老舍與北京曲劇“第一戲”

易明

一天，在北京市文聯工作的開陽兄，忽然打個電話過來，詢問北京曲劇與老舍先生的關系，為市文聯70年紀念增加一些可以宣傳的內容。我前幾天看到魏喜奎先生的文章——《從甄瑩想到曲劇接班人》（原載《戲劇報》1986年第7期），里面的回憶，應該是最有說服力的。她說：“我熱愛曲劇（原稱曲劇，其后為與河南、四川、昆明的曲劇相區別，也稱北京曲劇），甚至視曲劇為生命，不僅由于她是我和曹寶祿、顧榮甫、尹福來、關學曾等舊日的曲藝演員，在曲藝的基礎上創出來的劇種，更主要的是，因為她是新中國、新社會的產物。人民藝術家老舍說她是足以代表北京的劇種，彌補了北京地方戲的空白。敬愛的周總理也支持這種說法。”有意思的是，北京曲劇的誕生地是前門箭樓，當年艱苦創業，據說一天要在演出場地十六七個鐘頭，有時一天連演4場。這個精神，是被現在北京市曲劇團的年輕一代繼承了，2019年大小劇場、社區鄉鎮校園演了500多場，就是明證。過去白手起家的老藝術家，從家里找衣服做演出服，每天只拿出吃窩頭的錢，其余全留下做基金。而這幾年，市里對北京曲劇政策扶持力度大到不可想象，到如今團里資金存量八九千萬，過日子早已經不是問題。

最給力的是新近出臺的《中共北京市委關于新時代繁榮興盛首都文化的意見》，提出如下重點論述：

老舍先生雕像

支持京劇、北京曲劇、京韻大鼓等發展，加強京味文學素材的挖掘和轉化，辦好“我們的節日”系列文化活動，鼓勵開展民間體育活動。梳理北京杰出人物、特色風物，保護好北京方言、北京雨燕等城市文化符號，做好史、志、文化檔案等編纂，推進文化典籍、口述史、民間傳說等整理出版和視聽化呈現，豐富城市記憶表達。

這個意見，真的非常好。北京曲劇有著光榮的歷史，據魏喜奎先生說：“老舍先生為我們寫的曲劇第一出戲——《柳樹井》演出后，領導、名家紛紛前來看戲，給予盛贊。特別是周總理看了《楊乃武與小白菜》后給予了鼓勵，并提出具體修改意見。此后這出戲上演千場不衰，拍成電影發行港、澳和東南亞。王蒙部長在談到貫徹‘雙百方針時，又提到這出戲，可見其生命力。”

2019年8月，魏喜奎先生的學生甄瑩，回團里“名家說戲”，傳承了《珍妃淚》的兩個重點場次——“立禁牌”和“送宮燈”。今年疫情緩解那段時間，團里又請她導演復排全本《珍妃淚》。該劇以1898年戊戌變法為歷史背景，再現了以光緒皇帝和慈禧太后為代表的帝后兩黨，圍繞變法維新展開的一場愛國與賣國、革新與守舊、你死我活的宮廷政治斗爭。該劇1980年4月15日在西單劇場首演，連演300多場，轟動一時，并改為電影《清宮怨》，在全國上映。甄瑩老師當年是珍妃的主演之一，第一版《珍妃淚》演出了近千場，有一半是她演的。2009年，團里曾經復排該劇，后來因找不到光緒皇帝的理想飾演者，只演了幾場就被放下了。去年，甄瑩老師不僅一招一式口傳心授，還親自飾演慈禧太后，為學生們壓陣。老藝術家回歸，北京曲劇的“魂”也回來了，從請老團長凌金玉導演新創劇目《王致和》，到請甄瑩老師導演復排《珍妃淚》，目的只有一個，就是想重新探索尋找劇種的本體。

甄瑩老師曾經給我寫了一封信，名為《一直想說的話》，時間是2019年8月11日，信里說的都是北京曲劇，我看了受益匪淺。信很長，擇其中幾段：

所謂“北京地方”對于曲劇來說，主要就指北京地區的曲調。自清朝以來，北京地方曲調是由岔曲、俗曲（牌子曲、小曲）和鼓曲組成，功能都是講故事。凡是一個用唱講故事的演唱形式，我們統稱說唱。我們的前輩，如魏喜奎老師、孫硯琴老師等，都曾是說唱的名家。后來一人講故事，不過癮，干脆大伙一起講故事吧，就成立了曲劇團。也就是說，我們曲劇的音樂，說唱是核心。

