融合創新 走向未來

吳子林 陳加

2019年正值五四運動一百周年，又是中華人民共和國七十周年華誕。在這個頗具歷史意義的重要時刻，文藝理論研究界在馬克思主義文論、中國古代文論、西方文論、美學研究以及文學理論體系建構等論域，推出許多讓人耳目一新、分量厚重的研究成果，提出了不少體現原創性、時代性的思想灼見。一個融合創新、臻于成熟、走向未來創境的中國文藝理論體系已然呼之欲出。

馬克思主義文論中國化的歷史與現實

以歷史的眼光來看，馬克思主義文論的中國化經歷了一個不斷深化的歷程。段吉方研究了五四前后中國的文學文化經驗，指出馬克思主義中國化具有“文藝先行”的特點。五四時期馬克思主義在中國開始廣泛傳播，當時雖然尚未明確提出馬克思主義中國化的概念，但從事文藝研究的現代知識分子已然展開了馬克思主義文藝理論中國化的進程，其理論路徑有二，即“取道日本”和“以俄為師”。馬克思主義在中國的傳播與接受不僅有外在因素的促發，還有立足于國情國勢的理論自覺。馬克思主義讓五四新文化具有不同以往的文化特征，五四新文化運動則是馬克思主義在中國有效傳播的重大契機，二者相互促進。五四時期馬克思主義文藝理論的中國化奠定了中國馬克思主義美學的理論起點，具有不同于歐洲馬克思主義的鮮明特點：革命性、思想性和人民性。①

20世紀20年代，馬克思主義文藝理論在中國的傳播主要是由身處文學社團之中的理論家完成。泓峻指出，20世紀初的文學社團繼承了中國古代文人結社的傳統，置身社團中的文藝理論家們為了辯護該集體的文學主張，對馬克思主義文藝理論進行了有選擇的宣揚。這從客觀上促進了馬克思主義文藝理論在中國的傳播和中國化，其論戰性的理論姿態也增強了馬克思主義文藝理論的魅力，具有極強的現實意義。不過，文人相輕與各取所需不利于對馬克思主義文藝理論的完整把握和研究。30年代，以社團為主的馬克思主義文藝理論傳播形式得到改變，然而其影響仍然深遠。②

1940年前后，大批受到先進思想熏陶的文化人來到延安，為了盡快將他們納入革命隊伍，中國共產黨開展了文藝體制建設。劉卓深入研究了延安時期的文藝體制，指出延安時期的文藝體制著眼于文化人的自我改造和成長，重心在于思想、立場的一致;延安文藝體制的組織性源于同時期共產黨的黨建經驗，通過將作家與黨的關系轉變為作家與群眾的關系，使作家們自覺成為無產階級自己的“有機知識分子”。“群眾”在作家的改造過程中具有重要作用，是延安時期文藝體制的關鍵理論裝置，作家與群眾的關系構成了延安文藝體制的“非制度性”基礎。③

李圣傳追溯了我國國民經濟調整期（1960—1962）文學理論的話語建設，指出以周恩來為代表的中央領導人的系列報告、講話為當時極端教條化、政治化的文藝氛圍松了綁，勉力營造出了較為健康的政治局面，為周揚領導“總結中國經驗”的全國高等學校文科教材編寫工作提供了歷史機遇。該時期我國文科教材努力突破“蘇聯模式”，創造符合我國國情、具有中國特色的理論教材，產生了一批有代表性的學術成果。盡管未能徹底擺脫“蘇聯模式”，且隨后由于國際國內形勢突變，這一探索進程也戛然中止，但仍然為新時期以來的文藝理論、人文科學的健康發展開啟了方向。④

劉方喜提出，新中國成立七十年來的文論話語經歷了三個問題域：以前三十年為代表的“文藝與政治關系問題域”，理論焦點聚于文學藝術的意識形態性;改革開放后凸顯的“文藝與市場關系問題域”，主要反思市場經濟沖擊下的文學生產;21世紀以來逐漸呈現的“文藝與技術關系問題域”，因應于互聯網與人工智能對文藝生產—消費過程的巨大影響。這三大問題域具有鮮明的時代特點，但并不“代謝”，而是在當下交織并存著。這三大問題域都具有馬克思主義的話語空間，立足于馬克思的生產工藝學批判理論，在理論建構中整合這三大問題域，將是中國馬克思主義文論的重大創新點。⑤

趙炎秋系統分析了中國馬克思主義文藝思想不同發展時期“人民”的內涵，指出中國共產黨領導人的“人民”觀念是其核心內容。在馬克思主義傳播早期，陳獨秀、李大釗等人的“人民”側重于工人，影響及于文藝界，遂提倡無產階級文藝;毛澤東成為中國共產黨實際領導人后，其“人民”明確為“工農兵”，具有極強的政治屬性;新時期，鄧小平的“人民”實際上就是全民，他將知識分子也劃入了工人階級;進入新時代，習近平繼承了鄧小平的“人民”觀念，但在內部構成上有了新的創見，其“人民”是由不同群體和個人組成的，這一“人民”觀念還具有高遠的國際視野。習近平的“人民”觀念必將對新時代中國文學產生重大影響。⑥

胡亞敏從馬克思主義文學批評的視域重新審視了文學與政治的關系，指出當下政治的內涵正從階級政治走向人民政治、從宏觀政治走向微觀政治、從顯性政治走向隱形政治，以往學者將文學與政治的關系視為外部關系是不準確的。事實上，政治（或意識形態）因素構成了文學文本及其審美特征的有機組成部分，展開文學與政治的內部研究十分必要。20世紀末以來文學批評的重新政治化不是政治的簡單回歸，而是政治與審美的融合，它通過重新塑造人的感覺和精神世界的方式來介入現實社會，治愈現代社會的頑疾。⑦

時勝勛探析了中國當代政治文論的概念內涵、理論、再生產機制與文化歸宿，指出中國當代政治文論就是與現實政治實踐密切聯系并彰顯主流意識形態價值的文論。他將中國當代政治文論的生產主體分為政黨領袖、文宣管理干部、學者型馬克思主義文論家和學者型文論家四類予以闡述，指出中國當代政治文論的再生產機制大體有三個方面：一是吸收馬克思主義文藝思想的歷史遺產，二是在積極應對社會現實中理解、把握當前的文化文藝現象，三是吸收、借鑒古典文論和西方文論等有益資源。當前我國政治文論的最大困境在于政治的符號化與學術的薄弱，中國當代政治文論應處理好自身與時代的關系，憑借自身特色與其他中國當代文論共同促進文藝發展，最終歸宿于中華文化精神傳統。⑧

