類型喜劇構建下的浪漫想象

摘 ?要：2018年年底，饒曉志導演的一部低成本黑色幽默喜劇電影《無名之輩》在大片云集的電影市場中殺出重圍，以7.95億的票房奪得當季黑馬。《無名之輩》雖然是一部類型化的黑色喜劇，其中不乏用諸如方言，人物性格的反差，錯位、重復等常見手法來塑造戲劇性。但是作為類型喜劇電影中較為新穎的作品，導演也通過塑造性格迥異的底層人物，模糊人物好壞之分，理想化故事結局等方式加入浪漫想象。使原本聚焦底層社會艱難的黑色喜劇有了對現實關懷，體現出導演對小人物的悲憫。

關鍵詞：《無名之輩》;荒誕喜劇;類型電影;現實關懷

作者簡介：王皓智（1999-），男，漢族，北京人，研究方向：戲劇影視文學。

[中圖分類號]：J9 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18--02

一、用方言催化喜劇效果

《無名之輩》的故事發生在位于我國西南的小城都勻，所有角色都操著一口流利的西南方言，方言的使用一方面展現了西南地區的獨特魅力，一方面也具有獨特的喜劇效果。從語言本身的喜劇含量來看，方言的接地氣使之具有了得天獨厚的優越性，普通話則因為主流文化的規制而稍顯火力不足。方言因為保留了世代人們勞動生活中捕捉的本真味道，其中不乏戲謔、幽默的語言特質。[1]比如馬嘉祺在辱罵胡廣生用的“趴皮”，李海根勸胡廣山時的“她是個殘廢，腦殼還是憨的”等。方言的使用不僅展現出來西南城市的熾熱和沖動，而且也是一種草根娛樂，增強了喜劇效果，沖淡了電影中現實主義部分所具有的苦澀。

《無名之輩》的喜劇語言，也利用仿詞的修辭手法來達成喜劇性，有的詞語搭配甚至可以超越常規進行組合。比如李海根擔心自己帶著頭盔，即使上電視也不能出名，胡廣生這樣安慰他，“哪個大人物是輕易露臉的？蜘蛛俠、蝙蝠俠、鋼鐵俠、神雕大俠，哪個不戴面具？以后我們兄弟伙行走江湖，組合就叫頭盔俠”所謂仿詞，即更換現成的詞中的某個語素、臨時造出新詞，以適應修辭的需要。[2]在“超英電影”占據主流的今天，出現了很多知名的超級英雄形象，胡廣生從已經創造出來的蝙蝠俠、鋼鐵俠角色聯想出了“頭盔俠”。這種仿詞不僅平添情趣、給觀眾帶來新鮮感，而且也能體現出胡廣生作為一名劫匪的愚笨、自大和單純。

二、用錯位和重復營造出喜劇情境

饒曉志作為一個從戲劇舞臺來到電影行業的導演，塑造出來的喜劇情境往往頗具戲劇感。所謂喜劇情境就是喜劇作品中某一個別人物和某一個別情節所產生和發展的具體情境，[3]而饒曉志在設定喜劇情境時，利用了錯位和重復構筑“笑”的情緒堤壩，為“笑”的最終爆發造勢。

錯位意味著對常規的背離，以某種幽默的方式有意不按生活的常識和以往藝術表現的常規來開展情節，從而創造出一種出人意料的驚奇。比如馬先勇撿到了“危險物品”，為了能立功，費盡心機從兩個工人手中要過來，鄭重其事地交給了警官，但警官打開發現其實是水槍。馬先勇認真嚴肅的態度和最后滑稽的結果形成了錯位，警察用水槍滋馬先勇更是用一種嘲諷的行為加劇了錯位的窘迫性。

比如就在胡廣生和李海根搶劫完準備逃走時，發現摩托車怎么打也打不著。當觀眾也為劫匪的逃跑而著急時，摩托車突然失控掛在了路牌上，造成了一種出其不意的錯位效果。就在觀眾認為這段“錯位”已經結束時，殊不知導演留下了一個扣子，即劫匪雖然實施了搶劫，但是并沒有人追出來，這是導演留給觀眾的懸念，也是一個“更大的錯誤”。劫匪躲在馬嘉祺家中時，從新聞里得知自己搶的其實是不值錢的手機模型。一瞬間三組錯位產生了，一是搶劫計劃與結果的錯位，本想搶的是手機，實際上搶的是手機模型;二是理想與現實的錯位，李海根和胡廣生在搶到“手機”之后對這筆收入進行了認真的規劃，胡廣深想升級裝備，“做大做強，再創輝煌”，李海根想裝修房子，把心愛的肇紅霞娶回老家。但是當手機模型的扣子被解開時，一切計劃和夢想都化為了泡影;三是馬嘉祺和劫匪之間的錯位，馬嘉祺作為被挾持的對象本來是處于一個弱勢的地位，但是在目睹了劫匪的一場烏龍之后，她很快具備了強勢地位，開始嘲諷胡廣生和李海根的愚蠢。而胡廣生和李海根郁悶地站在窗前，面前的鐵柵欄限制了他們的前景，仿佛預示了被繩之以法的結局。

