徐州漢畫像石的視覺建構

俞杭

摘 ?要：漢朝貴族生前命人打造輝煌陵寢，選址、陪葬品、棺槨均講究非常。漢畫像石經由匠工之手脫胎而出，它的功用并非止步于裝飾墓室，記錄生活，寄托愿景。在墓葬文化與視覺文化的交織之下，漢畫像石這種視覺形象有著更大的文化張力。視覺形象的意義存在于看與被看之間，形象與對形象的闡釋之上，以及文字語言與形象語言的縫合之處，而凝固成靜態的視覺形象的“觀看”問題往往包含著更深邃的意味。

關鍵詞：徐州漢畫像石;觀看;靈座;工匠

[中圖分類號]：G12 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18--02

視覺文化始終圍繞“看”在進行，其中又分“看”的主體，“看”的客體，“看”的語言，“看”背后的審美文化根據。在中國古代藝術中，“看”通常被稱作“鑒賞”，自古便是一門學問。 “觀看”在西方有這樣論斷，“觀看者的視點并非是既定的一成不變的東西;它是制度環境與社會力量的產物，構成了布爾迪厄所謂的‘（文化）習性。只有從觀察者的經驗出發，把思考和理解的概念歷史化，而并非通過對一種超越歷史的（‘純粹的）視點的構建而將這些概念非歷史化，我們才能充分理解該理解過程本身”[1]，換言之，要討論漢畫像的“觀看”問題，我們必須脫離博物館的藩籬，回到當時的歷史語境，找到它的習性。

中國墓葬史的研究表明，中國古代墓葬是從槨墓發展到室墓，室墓的挖掘第一次為死者物化了一個特殊的異質空間，為人們打造了一個象征的、自給自足的黃泉世界。室墓像一個地下房間，內部空間廣闊用以貯存大量隨葬品，上方有穹頂，四周有墻壁，均雕刻著精美的圖像，有的是漢畫像，有的則是壁畫。而在這樣的空間里，誰的視角能夠聚焦在漢畫像石上？

一、漢畫像石和靈座

室墓的出世讓墓穴成為了一個特殊的空間，在這個空間中，有方位，有次序。漢墓中的有一種設計，使得靈魂有了再現的方法。在中國古代乃至現在，我們常在方位上分出尊卑，空間雖本身是渾然的，但卻分出了左尊于右，南尊于北，當然方位上的尊卑也隨時代變遷而變化，費孝通說“這是血緣的坐標”。[2]《后漢書》記載：“大司徒鄧禹入長安，遣府掾奉十一帝神主，納于高廟。”[3]漢光武帝劉秀登基后在洛陽建立高廟進行祭祀，他將西漢十一位皇帝的靈位供奉在高廟之中，可見當時在地上祖廟中就有靈牌靈位之制。“隴、蜀平后，乃增廣郊祀，高帝配食，位在中壇上，西面北上。”[4]光武帝在郊祭時，為漢高祖設置與天、地、黃帝同等之位，酒食奠于座前，領百官朝拜。后世子孫在祭奠先輩時，總會設置一個空位，并在心理上認同祖先正坐在位上接受祭拜。這樣的空位在室墓中稱作靈座。空出靈座，是為了給靈魂標識出一個象征位置。

歷史上，“徐州曾經生活過西漢的十二代楚王以及東漢的一代楚王、五代彭城王，這些墓葬大多依山而建。目前可以確認為楚王及王后的墓葬有8座，其中北洞山、獅子山、馱籃山等四墓坐北朝南，均有長墓道，年代較早;龜山、石橋等4墓坐東朝西，皆為短道墓，年代相對較晚。”[5]典型的漢畫像石墓有茅村漢墓和白集漢墓。茅村漢墓群是若干石室墓群，推測為東漢晚期墓葬。最初發現的一座：“墓門門楣，上雕畫像，第一室四壁上部，第二室四壁上下，亦各雕畫像。以石計算，共有畫像二十一面，余室均無有。各室相同之門，當時均有門扇，形制可驗，今俱不存。”[6]這一切的裝飾都是為墓主人服務的，當預設中的靈魂降臨，它環顧四周，看見周圍均是自己以往生活的場景，以及符合自身審美的事物。這里產生了兩種關系：身份認同與視覺愉悅。

