文論中的經學

龔鵬程

一

魏晉宋齊梁這幾個朝代的經學傳統不但沒有斷，反而比過去更為強勁，在文學上也產生了若干具體的影響。劉勰在這樣的環境中形成他的文論，與經學的關系當然就特別密切。

《序志篇》最能體現此一特點。古人序志，往往放在最后，說明全書寫作緣起與大旨，故極為重要。讀《史記》，自然要先讀《太史公自序》;看《文心雕龍》，也當然要先看《序志篇》。

我們現在的序，常放在書前面作為一個引子，叫序言或引言;而所寫的自序，基本上是講事情、敘事的。這不是古人序的體例。古之序，一向是序志，而非序事。就像《文心雕龍》的《序志》。

在《序志》中，劉勰說他七歲就夢到踩著云往上走，因此他對自己有很高的期待;過了三十歲，又夢到孔子在前面，自己跟在后頭，抱著禮器一同向南方走。這些夢，對他都有很大的啟發：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜，大哉圣人之難見哉，乃小子之垂夢歟！”

古人很重視夢，有占夢之學、占夢之官。行大事必有占卜，占卜之一法就是占夢。像臺灣阿里山的鄒族，獵人在打獵之前都要聚集到一個會所去睡覺，看領隊做什么夢，第二天再找巫師占卜，以確定出獵方位與吉兇。周代亦是如此。《周禮》記載周有占夢之官;《漢書·藝文志》也記載有許多占夢書。古人把夢當成很重要的事，認為夢是因我們受到了某種啟發，或有所感應，或有預兆，往往對人生有啟示。如孔子即常常夢到周公——所向往的偶像在夢中出現，既表達了人對偶像的依戀，也可能是偶像對人有啟示。

劉勰同時代，還有一位周子良，于天監十四年有長達十六個月夢見神仙的經驗，神仙對他有啟示訓誥。死后其師陶宏景又將他的夢仙紀錄整理成《周氏冥通記》，上呈給梁武帝。可見時人信夢之一斑。所以劉勰也認為，這是孔子啟發我，我應像孔子繼承周公那樣繼承孔子。

那么，要如何繼承孔子呢？像經生那般也去注解經典嗎？這，古人已經做得很多很好了，“馬鄭諸儒，弘之已精”，馬鄭這些儒者已經闡發得很好了，所以他改而論文。這就是《文心雕龍》寫作的緣起：

自生人以來，未有如夫子者也。敷贊圣旨，莫若注經，而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，實經典枝條。五禮資之以成，六典因之致用;君臣所以炳煥，軍國所以昭明。詳其本源，莫非經典。而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭;飾羽尚畫，文繡輦悅;離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要;尼父陳訓，惡乎異端;辭訓之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文。

大家讀這段，常沒有注意到的是：《文心雕龍》所論之“文”即包括經注。一般以為他是跟《文選》一樣，避開經史而只論文。其實他論的文就包括了經注。如《指瑕篇》討論古人寫文章的缺點時就說經之注解中頗有錯誤：“若夫注解為書，所以明正事理，然謬于研求，或率意而斷”。之后他引了《周禮》應劭注、《西京賦》薛綜注為例。可見劉勰所論的文，不只一般人所說的文學之文。所以《論說篇》云：“詳觀論體，條流多品”，論體內部有許多分支：陳政則與議說合契，釋經則與傳注參體。說經典的傳注皆與論體很近似。

論體之源，他則推到了《論語》。范文瀾注，說古代只說經傳，沒有說經論，故也許《文心雕龍》的“經論”這個詞出白佛經，因為佛經即分經、律、論三部分。這個講法當然大謬。

論，劉勰不但把它扣到《論語》上去，而且說論與傳注參體，“至石渠論藝，白虎講聚，述圣通經，論家之正體也”。特別提到漢朝在石渠閣、白虎觀集合儒者討論經義的事。這些，劉勰視為論的正體。所以論的源頭是《論語》，正體是《白虎通德論》之類。這是第一點要注意的。第二，他論文之作，跟經生經注的體例雖不一樣，實質上他卻是把自己的作品當成跟經注類似的東西：經典的注解是為了發明圣義，他論文也是從文章的角度闡發圣人的意思。這是他寫作的本意。所以不了解經學、不注意經學，常常不懂劉勰在講什么。底下我略做些說明。