除了錯位，電影中另一種結構喜劇情境的方式就是“重復”，但相比于很多喜劇電影中語言的重復，《無名之輩》展現的是一種情景的重復。躲進馬嘉祺家后李海根要給胡廣生的腿止血，但李海根下手沒輕沒重，每次都是李海根小心翼翼的涂藥，胡廣生因為劇烈的疼痛而蜷縮身體。不僅李海根的小心和胡廣生的劇烈反應之間形成了鮮明的對比，這樣的滑稽情節也重復了三次。每次胡廣生的反應都有加重，動作更加劇烈、表情更加扭曲，形成了一種遞進的效果。最后一次胡廣生甚至直接踹倒了藥箱，將重復的情境進一步升華。

三、用底層形象與“大情懷”塑造人物的浪漫性格

卓別林在《觀眾笑什么》一文中強調說“我們的一切歸根結底都不過是一種對人的認識”。[4]伯格森也指出“人”才是喜劇表演的核心，當人看到一頂奇怪的帽子時，人笑的不是帽子本身，而是人們給帽子設計的形式，是設計這頂帽子時的古怪念頭。[5]《無名之輩》全部視野都在底層社會的小人物身上，如劫匪、妓女、落魄保安、逃債包工頭、討薪老板等。這種平民化甚至低于平民的卑微人物更容易具備錯誤、缺陷和奇怪的脾性，同時也有利于喜劇情境的設置。但“小人物不等于猥瑣，不等于讓人瞧不起，有的小人物有很大情懷。正劇人物，有大情懷很正常，但作為喜劇人物，大情懷就喜劇了。”“不自量力螳臂當車的感覺，就是喜劇。”[6]《無名之輩》中的主要喜劇人物身上都具有一定的反差，即喜劇的張力：比如胡廣生是一個小地方來到城市的無業游民，想要靠搶劫在城市中逆天改命，明明自己文化水平不高，卻一本正經地說“男人要辦大事”，甚至說出了帶著官方色彩的口號“做大做強，再創輝煌”。明明自己內心并不兇悍，卻強裝出兇殘的樣子威脅馬嘉祺，不僅滿嘴的“江湖規矩”，還自稱是“殺人如麻的悍匪”，這種身份與言行的反差帶來了一定的喜劇效果;馬先勇因為酒駕被撤了協警，雖然只是工地保安卻一直夢想回警局。車被交警貼條時馬先勇大罵交警，說自己是“警察”要“逮捕”貼條的人。但是當交警過來時又躲在車里不敢下車。在工地和逃債的劉五打架時，看到警察來了馬上躺在地上裝病訛錢，一個欺軟怕硬又胸懷理想的矛盾形象應然而生。

四、用人物性格反差表達浪漫想象

上文已經闡述了《無名之輩》作為一部類型黑色喜劇在類型上的特點，但是導演饒曉志并沒有只將《無名之輩》創作成一個特點模糊，辨識度不清晰的類型喜劇電影。《無名之輩》借用扎實的喜劇構建消解了人生苦難的沉重表達，避免極力渲染黑色幽默下的殘酷現實，但更可貴的是其中也有饒曉志對底層社會的悲憫之情。他對人物的撫慰和溫情融合在了滑稽的情節中，體現了一種浪漫想象。胡廣生懷揣英雄夢來到大城市搶劫，卻也愿意幫助臨死前的馬嘉祺完成拍照的夢想;李海根雖然也是個笨賊，但是卻不嫌棄肇紅霞坐臺小姐的出身;劉五給逃債老板開追悼會的行為雖然非常胡鬧，但是本質上他也是希望討回自己的血汗錢;高明嘴上說著要帶著情人遠走高飛，但是為了誠信和責任還是回來找兒子;高翔本以為自己會無人應援，但是最后沖出來一大批同學，給原本緊張的情境增添了熱血的味道;肇紅霞雖然是坐臺小姐，但是也相信李海根的真愛，非常有義氣地隱瞞了真正的嫌疑人。