閻嘉爬梳了生產性文學批評理論的基本發展趨勢，指出其中有三個重要的關注點：文藝作品的生產者及其創作活動，文藝文本生產過程中的藝術生產力或藝術技巧，文藝生產與各種社會因素、社會意識形態之間錯綜復雜的聯系。閻嘉分析了西方現當代文學批評的發展演變過程，對生產性文學批評理論作了歷時性研究;這一考察有助于在新的歷史語境下深化馬克思主義文學批評理論，把握19世紀至今西方文學創作和批評實踐的整體情況，為中國特色的馬克思主義文學生產批評理論建設提供重要參照。⑨

張炯比較系統地闡述了習近平文藝思想的理論背景和歷史淵源，指出習近平的文藝思想萃取了中外文論的精華，既繼承了中國共產黨的文藝理論傳統，又針對性地回答了時代提出的問題，是對馬克思主義文論的豐富和發展。習近平的文藝思想囊括了文藝與時代、文藝與人民、文藝與真善美、文藝的思想性和藝術性與中國精神、黨與文藝等諸多關系的重要內涵，具有非常重大的歷史意義：第一，習近平文藝思想從多方面發展了馬克思主義文藝理論，具有普遍的指導意義;第二，習近平文藝思想密切結合我國古今文藝實踐，特別注意繼承、發揚中國優良傳統，講好中國故事;第三，習近平文藝思想具有中華民族偉大復興和構建人類命運共同體的宏大視野，對當前時代提出的問題給出了正確的回答，為新時代文藝的繁榮興盛開辟了廣闊的道路，對世界各國人民文藝的發展也具有長遠的啟示作用。⑩

古代文論研究的深化與拓展

劉曉軍對古代論說文體“說”作了一番歷史探源，指出“說”體源于“說”祭。作為先秦祭祀祈禱的禮儀，“說”祭屬于“六祈”之一，是一種以論說的方式說服神靈滿足祭禱者祈求的言語行為。由于這一言語行為的記錄、撰寫需要，便產生了“說”體。戰國諸子議論之“說”，與“說”祭聯系緊密，其中“說”的語義基本相同，二者屬性、功能大體一致，都是陳述、論證事實的辯詞;二者論述策略也都是以煒曄譎狂或披肝瀝膽的言辭說服對方，論述邏輯也極為相似。“經說”與“小說”是“說”體的兩個變種：“經說”是諸子的學說，統合了概括提要之“經”與解釋說明之“說”;“小說”則是名聲不顯的別家學說，既是一個文體概念，也是一種文獻類別，不同于現代意義的“小說”。11

朱志榮指出，中國古人的意象觀念始自《周易》，《周易》中蘊藏的易象思想與審美意義上的意象思想相通。他從觀物取象、立象盡意和取譬達意三個層面分別剖析了易象與意象在創構邏輯、象意關系和詩性思維三個方面的血脈聯系，發現易象與意象具有如下共同特點：強調主體對客觀事物的直覺領悟，在物我交融中獲得審美體驗、創構表意之象，以擬象和法象的方式表意，以有限之象傳達無限之意，內在情意與感性物象渾然為一，體現出周流不息的生命意識。此外，爻辭與《詩經》有一定的淵源關系——部分爻辭近似于詩，且其取象表意如同詩中的“比興”。12

余開亮以郭象《莊子注》的玄冥觀為切口，揭示了審美意象創構的玄學理路。郭象思想中物我關系與莊子心物關系有別：其一，莊子心物關系的展開立足于主體心性的精神境界，郭象物我關系則立足于主體的生命本性;其二，莊子的物觀念表現為超越表象的本然之物，郭象的物觀念則表現為各具其性的“殊物”。基于物我關系的理念，郭象玄冥觀的展開就是人之本性與物之本性的直接照面，從而具有豐富的美學意蘊，導向了不同于漢魏“感物緣情”的“寓目美學”觀，為東晉以來的詩歌風尚從重情志轉為重物色奠定哲學基礎，對山水詩的出現貢獻極大。審美意象創構的玄化路徑，具有摒棄感物之人情而充滿物我之玄思的特點，劉勰、鐘嶸調和“寓目美學”和“感物緣情”，催生出了“情景交融”的詩學觀念。13

張岳林、楊洋深入曹丕所處的政治、歷史語境，指出《典論·論文》是建立在國家意識基礎上的“文章經國”話語體系。今人對《典論·論文》是否具備“文學自覺”意識存有爭議，實際上，曹丕并未關注“文學自覺”或“不自覺”。從建安時代的歷史語境來看，《典論·論文》是曹丕在“文章經國”的政治視野下，以“作者自覺”的論述為軸心，有意識進行的原文學批評話語建構。曹丕的文章概念包含但不限于文學概念，他意圖建立新的文章話語體系和文章標準，即以實用性文章為核心，輔之以審美性文章（詩賦），而成就不朽之盛世。14

徐儷成研究了南朝士族子弟間普遍流行的“幼屬文”現象，指出它源于漢末之后“以名取士”的社會風尚。晉宋之后，文章成為士人謀求進身之路的資本，然而士人們擔憂年命不永，熏出以早達為高的風氣。于是，士族子弟出仕時間普遍提早，其學習文章創作甚至也提于學習《五經》和史傳之前，遂出現大量早熟作者，以謀功名。在這樣的社會環境影響下，社會輿論更傾向于用“天才”解釋文才稟賦。這些輿論也影響到劉勰、鐘嶸等文論大家，最終確立了“才主學輔”的文學天才觀。15

蔣寅指出，翁方綱的“肌理”說是在深入反思王漁洋神韻詩學的基礎上產生的，它既彌補了神韻說內容的空虛，又助力乾隆時期的學人詩風。“肌理”原指“皮膚紋理”“膚感”，翁方綱將其延伸為詩歌的語言組織，關注字句之間的意義關聯。在這個使用意義上，“筍縫”也是“肌理”說中的一個重要概念。此外，“肌理”還代表著一種新的文本分析觀念，一種迫近地觀察文本的方式，落實于文本中構成意義層次的語言組織形式，從句法層面考察意義表達。于是，“肌理”說便不只是寫作技法，也是一種閱讀技法，具備文本的內部構成和外部效果的雙重意義。但在翁方綱詩學中“肌理”并未占據核心地位，只是代表其早年的詩學思想。16

顏慶余研究了古典詩學中的公私范疇。藝文所有權觀念的形成始于魏晉，成熟于兩宋，其間也有不少反對詩文所有權私有化的聲音，試圖恢復公有的理念。在詩文所有權私有化的基礎上，作者們大量追求標新立異，炫己爭名，力求獨創。然而在求新求變的競爭潮流之余，又有以陶淵明為典型的“自得”一派，以真情淳心自成高格。在中國古典詩學中，作者處于文學四要素的中心，這是古典詩學的核心特征，也是我國詩歌“抒情傳統”的基礎。盡管如此，作者也不是絕對權威，在古代詩文的創作、流傳過程中，作者之外的他人也常作改益、期于盡善，因而保持著既矜私又為公的詩歌共同體。17