說唱音樂有許多牌子，如“數唱”“云蘇調”“南城調”“流水板”“怯快書”“金錢蓮花落”等，最能彰顯北京曲劇的說唱特色，可有的演員覺得太難唱，不好聽，就隨意地去掉了。恰恰用這些牌子來表現京城底層人民的生活，以及清廷宮斗故事再合適不過了。特別是岔曲，本身是早年八旗的軍歌，就是滿族音樂，演繹清朝和民國的故事最拿手。為什么當年的《楊乃武與小白菜》原是滬劇的初創，京劇、評劇都演過，而獨給北京曲劇拍了電影？再有當年的《風雨同仁堂》劇本成型后，劇作者首先想到的是曲劇團可以演，以至于目前將要排演的《王致和傳奇》，這都說明了這些最原始的牌子曲是我團的寶貝、特色。

所以，我認為在音樂、唱腔的創作上，原曲牌能完成的盡量不做改動，萬不得已也不要改得過遠，更不應閉門造車。只要我們還認為演的是戲、塑造的是人物，那么其余方面都是手段，包括音樂、鑼鼓經、身段動作、唱念做打，都是為戲服務的，否則就容易本末倒置。這個問題不能再猶豫，不要再嘗試，我們已經走了太多的彎路，浪費了太多的時間、人力、財力。我團和人藝同年建團，他們當年精英三人團（焦菊隱、趙起揚書記、曹禺）的72小時談話，確定了人藝走民族化的道路，一步一個腳印地走到了今天。要我看，我們有純粹的北京地方音樂，演繹老北京的民間民俗，京城文化更有優勢，一點兒都不比他們差。只是這些年我們總犯錯誤，耽誤了好多時間，現在奮起直追也不晚，新曲劇人如果上下一心、目標明確、不再嘗試、不走彎路，定會大有作為。

李修生先生是我讀書時的北師大中文系主任，夫人王立言先生是我本科畢業論文的導師。時間過去快40年了，忽然看到2020年1月13日《光明日報》的《李修生：潛心黃卷志在傳道》，發現人世間真是有些因緣，比如都曾經住在北京的南城南橫街，比如后來和戲曲的交集。之前我并不清楚先生對中國戲曲有深入的研究，只知道李先生是研究元代文學的大家，據說他對戲曲的興趣是幼年時培養起來的。那時，他家住北京南城南橫街，距天橋不太遠，常常尋個機會便去看雜技、曲藝、戲曲演出。有時也隨長輩到當時著名的劇場，如尚小云“榮春社”中和劇場、李萬春“鳴春社”慶樂劇場，以及三慶、廣和、廣德等處觀看名角的戲。先生在《元雜劇史》后記中回憶：“鳴春社的連臺本戲，尚小云扮的王昭君，荀慧生扮的紅娘，金少山洪鐘般的嗓音，筱翠花的踩蹺，以及震耳的鑼鼓，都給我留下很深的記憶。”

1950年，李先生考入輔仁大學中文系。大一時，馬少波、阿甲、黃芝崗三位老師合開了一門戲曲課，馬先生講戲曲理論與戲曲改革、阿甲先生講戲曲導演、黃先生講中國戲曲史。馬先生當時是中國藝術研究院副院長（時任院長是梅蘭芳先生），教學之余，他組織學生觀看了十幾場京劇演出，掀起了一股“京劇熱”，也再度激發了李先生的興趣。后來，李先生與李長之先生商議，以“明代雜劇研究”作為自己研究生的學位論文題目，只是因為當時的政治運動而沒有完成。1960年，剛剛晉升講師的李修生先生參加了全國高校文科教材會議。次年，即參加游國恩、王季思、蕭滌非、季鎮淮、費振剛等先生主編《中國文學史》的編寫工作。近三年里，李先生主要承擔戲曲和元明清詩文部分初稿的撰稿任務，并參與集體討論。因為王季思先生負責元明清戲曲、季鎮淮先生負責元明清詩文，李先生時常謙虛地說，這等于是跟著兩位先生讀第二次研究生。也正是在此時，他明確了以古典戲曲作為自己的研究方向。1978年，教育部決定繼續使用這部教材，隨即啟動修訂工作，李先生再度共襄盛事，主要負責元明部分。這是他第三次與戲曲研究結緣，而且在此時將自己治學的方向聚焦到元代戲曲。直至1987年由中文系調任古籍研究所所長，才將大部分精力都放在了編纂《全元文》。