精美的漢畫像石強調的是墓主人的公共形象與社會地位。在漢朝，官員使用馬車的數量受到官階高低的限制，《后漢書·輿服上》中專門記載官員乘車規制，顏色，華蓋等均有確定。“主簿、主記，兩車為從。縣令以上，加導斧車。”[7]茅村漢墓內存有眾多雕刻精美的車馬出行圖，標志著墓主人尊貴的地位。車馬布滿全圖，隊伍龐大，浩浩湯湯，多而不亂。令人驚奇的是，近乎所有的車馬出行圖的走向均是從右往左，側面刻畫，一方面有利于工匠的雕刻，只需足夠長的畫面就能排列足夠多的車馬，程式化的篆刻方式如印模子一般，節省時間與工序。另一方面，同向、側面，高度的秩序感，沖擊著人們的視覺觀感，充分展現了氣勢恢宏的壯觀場面，也有學者說是漢朝尊卑觀念影響下的表現。

漢代并非不尚奢靡，學者考究漢畫像時發現近九成的漢畫像都是東漢時期的作品，聯系到東漢政府所實行的“舉孝廉”制度，認為東漢的喪葬比之西漢有過之而無不及，“漢畫像石就是在風靡整個東漢社會的厚葬狂潮中迎來了自己發展的極盛期。”[8]《后漢書·崔骃列傳》亦有記載崔寔鬻田賣宅以修父墓的厚葬之風。這種官方“禁厚葬”與官員晉升制度和民間“重禮”習俗竟產生了違背初衷的厚葬狂潮。在這種情形下的漢墓，我們可以想見其中必定隨葬品眾多，漢畫精美，墓葬恢弘。并且墓室與外界隔絕，在這個空間里，墓主人是一切事物的主宰。所有的視覺財富，個人收藏，盡入囊中。當視覺財富走向了私有化，“看”中存在擁有者統治著所有物的權力關系，注視的主體高于注視的客體，無疑使得墓主人對自身的身份認同達到無以復加的地步。

“觀看”本身能帶來快感，“注視是一種生產。它生產快感——注視者的快感以及被注視者的快感。”[9]但并非所有的注視都能產生快感，注視者對于作品的欣賞是基于作品本身的形式設置。一代有一代之美術，漢畫像石符合時人的審美心理，不管是徐州出土，還是山東、南陽、四川，在漢畫像石的圖像類型上有著極大的相似點，有共同的題材、雕刻技法和文化傳統。具有相同文化傳統的人們對于圖案是有偏好的，“任何一個具有明確身份標識及穩定文化傳承的族群，通過視覺藝術呈現出的形象序列都是有內在關聯的，即使這些藝術形象在具體的表現上千變萬化，有諸多的亞類型，但由于是在同一個族群文化情景中發生的，所以在整個藝術體系的內部始終存在同質性因素”。[10]漢畫像石中屢見不鮮的伏羲女媧圖，鳳鳥青龍圖;層出不窮的車馬出行圖，樂舞百戲圖，庖廚宴飲圖。伏羲女媧西王母聯想到死后仙界之路，樂舞百戲宴飲聯想到生前浮華尊榮生活，意識在聯想中活動，美感在聯想中流轉。這些共同的視覺源語言標志著人們穩定的審美理想。

二、漢畫像石與工匠

研究漢畫像的學者經常要提到漢畫像石的篆刻法、透視法、構圖法等，而這都與他的作者息息相關。工匠隨氏族社會內部的分工而出現，奴隸時期，工匠是地位接近奴隸的手工業勞動者。封建社會，人們將社會職業分為士、農、工、商四類，工匠地位始終不高。“古有圖而無畫”，我們不能認為漢畫像石工匠所做的是后世認為的繪畫作品。他們一般是宮廷指定或出自民間的工匠師傅，沒有后世文人畫家的氣質與底蘊。并且，他們“作畫”純粹為了糊口生存，不沾陶冶性情的高雅志趣。故而他們看待漢畫像并非是通天之靈，借己之筆而鑄就的藝術品，而是通過自己勞力與時間的凝結出的標有價錢的產品。這種看待介于商人對商品與畫家對作品之間，故漢畫像兼有商品與藝術品的部分特性。工匠是如何看待這件耗心盡力所成的墓葬禮制物件的？我們可以發掘到兩點：職業認同和尊鬼敬神。