耿志、寇鵬程動態地考察了王國維“境界”說的生成機制。通過仔細爬梳《人間詞話》的版本差異和成書過程，他們發現，“境界”說是以西方哲學、中國傳統文論和王國維的生命體驗為“養分”，以其詩詞創作經驗和閱讀體驗為“母體”，以諸多子概念及其內部的邏輯關系為“血肉”和“筋脈”的有機體系。王國維依據其精神氣質和生命體驗的傾向，選擇性地接受了中國古典文論與西方哲學，中西思想在其精神世界中融為一體，儼然自鑄一家。以往研究多離析王國維“境界”說中的中西思想因素，或有“七竅成而混沌死”的危險。18

姜榮剛全面考察了“意境”概念的古今運用，發現現代“意境”的基本內涵在古代已大體備具;晚清“意境”經由中西詩學的交互格義，傳統“意境”不僅在他者鏡照下得以自我“發現”，同時還借此整合了中西相關文論資源，促成了意義上的增殖。王國維、朱光潛等學者更是在此基礎上借助西方理論，使“意境”理論得以進一步現代化、系統化;但是，傳統“意境”的理論內核并未因此而消失，作為文學藝術本質問題的認識與概括，它是普適的、常新的。從這個意義上講，“意境”說的形成既是中國的也是西方的，是傳統的也是現代的，割裂這些屬性只能導致理解與闡釋上的混亂與悖論。19

中國文學批評有一個象喻傳統，其所取譬對象有人體自身、人文器物和自然物三類。馮曉玲指出，自然物之喻發端于漢末魏晉，壯大、成熟于唐宋元，于明清拓展到戲曲、小說等領域。自然物之喻有深厚的學理依據。首先，文學作品的發生與自然物之間具有內在聯系;其次，“物象表達”符合中國美學傳統和中國哲學觀物取象的認識論傳統;再次，自然物之喻符合中國美學的農業文明特征;最后，自然物之喻所代表的“泛宇宙生命化”批評符合中國哲學的宇宙生命觀。自然物之喻有多方面的意義：聯結文學世界與自然世界，拓展文學藝術的言說空間和意蘊空間;打通多種藝術批評之間的界限，形成一批中國美學中常用的自然物象批評語言;強化中國文學批評、中國美學的生命意識和抒情傳統。20

西方文論的重讀與再釋

劉小楓指出，古希臘“詩學”誕生于對民主政治的哲學思考。他考察了古希臘“詩”和“詩學”的起源，發現古希臘詞匯poiētēs（詩人）和poiēsis（詩）目前最早可見于希羅多德的《原史》。從《原史》中“詩”一詞的使用入手，劉小楓研究了希羅多德關于荷馬等人的詩論，并通過回到希羅多德所處的歷史語境，對希羅多德的詩式史書寫作加以細致的考察。古希臘人的作詩恰恰發生于雅典民主政治時期，此時雅典詩人們主要在其創作中思考民主政治的德行品質問題。從文本看，希羅多德的《原史》正是因應時代所作的紀事之詩，但希羅多德對民主政治的態度并不明朗，在其《原史》的制作中，他不曾觀念先行。盡管人們圍繞希羅多德的修辭產生了諸多議論，但希羅多德“盡量讓故事本身說話”的敘事無疑極富生氣。21

朱立元在重讀黑格爾的過程中，發現應該區分《美學》中“終結”（Ende）與“解體”（Aufl?sung）的不同使用。對照《美學》的朱光潛譯本與德文原文，該書中黑格爾對“終結”（Ende）和“解體”（Aufl?sung）的使用絕大部分與丹托宣揚的“藝術終結”論沒有直接的意義關聯，Ende與Aufl?sung的含義也并不完全相同。黑格爾的“藝術終結”論并非預示藝術一步步走向終結、消亡的歷史現實，而應從其哲學的邏輯體系中加以把握。在黑格爾看來，“美是理念的感性顯現”，其劃分“象征型—古典型—浪漫型”這一藝術演進歷程的標準正在于理念精神性逐漸超越感性物質性的邏輯進程。依照黑格爾理念運動的邏輯理路，藝術終將為代表純粹理性的宗教、哲學所取代，而這與歷史實存中的所謂藝術“終結”并無瓜葛。22

張永清追溯了“白爾尼—海涅論爭”的起因、經過和結果，闡發了這一文學批評歷史事件的當代意義。白爾尼和海涅的論爭源于“歌德論戰”，其焦點在于歌德在法軍入侵時期的政治不作為。白爾尼激烈批判歌德的政治態度，并批評海涅黨派觀念不專;海涅則對歌德持折中態度，并從藝術維度為歌德辯護。“歌德論戰”和“白爾尼—海涅論爭”的實質在于：如何看待詩人的政治態度，如何看待文學與革命、藝術與現實之間的關系。在當時的情境下，白爾尼獲得了更多的贊譽和肯定，其社會、政治影響力遠超海涅;海涅在當時則多遭批判，卻在后來的歲月中文學聲名愈隆。“白爾尼—海涅論爭”表明，對文學批評的政治之維、審美之維等的價值評判應從社會歷史語境出發，應從現實問題出發;文學批評應恪守批評的邊界，真正的文學批評應是真誠的、理解的、同情的批評。23

盧文超從藝術事件觀的視角重讀了本雅明的《機械復制時代的藝術作品》。藝術事件觀認為，藝術品是物性與事性的統一。本雅明在論述藝術品時也區分了藝術的物性層面和事性層面，指出藝術的本真性就在于物性和事性的統一，藝術的靈韻存在于藝術的事性之中;藝術的物性使其具有展示價值，而藝術的事性則使其具有膜拜價值。機械復制能夠復制藝術的物性層面，進行大眾化的生產，卻無法復制藝術的事性層面而喪失其靈韻。本雅明徘徊于機械復制時代藝術的物性與事性之間，惋惜事性和靈韻的喪失，卻支持機械復制的物性大眾化所具有的革命潛能。盧文超認為，機械復制時代的藝術靈韻仍可失而復得，途徑在于通過“講述”賦予其新的事性。當然，這隨新的事性而來的新的靈韻與過去有所不同。24

