭一皺說：說得輕巧，但凡前來調研的社團領導，哪個不是聲名顯赫，而且還有當地的時任領導陪同，我豈敢怠慢？

三、音樂特征比較

1.旋律特征

侗、苗族多聲民歌在旋律上都是以傳統的線性旋律為主，采用民族五聲調式的主干音為旋律的核心音調。但是因為各個民族的區域型特征，導致侗苗族的旋律在音調上有所差異。

侗族大歌的旋律是非常流暢的，往往是對自然聲響的模仿，如對眾蟬齊鳴的模仿，對自然鳥語的模仿等，核心旋律音調主要是“la-do-re”“re-mi-sol”“mi-sol-la”組成的三音列，在一定的演唱規律內融入即興演唱，從而使得音樂異常生動，富有色彩。侗族大歌的音域一般不是特別寬廣，在旋律進行時往往以級進為主，跳進則以四五度為主。如在《八月風光好》中就時以級進為主，并通過聯系的三度平行跳進來描述八月鳥蟲齊鳴的生動場景。

苗族歌鼟的核心旋律音調主要是“la-do-re-mi”組成的四音列，旋律的序進以級進為主，并有四度、五度跳進，鮮少見六度、七度跳進。如在《爹娘愿的是毛蟲》就是典型的運用“la-do-re-mi”核心音調四音列，該首民歌將四音列貫穿全曲，并在曲中進行反復呈現，強調“la”的主音地位，并運用級進的旋律序進方式進行發展。另外，在民歌中大量運用微升音，而在唱句結束或整個演唱結束處，則往往會加入一些下滑的旋律處理手法。如在《茶歌調》中就運用了微升音的旋律音，并通過微升音的旋律級進，推動旋律發展，從而使旋律音調自然過渡轉調。

2.節奏特征

侗族大歌的節奏較為均衡，在節奏的使用上往往以均分的二八節奏、前八后十六等均分型節奏為主。這與侗族大歌的唱詞語言具有鮮明的關系。唱詞的節奏韻律使得其節奏鮮少出現打破強弱規律的特殊節奏。

苗族歌鼟的節拍是以自由節拍為主的，因此往往會形成不對稱的小節。而其節奏則與其語言的唱詞節律息息相關，即旋律的節奏往往取決于唱詞的節奏韻律。在節奏的使用上，則是以短長節奏型及其變化形式為主，在節奏序進上則體現為密集節奏與疏松節奏相結合的形式，從而使得音樂的重心后移，產生極強的音樂推動力，從而加強旋律進行的傾向性。

3.調式特征

侗、苗多聲民歌的調式均采用了典型的民族調式，但是在具體的調式運用上卻有所差異性。

苗族歌鼟的調式音階主要是采用了五聲音階，偶爾加入偏音。根據筆者對苗族歌鼟近20首民歌進行分析，發現其最常用的調式為羽調式，或者是以其他主干音為支撐的羽調式，其他調式則相對較少。羽調式具有小三度的特征，帶有小調色彩，音樂風格清晰，如《當兵就要當紅軍》就是采用了D羽六聲加清角調式，并多次運用角作為其核心音調的支撐音，明確了調性，突出了羽調式的特性。當然，除了六聲調式以外，還常常運用七聲的羽調式，加入偏音清角與變宮，來增加調式的民族色彩韻味。

四、結語

“侗族大歌”和“苗族歌鼟”是侗族和苗族民歌的重要組成部分，它們的歌唱形式相似，演唱方法相仿，演唱聲部和諧，具有濃郁的民族韻味和自然樸實的風格特征，承載著侗苗地區不同時期社會、經濟和文化的發展歷程。但因地域特色、語言特色等因素導致其在旋律、節奏、調式、聲部、和聲、演唱內容、演唱聲腔以及演唱語言等方面具有鮮明的差異性。比較研究“侗族大歌”和“苗族歌鼟”，從而更清晰的認識“侗族大歌”和“苗族歌鼟”的異同，對推動侗苗地區多聲部民歌的學習和創作研究有著重要的意義。

注釋：

①樊祖蔭.多聲部民歌的產生與發展[J].當代音樂,2016(04):1-4.

②譚薇.湖南靖州多聲部苗族“歌鼟”研究[D]中央民族大學,2010:30.

③樊祖蔭.多聲部民歌的演唱形式與演唱方法[J].當代音樂,2016(05):1-4.