劉勰把所有的文體都推源于經書。論，這個字是出自《論語》。說，也被論證出自《易經·兌卦》之兌。因此，論、說、辭、序這幾種文體都出自《易經》的傳統。詔、策、章、奏，則來自《尚書》。來自于《詩經》傳統的，是賦、頌、歌、贊。另外，銘、誄、箴、祝，來自于《禮》。記、傳、盟、檄來自于《春秋》。文體二十篇，全都往上追溯至經典。

其實很多文體與經典本來是沒關系的，比如《誄碑篇》中的“碑”。碑的起源很晚，春秋戰國西漢都是沒有的，至東漢才逐漸盛行。碑原先的目的也只是“麗牲”，跟文學一點關系都沒有。只是一根石柱，馬牛羊可以系在上面。麗牲之麗，就是附麗的意思。后來發展出另一個功能：人死了，需要下葬，就在墓穴前立一塊石條，在上面打個洞，用來穿過繩索，好讓人吊著棺材慢慢放下去。所以碑又是下棺用的。后來我們刻碑時，碑上還保留一個洞，叫做“碑穿”，這在過去就是穿繩子的。把死者埋好以后，大家又常在這塊石頭上寫些標志，表示是某某人的墳。逐漸地碑文越寫越長，才成了文章。后來的碑文固然越來越繁復，但這個體例沒變。碑上若不打洞，就會做成半圓形的帽子，上面篆字以為標題，稱為碑額。底下是碑身，前面是碑陽，后面碑陰。

這都是東漢中晚期的事。蔡邕就是當時寫碑文的大家。因此碑非先秦之體，乃后世之文。但劉勰討論文章的方式，卻是將后代出現的文體，通通推源到前面的經典去。所以他說“碑者，悲也”。這種文體雖很晚才出現，但和哀誄的意義是一樣的，故可歸到經典之下。《文心雕龍》的文體論，每一篇都如此。任何文體，據他看，都是經典的發展與傳承。

清朝李家瑞《停云閣詩話》曾諷刺《文心雕龍》，說它：“謂有益于詞章則可，謂有益于經訓則未能也。乃自述所夢，以為曾執丹漆禮器于孔子隨行，此服虔、鄭康成輩之所思，于彥和無與也。況其熟精梵夾，與如來釋迦隨行則可，何為其夢我孔子哉？”

我們很多人也會像李家瑞一樣，對《文心雕龍》談五經、夢孔子不太理解，也不知道這本書對我們理解經學能有什么幫助。

然而，我們讀《文心雕龍》或是其它很多書都是這樣的：大綱大本不能搞錯了。凡事都有它自己的脈絡，弄明白了，才怡然理順;搞不清楚，就會制造出很多假問題。劉勰的根底在經學，寫這本書的目的也是要闡發經義，所以他將所有的文體推源于經典。這就是全書的大綱維、大脈絡。

二

劉勰要宗經、要征圣，征是“信而有征”之征，也有印證之意。認為所有的文體都是道的顯現，而道是靠圣人才得以傳布的。他論文的目的，就是要通過圣人留下來的文章來了解圣人、了解道。在這個脈絡里，他談的，看起來雖是文，卻也都是經學，并非是無益于經訓之物。

這個道理可分幾部分說。首先是詩。

《宗經篇》一開始即講：“《易》張《十翼》，《書》標七觀，《詩》列四始，《禮》正五經，《春秋》五例。義既埏乎性情，辭亦匠于文理”。五經中，他特別重視四始、七觀、五例等。說五經義理既好，文章也很精彩。

劉勰講詩之四始，根據的是毛詩。毛詩說“四始”是詩經的四部分。詩不是只有風雅頌三部分嗎？何以說有四部分呢？分成四部分，就是毛詩的見解。它有什么特別呢？

各位如果對經學有點兒研究，就應該曉得此乃聚訟紛紜之所在。

首先，毛詩說就與宋人不同，宋人有主張《詩經》可分為南、風、雅、頌者，如程大昌即主張二南應該獨立。這樣子分，根據是音樂體系的不同，故周南召南二南獨立，后面才是各國國風。劉勰則是根據毛詩的四分法，分為風、小雅、大雅、頌，所以叫四始。