馬建輝、王志耕從文藝意識形態理論、文藝社會學理論和文藝人民性理論三個問題域考察了巴赫金文藝思想與馬克思主義的聯系。巴赫金對意識形態和文學關系的理解很有見地，他注重研究意識形態在文學創作過程中的作用和影響，認為文學創作是一種意識形態建構，但在此建構過程中，已有的意識形態環境已經成為一種功能性要素。對于文藝與社會生活的關系問題，巴赫金提出藝術內在地具有社會性，文學藝術話語與社會生活是互相依賴、互相闡明的，而且社會生活先在于文學藝術話語。巴赫金文藝思想中的人民性也十分獨特，他對“人民”內涵的理解十分寬泛，注重對人民集體的參與性和人民內部的平等性，他的“狂歡化”概念帶有天然的民間性和人民性，飽含民主革命色彩。25

錢翰以羅蘭·巴特的思想發展為線索，發現“中性”一詞貫穿其一生的思考，然而這個詞并沒有明確的定義，也缺乏嚴格的內涵和外延，我們應該將其視為羅蘭·巴特用來表達其文學和生活美學風格的理論工具。在羅蘭·巴特的文學思想中，“中性”最初指向一種純凈的文學寫作，不受任何意識形態或象征符號的污染;后來“中性”不再是回歸“零度的寫作”，而顯現為對多元現實的接納，差異和雜多成為“中性”的新特點。羅蘭·巴特認為，所謂意義、價值、意識形態都形成于人在聚合關系中的選擇，“中性”意味著破除此聚合關系，從而破除價值偏執，為意識形態祛魅，最終達到自由。“中性”也是羅蘭·巴特的生存風格，他基本不參與政治活動。但悖論的是，“中性”實際上也是一種對價值的執著，羅蘭·巴特在顯示自己對政治活動的“中性”態度時，仍然無法釋懷自己的政治立場。26

文苑仲分析了詹姆遜藝術批評的方法建構與目標設定，認為詹姆遜以歷史唯物主義為根本方法論破解了當代藝術批評的困惑。面對紛繁復雜的當代藝術現象，詹姆遜把藝術作品的形式分析與社會歷史分析結合起來，將當代藝術發展所處的歷史階段界定為晚期資本主義的后現代時期，從而揭示了當代藝術發展的歷史局限性。為了解釋當代藝術的“奇異性”，詹姆遜辯證地吸收了其他思想理論，諸如結構主義、后結構主義、精神分析、福柯時空理論等。詹姆遜將其藝術批評的目標設定為走出后現代幻象、超越全球資本主義，積極探索文化解放的可能路徑，其藝術批評理論對當今中國的藝術理論與藝術批評有重要的借鑒作用。27

“冗余”是符號學從語言學和信息技術中借取的概念，意指符號文本或傳播中的多余成分，在符號的解釋過程中并不需要。藝術無冗余論濫觴于兩千多年前的“藝術有機整體”論，代表人物是亞里士多德;藝術全冗余論則發端于19世紀，代表人物是控制論的奠基者維納（Nobert Wiener）。趙毅衡對這兩派理論加以分析，借用符號意義三分理論（對象意義—解釋項意義—符號文本），提出就對象意義而言，藝術文本的冗余度趨向于最大值;就解釋項意義而言，藝術文本的冗余度趨向于最小值，而藝術性就來自兩種冗余之間的張力。28

張偉指出，作為視覺研究的新興領域，圖像修辭不同于傳統語言修辭的第一重表征體現為跨媒介符號建構的文本修辭實踐。中國傳統的“題詩畫”為這一圖像修辭提供了理想的范本。“題詩畫”中由語、圖符號構建的修辭范式形構了從符號表現形式的審美互動到符號話語意指的內在呼應，乃至語圖互文與特定時代文化語境產生聯動的多重邏輯，而建構了圖像修辭跨媒介符號文本實踐的知識模型，使得超越傳統語言修辭建構圖像修辭的本體理論話語體系成為可能。29

繼“西方理論的中國命運”話題之后，劉康開啟了新的話題“西方理論的中國問題”。劉康秉持“世界的中國”（China of the world）理念，認為“將中國問題作為西方理論本身、內在的問題，來思考中國在西方理論中的意義”十分必要。劉康從學術范式與方法、批評實踐等方面入手，討論了詹姆遜、阿爾都塞如何把中國革命實踐及理論成果吸納到他們的理論范式之中，對中國問題有著怎樣的理解偏差。劉康指出，巴赫金的理論可在文化轉型和文藝批評實踐等方面對中國提供鏡鑒，他以漫談的形式著力勾畫了西方理論與中國現實、現代傳統的關聯，希望開辟出一個嶄新的中國理論的思想空間。30

美學研究的返本與開新

彭鋒梳理了“現代美學”的源流，將設定了時間、地域和類型等含義的現代美學稱為狹義現代美學。狹義現代美學認為，現代美學乃是誕生于18世紀歐洲、以審美無利害性概念為核心的美學。彭鋒指出，狹義現代美學的觀點乃是一個經由克里斯特勒、斯托爾尼茨、蓋耶等人逐步建立起來的神話，其立論基石并不牢靠，而受到諸多美學史家的質疑。彭鋒提出了“普遍現代美學”的觀念，其形式特征是多樣性和國際化，認為中國現代美學構成了“普遍現代美學”的一種獨特類型;美學的現代進程不是推行某種版本的美學，而是促進不同美學傳統之間的對話，在對話過程中敞開新的理論前景。31

周憲將一個多世紀以來的西方美學研究分為四個階段：一、晚清到民國，譯介以日譯本為主，缺乏系統引進;二、民國時期，學者們開始翻譯西方原著，翻譯和研究較為系統;三、新中國建立后的十七年，俄蘇美學廣泛譯介;四、改革開放以來四十年，開創了西方美學研究及譯介的新局面。西方美學的譯介也主要分三類：專著、讀本或文集、單篇論文。然而，國內西方美學研究界在文獻資源的建設上仍然顯得不足，缺乏系統的研究規范，高質量的研究成果并不多。學界應當做好西方美學的目錄學研究這一基礎工作，繪制出西方美學本土接受的知識圖譜，并用比較文獻學的研究方法，分析出我國西方美學研究的不足，最終提升我國的西方美學研究水準。32

湯凌云對中唐文士階層的賞玩之風進行了美學考察。中唐時期，南宗禪興起，和老莊之學一道影響著文人士子的人生態度，“中隱”的處世哲學流行于文士階層。在社會穩定、經濟繁榮的歷史條件下，文人士子們養成了悠閑自得的審美情趣，賞玩之風遂大盛。中唐文士的賞玩活動以適意為審美理想，推崇“境心相遇”的審美境界，是中唐審美風尚的重要組成部分，具有唐宋之際精神文化變革的普遍特征。此外，賞玩丑怪事物也是中唐審美風尚的一大特點。與北宋士大夫相比，中唐文士更沉迷于賞玩中的感官享樂，缺乏形而上的超越性，也缺少對民族和家國的現實關懷。33