一是職業認同，雖同是對自身社會身份的定位，工匠的身份認同比墓主人要復雜得多。《考工記》對“工”的見解非常獨到：“知者創物，巧者述之，守之，世謂之工。”[11]智慧的人創造器物，心靈手巧者循其法式，摹制其物，而守此職業世代相傳者，稱作“工”。“世代相傳”是工匠們的基因認知，故在歷史上常有“世代為匠”“世代書香門第”的說法。且傳承時總有一定限制，通過“傳男不傳女”，“傳長不傳幼”等規則嚴守技術秘密。這樣的結構，使得工匠制度總具有血源性和地緣性。名匠通常出自傳承之家，累世的努力為他贏得名聲，賺得錢財。他也要活在“名聲”之下，兢兢業業地不負祖輩，在這一行干得終老。在他手底下出的漢畫像石，情感是復雜的，既有自身為傳承工匠的使命，又有維持家族聲名的任務，也有養家糊口的行當。綜上所述，工匠盡管地位不高，工作辛勞，但能夠從漢畫像的鑿刻中獲得對自身職業的肯定。這種認同會在百工中升起，為之后的手工作坊大量興起與技術革新起到作用。另外，也正是由于工匠們卑微的地位和較低下的見識，使得所制的漢畫像石大多是指示性作品，或是日常生活，《牛耕圖》、《車馬出行圖》等，或是幾何花紋，菱形紋、云紋等，并沒有很強的創新。

工匠的尊神敬鬼意識表現在他對圖像內容的選取與特定的透視法。工匠所做的仙人圖是真正富有創新的圖像，常引到漢畫像石中的有昆侖山、西王母、伏羲、女媧等，其范圍之廣，數量之多，說明了鬼神觀念在百姓心中比重。天人感應，祖宗崇拜，靈魂不死等觀念，“是漢代社會基本形態形成的深層依據，也是厚葬習俗形成的關鍵。”[12]這些是工匠們生活的土壤。我們會看到在徐州漢畫像石中出現的大量祥瑞圖像，《拜見西王母》、《伏羲女媧》、《朱鳥·九尾狐·三足鳥》等。在徐州市對外文化交流協會所編的《徐州漢畫像石》圖冊中，刊出了茅村漢墓的109幅圖，其中是祥瑞圖像或畫面中含有祥瑞分格的有37幅。我們可以想到，工匠們懷著對祖先的崇拜，對神靈的敬重，將墓室作為升仙的起點，篆刻出了一幅幅修仙飛天之愿。

不少學者在漢畫像石構圖方面找到一種特殊的透視法——散點透視，不同于西方的焦點透視，散點透視是指眼睛游離觀察到的一個物象集中到一幅畫面。畫家觀察點不固定在，也不受視域的限制。雖不如西洋畫的現實逼真，但漢畫像石的目的并不在于重構人類真實視覺經驗中的三維空間，而是通過圖像傳達出特定信息，或說烘托出特定的視覺氛圍。一是凸顯斷裂式的彼岸世界。生前、死后，是身份及其意義的劇烈變換，是從“此岸”過渡到“彼岸”，墓室的裝飾隨著墓室一樣深埋底下，那是一個斷絕于現實的異質空間，工匠們采用不能融于現實的散點透視真實凸顯墓葬空間的特殊。二是烘托整體氛圍的莊嚴肅穆，《車馬出行圖》，《顯赫的儀仗》，物象充盈整個畫面，構圖中軸對稱，左右均衡，程式化的圖像語言，充滿著秩序感。

總之，在冥明之間，我們思考的對象從漢畫像石本身轉移到了它的讀者與作者身上，并借用史料分析出靈座“看”漢畫像石時產生的身份認同與視覺愉悅，以及工匠“看”漢畫像石時產生的職業認同和尊鬼敬神之思。

參考文獻：

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