五、用類型電影與浪漫想象彰顯現實關懷

近年來隨著消費文化的發展，觀眾的審美需求逐漸從精英文化、英雄主義、崇高理想、高大全的人設中轉到處于社會底層邊緣的小人物。在現實中背負磨難的底層形象開始在大熒幕上占據主導力量，例如《一出好戲》中的馬進，《我不是藥神》中的黃毛，但是較早使底層人物從沉默的客體變成言說的主體[7]，并取得不俗反響的是《無名之輩》。

《無名之輩》保持了荒誕喜劇電影的共性和基本套路，以契合大眾文化語境的黑色幽默、荒誕不經建構具有類型特色的影像化寓言，又在人物形象塑造和主題表達方式上進行了創新和突破，趙耀民在《試論荒誕喜劇》中說，“荒誕喜劇片的人物塑造走類型化路線，缺少接地氣的、立體化的多層次人性，缺少現實主義創作所重視的生活基礎，甚至人物本身可以是符號化的象征。”[8]饒曉志就在這些滑稽的場景和人物中為觀眾提供了一個體味人間溫暖的夾縫，在饒曉志筆下，游走在灰色地帶的人物也不乏人性的光輝：善良的“悍匪”胡廣生和李海根;粗魯蠻橫但是對妹妹非常溫柔的落魄保安馬先勇;具有俠義精神的坐臺小姐肇霞……滑稽的喜劇特質搭配性格中閃耀的光芒，促使這個喜劇電影添上了理想主義和浪漫主義的色彩。可以這么說，《無名之輩》顛覆了傳統的對好人、壞人簡單直線的主觀臆想，模模糊糊地展現真實的生活故事，打破了人們的“人只有‘求生欲而沒有‘求死欲”的觀念，但是最后又將馬嘉祺求死不得的心理升華為具有啟發性意義的對生的渴望和珍惜。影片把常人道義、實現承諾、人的無窮追求后面的價值意義隱藏在一群下層小人物的內心里，反向地揭開其背面，極端地逼近了生活的一種真實和潛藏在冰面下的人們內心里的各種欲望和生活的細部。[9]

最后，饒曉志的悲憫情懷給了他們一個比較美好的結局，馬先勇和女兒馬依依成功和解，雖然馬先勇挨了一槍，但是電影并不“忍心”徹底交代出到底有沒有被打死;高明認識到了家庭和責任的重要，重新回歸到了兒子身邊;馬嘉祺雖然還是不能站起來，但是在胡廣生的感染下她放棄了自殺的念頭;胡廣生、李海根和肇紅霞雖然被逮捕，但是胡廣生心中留下了馬嘉祺的溫柔，被激發出了向善的傾向，肇紅霞也接受了李海根的愛意。所以即使是被抓進監獄的結局，也不乏導演絲絲入扣的浪漫筆墨。雖然理想化的人物、相對團圓的結局有刻意營造美好的嫌疑，但是這種兼具類型喜劇與浪漫想象的電影也不失為導演在創作上的新意，讓觀眾在情理之中徘徊，在笑淚中完成道德的宣教和靈魂的滌蕩。[10]

參考文獻：

[1]郭燕飛.《淺析國產喜劇電影中的方言藝術》.[J].長治長安學報，2016，06：67.

[2]賀彩虹.《笑的解碼——從喜劇性營構看1990年來中國喜劇的得與失》[C].保存地點：山東師范大學，2011.

[3]賀彩虹.《笑的解碼——從喜劇性營構看1990年來中國喜劇的得與失》[C].保存地點：山東師范大學，2011.

[4]連文光.《論卓別林諧劇電影創作的藝術經驗》[J].暨南學報（哲學社會科學），1992，04：137.

[5][法]亨利·伯格森，徐繼曾譯.《笑，論滑稽的意義》[M].北京：中國戲劇出版社，1980，02.

[6]范偉.《范偉：喜劇不是一個正常邏輯》[J].電影世界，2008，07：34-35.

[7]丁愛偉.《無名之輩——荒誕喜劇的類型自覺與嬗變》.[J].電影文學，2019，10：37.

[8]趙耀民.試論荒誕喜劇[J].劇藝百家，1985，1：90.

[9]雞肋般的小人物與殊途同歸的人心情感深處表現——電影《無名之輩》分析.

[10]丁愛偉.《無名之輩——荒誕喜劇的類型自覺與嬗變》[J].電影文學，2019，10：37.