劉毅青分析了中國“平淡美學”在西方的旅行，借以開掘中國美學當代重構的跨文化路徑。他指出，法國漢學家朱利安發現了中國的“平淡美學”乃是西方美學的未思之域;而德國漢學家何乏筆則通過徐復觀與阿多諾的對話，揭示出“平淡美學”的內在超越性特質，從而開啟了“平淡美學”的跨文化潛力。“平淡美學”突破了西方二元對立的思維方式，將有限與無限統一起來，在超越性與日常性之間建立起內在聯系，因此能夠在現代性社會中重構超越性維度，在世俗生活中開顯生存的意義，構成對工具理性的有力制衡。“平淡美學”在跨文化語境中的成功，彰顯了中國古典美學的當代生命力，也說明了中國傳統思想的當代闡發還有待于我們深入突破西方哲思的局限。34

趙強研究了“中國美學”在現代的出場經歷，發現“中國美學”首現于1927年的巴黎，當時歐洲正興起“漢學熱”。歐洲的“漢學熱”刷新了中國學者對中國傳統文化的認知，促使中國學者產生了“中國美學史”的觀念。20世紀60年代，中國學者開始編寫中國美學史，宗白華、李澤厚等人在中國美學史的寫作中擔任了重要角色。然而，隨著關于中國美學史的著作越來越多，中國學者們面臨著新的焦慮：到底應如何敘述中國美學？從美學到中國美學，其間，是從一門新學科到這門學科本土化的艱難歷程。中國美學的出場突破了西方美學的普遍性假設，開啟了美學研究和美學史敘事的“中國問題”。35

朱國華研究了中國審美現代性中的身體表征問題。在傳統中國的主流文化中，身體作為表征的對象基本是缺席的，這與西方存在著巨大的差異。在西方，裸體之所以得到繪畫的表征，是因為裸體對應著形式以及完善的概念，它使得理想或本質獲得了可見性。身體表征的可能性取決于兩種文化所賴以成為可能的認識型。20世紀初劉海粟的“模特兒事件”——包括郁達夫小說集《沉淪》——備受爭議，但都通過宣揚西方文化不言而喻的優越性，獲得了最后的成功。在具體的言說策略中，傳統與現代的差異置換了中西差異，而認識型的轉變并不能一蹴而就，這樣的成功其實是不穩定的。當現代性的某些價值被懷疑時，身體表征又重新變得不可能。中國文化的自我展開尚未完結定型，未來的身體表征將會呈現何種景觀，還不能蓋棺論定。36

彭立勛系統考察了朱光潛的學術歷程，指出朱光潛率先引入西方近代美學的研究方法，在《文藝心理學》一書中構建了以審美經驗為核心的美學研究模式。朱光潛留學歐洲時曾傾心于心理學，其博士論文《悲劇心理學》是他美學思想的起點。當朱光潛構思、寫作《文藝心理學》時，他善于將西方近代哲學美學和心理學美學同中國傳統美學思想結合起來，揚各家之所長，棄各家之所短，創構了具有民族特色的現代美學理論。在20世紀50年代的美學大討論中，朱光潛又自覺運用馬克思主義觀點對前期理論進行了修整，并從審美經驗出發進一步探索了美的本質問題。盡管朱光潛的美學思考也有不足，但并不妨礙其開路之功與參考價值。37

王一川分析了文藝美學的三次轉向與當前文學的間性特征。文藝美學是伴隨改革開放時代而興并引發爭議的學科，先后經歷三次轉向：文藝學的美學論轉向，標明文學研究范式從政治論范式向美學論范式轉型;其文化論轉向力求走出純審美圣殿而面向文化原野開放，代表文學研究范式的文化論轉型;語言藝術論轉向意味著重返文學作為語言藝術這個現代性原點，重建文學研究的語言藝術論范式。王一川認為，當前重建語言藝術論范式需要在若干層面同時推進：一為文歸于藝和文以導藝，二為文異于藝和文先于藝，三為文入于藝、文為藝魂，四為文入文化、文導文化;還需深探當前文學的間性特征，重新認識在藝成文、文為藝心及藝導文化等文學特性。今日文化更應當注重語言藝術的引導，從而更應當成為語言藝術引導的文化也即語藝文化。38

江飛梳理了實踐美學學派的形成歷史與學理脈絡，指出實踐美學學派是以馬克思主義思想為指導，以實踐哲學為基礎，立足于中國的現實問題和美學研究自身規律，在諸多美學家的共同努力下逐漸形成的。實踐美學學派內部譜系猶如多聲部合唱：李澤厚奠定基本原則，朱光潛開啟“整體的人”維度，王朝聞重視“審美關系”，楊恩寰綜合認識論和價值論來解釋審美現象的歷史根源和價值，劉綱紀倡導“創造自由論”，周來祥主張“和諧論”，蔣孔陽則最終總結出了以“創造論”為核心的“創造美學”，他們都對實踐美學學派作出了不可磨滅的貢獻。39

張寶貴將新世紀興起的生活美學視為20世紀以來的第四次美學熱潮，他將生活美學分為三類：應用性生活美學——熱衷于美學理論的應用，日常性生活美學——著眼于日常生活領域的審美，思辨性生活美學——致力于本體論的理論建構。它們都努力突破認識論美學的局限，共同推進我國美學研究的生活論轉向。然而，由于歷史積淀薄弱，我國生活美學的理論建構在現代性問題意識、理論自主意識、形而上意識、模式分析意識、生活介入意識等方面仍有缺陷。厘清當下中國最基本的生活問題，找到合乎自身語境的理論資源，消除審美與生活功利性之間的隔膜，建構真正能夠解決我們生活問題的理論，是未來中國生活美學的良性發展方向。40

德國當代美學家韋爾施指出，在當今西方后現代社會，“審美化”（感性化）已廣泛地滲透到日常生活和社會文化的各個領域，必須回到鮑姆加登感性學的基礎上，建構一個公正對待人類全部感知領域的“超越美學的美學”。陶水平認為，韋爾施的美學重構有片面性，對康德美學、20世紀西方思想史等多有誤，其美學重構需要再重構，應從感性學走向感興學。中華“感興學”之“感”包含了韋爾施感性學對感性活動的重視，而“感興學”之“興”更具有韋爾施感性學所不具備的審美升華和審美超越——創新和發展中華感興學美學是一條極有希望的中國當代美學重構之路。41

文學理論建構的反思與重構

高建平分析了文學理論的性質及其形成學科的歷史，指出文學理論至少有兩種形態：一種是關于文學的零散的理論言說，作者并非職業的文學理論家;一種是關于文學理論的系統言論，作者有意識地進行文學理論建構。當代中國文學理論有五大理論資源，分別為革命根據地文學理論、俄蘇文學理論、中國古代文學理論、西方文學理論和五四以來的現代中國文學理論。1949年后的文藝學將文學藝術視為意識形態并不完全符合實際，相比之下，文學藝術更是一種社會文化現象。高建平還將文學理論分為規范性的與描述性的，倡導理論應當有助于文學創作、文學批評和文學史寫作，并能夠介入社會問題;既要廣泛采納其他學科的方法和成果深化文學研究，又要拒斥“沒有文學的文學理論”。他為當下的中國文學理論建設提示了三個關鍵詞：“拿來主義”“實踐檢驗”和“自主創新”42。

南帆深入論述了知識與文學的復雜關系，辨析了二者沖突所導致的現代性裂變，并有力回應了當下的文學創作實踐。在他看來，跨入現代社會后知識的專業性質日愈明顯，許多知識與日常生活之間的直接聯系隱沒于各種專業架構背后。不過，知識并非無時無刻地壓縮在學院制作的學科方格里，知識的積累、淘汰以及回旋式的更迭始終處于歷史坐標的監管之下。現代性提供的歷史坐標包括民族國家、啟蒙與理性、階級、個人、市場經濟以及拒絕種種規訓的力比多，而且這些坐標形成一個共時的網絡，干預乃至決定知識的生產與消費——當然同時塑造知識生產者。由于諸多觀念的交織、競爭、博弈、對話，現代性以多種形式烙印在現代知識分子的意識之中，形成了他們既相似又分歧的精神風貌。43

陶東風指出，新時期以來文學理論的范式演變與體系建構經歷了五個階段：1978年前后以“為文藝正名”為核心的“向內轉”思潮，否定“文藝工具論”，同時強調文藝的語言/形式/符號屬性和精神/心理/心靈屬性;1992年后，后現代、后殖民主義等“后學”涌入，現代性成為反思對象;與“后學”幾乎同時開始的文化研究及其本土化;援接文化研究進入文學理論的建構;重新審視文學與政治的關系。與此同時，陶東風坦陳了個人的學術思想歷程，為我國當代文論建構提供了一例鮮活的標本。44

2003年伊始的“日常生活審美化”討論是一個影響較大的理論事件，趙勇重返歷史現場，還原了童慶炳與陶東風師徒之間的論爭場景，認為這是“現代型知識分子”與“后現代型知識分子”之爭，是“立法者”與“闡釋者”之爭，是文學理論界“兩條路線”之爭，一如當年英國的威廉斯—利維斯之爭。不過，這“兩條路線”沒有絕對的是非對錯之分，文化詩學與文化研究之間不是“非此即彼”、你死我活，而應“亦此亦彼”，并行不悖：我們可以在文學與大眾文化的“結合部”展開思考，在文學研究與文化研究之間產生一種新的研究范式。45

顏桂堤將90年代以來我國文學研究領域學者對文化研究的態度大致分為五種：肯定性接受、激進批判、策略性接受、否定性批判和以文化研究闡釋“中國問題”。顏桂堤認為，文化研究為文學批評敞開了新的闡釋空間，開啟了文學理論話語的性別、民族、媒介等新向度。在中國當代文論話語體系的重構中，文化研究能夠激活中國文論的危機意識，提升文學理論的實踐品格，促使中國當代文論話語直面“中國經驗”，堅持歷史思維。46

肖明華認為，目前文藝學的學科反思有兩個層面，一是理論邏輯層面，二是學科歷史層面;現有的文藝學學科歷史書寫主要分為三個時段，分別為新時期以后的三十年、新中國成立以后的七十年和20世紀的一百年。通過對這三個時段文藝學歷史書寫中典型個案的分析，他指出我們有必要將文藝學學科的歷史書寫納入學科反思的問題框架中加以評述，以便明晰文藝學學科知識生產的得失，理解文藝學學科歷史書寫的重要性，凸顯學者的學術自覺，還可為反思文藝學學科提供一個歷史視角。47

在80年代中國文論轉型過程中，現代主義思潮的興起是一大標志性事件。曹謙認為，這并非僅受西方文藝思想的沖擊所致，俄蘇文論也在其中發揮著重要而復雜的作用。當時中國學人曾參照蘇聯社會主義現實主義文論表達對現代主義文學的“正統”立場，在討論或批判現代主義的過程中頗為倚重俄蘇文論，且以俄蘇文論為一大參照系。而為現代主義文論張目的學者們也努力在俄蘇文論內部拓展現代主義文論的生存空間，如借力于蘇聯當代“開放體系”的學說，提出以現實主義為評價現代主義的“標尺”，提出現實主義與現代主義的“趨同—融合”論，在俄國現實主義文學經典中發掘現代主義因素，等等。可以說，現代主義文藝思潮的興起實乃新時期以來文藝自身發展的內在需求。48

如何有效推進新時代中國人文社會科學話語體系建設？

譚好哲指出，在目的性方面，話語體系建設必須以服務中國自身的社會發展為目的，創造既面向現實問題又能引領實踐的理論話語;還要在全球化時代中助力世界學術的發展，并秉持人文關懷品格，著力改善世道人心。在主體性方面，話語體系建設應由個人主體性、對象主體性和社會主體性構成，它們分別指學者個性的顯現，學術研究對象在話語建構中的體現，民族特色學術傳統與馬克思主義理論底色的彰顯。在專業性追求方面，話語體系的建設必須有理論系統性，做到思想觀念、邏輯論證和表達術語三位一體，并努力提出新時代中國特色的具有標識性的新概念、新范疇、新術語和新命題。49

張福貴將80年代以來中國文論的發展概括為“跟著說——對著說——自己說——一起說”四個階段，指出新時代中國文論建構合乎歷史邏輯，具有充分的正當性。隨著中國綜合實力日益強盛，人們的文化自信高漲，文論研究界的理論建構趨于成熟。我國人文社會科學當前正處于從“自己說”到“一起說”的歷史階段，新時代中國文論建設的核心問題就是中國化繼而世界性的問題。為達成中國文論的世界性，把中國文論真正建設為對全人類有重大貢獻的理論話語，我們應避免陷入文化沖突的思維模式，正確看待西方文論對中國文論的歷史價值和啟示作用，理性認識我國文化傳統。張福貴認為，文化融合是世界文化發展的最終趨勢，培育我國人文學科基本理論的世界性價值，應以“人類命運共同體”意識為最重要的基本導向。50

朱立元指出，目前我國人文社科界在關注學術體系、學科體系、話語體系的建構之外，還應注意到知識體系的建構。當前知識體系問題的重提，既是出于建設中國特色哲學社會科學的需要，也有后現代西方學術思潮（如福柯的知識—權力理論）的影響。朱立元梳理了西方思想史上的知識論演變軌跡，回顧了當代中國文論界關于知識和知識生產的探討，并特別對探討中出現的三個重要理論分歧——“知識”概念的內涵是否有涉價值、知識與理論有何關系、知識的體系性與片段性的關系——進行了考辨。最后，朱立元認為人文學科知識體系的建設應該對上述分歧加以辯證統一。51

趙憲章明確了“知識體系”概念的內涵，即它是各種知識之間的有機聯系，使不同的知識凝聚為一個有機整體，由此形成相對穩定的知識生產模式。改革開放以來，我國文學理論知識體系具有五個方面的間性結構，分別為中西學術思想互文、互鑒的中西間性，古今學術思想交替的古今間性，文學內部研究與外部研究的內外間性，文學理論形而上傾向與形而下傾向的上下間性，以及文學理論自身激進或保守的政治傾向的左右間性。明確這“五大間性”有助于我國文學理論的自覺，有利于認識我國文學理論所處的多維語境。“五大間性”形成于我國新時期以來的文學理論建設，其生命力還將延續到我國文學理論真正成熟之時。52

廖述務認為，“本體闡釋”論的提出為當代文論重建提供了一種切實的話語生成路徑，其重心在于校正被顛倒的理論與實踐關系，讓理論皈依文學實踐;不過，這一建基文學實踐的理論生產與知識更新訴求，仍留下不少語義疑點與空缺。“本體闡釋”提倡的是一種單向確證的認知路徑，其所依托的文學實踐結構帶有固化、靜態的特征。文學實踐形構的是一種互文性環形系統，“文本”是各要素動態循環、交互影響的產物。后結構主義以來，文學實踐形態與文本觀對理論/實踐關系之重構有重大影響，并為以批評實踐觀念為理論/實踐溝通中介的闡釋路徑的生成提供了可能。53

西潮東漸以來，中國學術思想遭遇了急劇的范式變遷與轉型。戴登云指出，從表層看，學術范式的轉型即學術觀念、學術方法和學術話語體系的轉型;從深層看，學術范式的轉型則意味著世界觀念的轉變、歷史觀念的變遷、文化整合機制的變革和表意范式的新變。這兩個層面交互發生，共同演變。然而，由于普遍缺乏對后一個層面的問題的敏感，當代學界對現代中國學術的反思大都停留在極為淺表的層面。要重建當代中國人文學術的話語體系，有必要深入反思究竟什么是“現代中國學術”這一基本問題，重新彰顯學術史變遷的表層和深層問題的復雜關聯，以促進當代中國學界對現代中國學術史的重估自覺。我們只有把握現代中國學術跨語際書寫的雙重屬性，才可能在中西古今學術的表意范式的差異—沖突中，找到一種新的理想的表意范式。54

劉陽思考了“理論”之后的寫作問題，指出國際學界多種修補“理論”的方案未及根除“理論”的盲點，即盡管致力于拆解自明性，自身卻仍不得不依托于語言，而且也始終內含深層結構，使所說同樣成為某種假象而待拆解，動搖了該方案得以成立的基礎。“理論”之后，很自然地便需要在自控性祛魅的同時主動顯示受控的一面，發展出積極兼容二者的臨界寫作。話題寫作、事件寫作、轉義寫作與喻說寫作等，富于學理序列地展開為其具體方式;這些寫作方式與我國詩性傳統在是否自覺針對形而上學這點上呈現區別，在創造話語效果方面則具有聯系：二者基于揚棄的融合，不失為“后理論時代”增進民族文化自信的有益嘗試。55

正如劉躍進所指出的，堅持馬克思主義的指導地位，堅守中華文化立場，立足當代社會現實，這是七十年來中國文學研究學術體系建設的思想基礎。遵循學術規律，整合學科優勢，夯實研究基礎，彰顯學術特色，這是七十年來中國文學研究學術體系建設的重要收獲。總結歷史經驗，中國文學研究學術體系建設的核心要義，就是要堅持以人民為中心，面向現代化、面向世界、面向未來，堅持走民族化、科學化、大眾化的道路。只有關注時代、關注社會、關注民生，我們的研究才能更有效地實現文學研究的價值，才能更深刻地彰顯學術成果的意義。56

毋庸諱言，拘囿于西方各種理論學說，學院派的文學研究或文學批評，大多從概念到概念，從邏輯到邏輯，從抽象到抽象，高談理論而陷于空疏;這種自娛自樂或自產自銷的“無本之學”，制造了諸多“美學的謊言”，無異于“對文學的犯罪”。文學研究者或批評家應不時捫心自問：“我知道什么？”

近年來，吳子林在努力探索一種融通中西古今的思想與言說方式的述學文體，身體力行地倡導“畢達哥拉斯文體”的寫作;其哲思路徑有二：其一，返回中國文化之“本源”，通過“回向”即“深入歷史語境”的“處境分析”，祛除“理障”或“知識障”，在“進”—“出”—“進”反復往返的研究過程中，既明“事理”又通“心理”;其二，“思即言”，一方面接續中國古代悠遠的述學傳統，包括五四文人之“文脈”，另一方面汲取西方“Essay”的創造性文體實踐成果，融通“隱喻”型與“演繹”型兩種述學文體，構建一種“沒有體系的體系”，與永遠處于變化之中的思維相會合。“畢達哥拉斯文體”的寫作不是徹底否定理性的反邏輯，而是力圖用邏輯之外的因素彌補其缺陷與不足，這些因素包括混沌與無知、偶然與奇跡、直覺與感悟、激情與想象……它們和邏輯之間不是靠削弱對方而存在，而是相互增強、相互激活，動態地呈現個人化創見與風格，使一切如其所是。作為未來學術之“預流”，“畢達哥拉斯文體”的創構，有助于我們側耳傾聽世界發出的聲響，力圖站到精神領域的最前沿，回答時代提出的問題，推動具有中國特色的文藝理論體系的建構。57■

【注釋】

①段吉方：《“五四”文學文化經驗與馬克思主義文藝理論中國化的歷史背景》，《華南師范大學學報（社會科學版）》2019年第3期。

②泓峻：《社團傳播對中國早期馬克思主義文論品格的影響》，《文史哲》2019年第2期。

③劉卓：《“群眾的位置”——談延安時期文藝體制的“非制度性”基礎》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2019年第1期。

④李圣傳：《經濟調整期文學理論話語的突破和重建》，《中國文學批評》2019年第3期。

⑤劉方喜：《文藝與政治、經濟、技術：七十年文論問題域的演進》，《中國文學批評》2019年第3期。

⑥趙炎秋：《“人民”內涵的變化及其對文學的影響》，《中國文學批評》2019年第2期。

⑦胡亞敏：《中國馬克思主義文學批評中的文學與政治新探》，《文學評論》2019年第3期。

⑧時勝勛：《試論中國當代政治文論的概念、機制與歸宿》，《澳門理工大學學報（人文社會科學版）》2019年第1期。

⑨閻嘉：《當代西方生產性文學批評理論的緣起與問題》，《社會科學輯刊》2019年第2期。

⑩張炯：《論習近平關于文藝的系列論述及其歷史意義》，《中國當代文學研究》2019年第1期。

11劉曉軍：《“說”祭與“說”體》，《學術月刊》2019年第5期。

12朱志榮：《論〈周易〉的意象觀》，《學術月刊》2019年 2期。

13余開亮：《郭象玄冥觀與審美意象創構的玄學理路》，《學術月刊》2019年第2期。

14張岳林、楊洋：《“文章”經國與“作者”自覺——〈典論·論文〉原文學批評的話語建構》，《文藝理論研究》2019年第1期。

15徐儷成：《南朝士人群體“幼屬文”現象的流行與文論中的“才主學輔”觀念的確立》，《文藝理論研究》2019年第1期。

16蔣寅：《肌理：翁方綱的批評話語及其實踐》，《文學遺產》2019年第1期。

17顏慶余：《中國古典詩學中公私范疇的內涵與特征——以章學誠“言公”論為中心》，《文藝理論研究》2019年第4期。

18耿志、寇鵬程：《王國維“境界”說的生成機制研究》，《文藝理論研究》2019年第2期。

19姜榮剛：《現代“意境”說的形成：從格義到會通》，《文學評論》2019年第2期。

20馮曉玲：《自然物之喻與中國文學批評》，《文藝理論研究》2019年第3期。

21劉小楓：《希羅多德與古希臘詩術的起源》，《文藝理論研究》2019年第1期。

22朱立元：《對黑格爾“藝術終結”論的再思考》，《西南大學學報（社會科學版）》2019年第2期。

23張永清：《“白爾尼—海涅論爭”及其當代意義》，《西北大學學報（哲學社會科學版）》2019年第1期。

24盧文超：《藝術事件觀下的物性與事性——重讀本雅明〈機械復制時代的藝術作品〉》，《文學評論》2019年第4期。

25馬建輝、王志耕：《巴赫金文藝思想與馬克思主義》，《漢語言文學研究》2019年第3期。

26錢翰：《“中性”作為羅蘭巴特的風格》，《文藝研究》2019年第2期。

27文苑仲：《詹姆遜當代藝術批評的方法建構與目標設定》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

28趙毅衡：《藝術與冗余》，《文藝研究》2019第10期。

29張偉：《跨媒介的圖像修辭與文本實踐——“題詩畫”中的語圖修辭及其釋義指向》，《西南民族大學學報（人文社會科學版）》2019年第7期。

30劉康：《西方理論的中國問題——以學術范式、方法、批評實踐為切入點》，《南京師范大學學報（社會科學版）》2019年第1期。

31彭鋒：《現代美學神話的建構與解構》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

32周憲：《關于西方美學的比較文獻學研究》，《文藝理論研究》2019第1期。

33湯凌云：《中唐文士階層賞玩之風的審美意蘊——以白居易為中心的考察》，《中國文學研究》2019年第1期。

34劉毅青：《中國美學當代重構的跨文化路徑》，《文學評論》2019年第2期。

35趙強：《“中國美學”的現代出場及蟬蛻軌跡——一個問題史的考察》，《文藝理論研究》2019年第4期。

36朱國華：《身體表征的現代中國發明：以劉海粟“模特兒事件”為核心》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

37彭立勛：《朱光潛與中國現代審美學科建設》，《中國文學批評》2019年第1期。

38王一川：《回到語言藝術原點——文藝美學的三次轉向與當前文學的間性特征》，《文學評論》2019年2期。

39江飛：《當代中國馬克思主義實踐美學學派的歷史形成與多聲部合唱》，《美學與藝術評論》2019年第1期。

40張寶貴：《中國生活美學的形態與問題》，《美學與藝術評論》2019年第1期。

41陶水平：《從感性學走向感興學——“美學重構”的新路徑》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2019年第5期。

42高建平：《論“文學理論”》，《澳門理工大學學報（人文社會科學版）》2019年第3期。

43南帆：《知識與文學：現代性的裂變》，《南方文壇》2019年第6期。

44陶東風：《新時期文學理論的范式演變與體系建構》，《文藝研究》2019年第11期。

45趙勇：《日常生活審美化與童慶炳—陶東風之爭——一個理論事件的回顧與反思》，《文藝爭鳴》2019年第1期。

46顏桂堤：《文化研究對中國當代文論話語體系的挑戰與重構》，《文學評論》2019年第3期。

47肖明華：《作為學科反思的當代文學理論史書寫個案》，《漢語言文學研究》2019年第1期。

48曹謙：《1980年代俄蘇文論的譯介研究與中國現代主義文藝思潮》，《文藝爭鳴》2019年第2期。

49譚好哲：《新時代中國人文社會科學話語體系建設應有的三個追求——以文藝理論話語體系建構為例》，《山東社會科學》2019年第1期。

50張福貴：《新時代中國文論建構的歷史演進與價值取向》，《文學評論》2019年第6期。

51朱立元：《試論人文學科知識體系建構的若干理論問題——以當代中國文藝學學科為例》，《文藝研究》2019年第9期。

52趙憲章：《文學理論知識體系的間性結構——基于我國改革開放以來的學術史》，《文藝研究》2019年第6期。

53廖述務：《本體闡釋視域中的理論與實踐關系新詮》，《文藝爭鳴》2019年第10期。

54戴登云：《究竟該如何反思“現代中國學術”？——為紀念五四新文化運動百周年而作》，《云南大學學報（社會科學版）》2019年第2期。

55劉陽：《“理論”之后的新型寫作及其漢語因緣》，《文學評論》2019年第1期。

56劉躍進：《70年來中國文學研究的學術體系建構》，《文學評論》2019年第5期。

57吳子林：《“投入智慧女神的懷抱”——“畢達哥拉斯文體”的哲思路徑及其意義》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2019年第5期。

（吳子林，中國社會科學院文學研究所;陳加，中國社會科學院研究生院碩士研究生）