而毛詩此說又與漢代說詩各家亦異。你去查一下皮錫瑞的《經學通論》，里面就有一章專門討論四始，題為：《論四始之說當從（史記>所引魯詩，詩緯引齊詩異議亦有可推者》。

標題那么長，看來就很復雜，到底在講啥呢？原來，毛、魯、韓、齊四家對四始的解釋各各不同。有些人覺得毛詩的講法是錯的。“四始”的“始”是開始的始，風、小雅、大雅、頌只是詩的分類，“始”的涵義未能彰顯。他們覺得“始”應該解釋成王者正化之始。所以《史記》根據魯詩講：“關雎之亂以為風始，鹿鳴為小雅始，文王為大雅始，清廟為頌始。”換句話說，他認為四始講的是四個部分的開端。齊詩則又不相同，齊詩與緯書相結合，更復雜，說：“《大明》在亥為水始，《四牡》在寅為木始，《嘉魚》在巳為火始，《鳴雁》在申為金始。”劉勰不用這些講法，完全根據毛詩。

《明詩篇》的第一段，又講：“詩者，在心為志，發言為詩”。這一部分主要引用的是《尚書·虞書》和《毛詩序》。不過底下接著說：“詩者，持也，持人情性”就不是毛詩說，而是《詩緯·含神霧》的。

毛詩論詩，仍然從志上說，說“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。過去朱自清先生曾寫過一本書，叫《詩言志辨》，討論詩言志的問題。很多人覺得漢人講詩偏重言志，故重政教;不像魏晉人談情，說詩是“緣情而綺靡”，故偏于自我感情。因此言志與緣情似乎就可以對比起來看，一種是政教觀點，一種是文學觀點。其實不對。對情的重視與討論，基礎即在于漢人的情志論。漢人所說的志，內涵就是情。所以毛詩說在心為志、發言為詩，詩就是情志的表達。

但是劉勰的觀點更強，毛詩只談到“發乎情”，劉勰更強調“止乎禮”。所以他引了《詩》的緯書《含神霧》說，“詩者，持也”。人有情性，但情性要能把持得住。詩不僅是發乎情，還要有所把持，能止乎禮。這個講法就很像荀子說“中聲之所止也”。能止于中和的，才是詩，否則就僅僅只是哭喊。

后來王安石解字，說“詩”一邊是言、一邊是寺，寺即是法度之所在。寺是中國的原有的詞，過去的法務部門就叫大理寺，后來寺廟之涵義則借用了寺這個詞匯。王安石的《字說》常被人詬病，因為他不知古字原本怎么寫。詩怎么會是寺呢？詩是志之所之呀。不過他講了一個很好的意思，就是詩人除了講詩言志之外，還要講詩能持其情性，止乎禮義。這跟《文心雕龍》的態度是一致的。《文心雕龍》重禮的意思比毛詩還要強。《正緯》特別強調了要用緯書，在這里也是很明顯的例子。

關于緯書的問題，可細看《正緯篇》。不過需要做補充說明的是：劉勰并不相信緯書。

讖與緯，是漢朝經學的特點。漢人講經，大量使用讖緯。讖是預言，緯是輔助經典，提供不同的意思與解說。

先秦講孔子很平實;漢人講孔子，則漸因推崇過度而流于神化。情況猶如佛陀早期只是修行者的導師，到大乘佛教時就開始興起了佛崇拜，講佛陀身有異象，耳長過膝、頭有肉髻、腳底有法輪、又有馬陰藏相等等，漢人也一樣，會講孔子有諸怪相。另外還說孔子是素王，本應繼承周朝而成為王者，后來卻沒有成為真正的帝王，所以稱他為素王。這并不是我們把他當作王，而是天命本就是這樣的，后來雖沒有在他那個時候成王，但是他寫的經典卻成為了漢代的典章制度，為漢制作。

這套講法本來只有今文家在說，后來今古文家卻都得力于讖。如古文家賈逵就曾跟皇帝說，經典中都沒說到劉邦是堯的后裔，《左傳》才提到了這個讖言。范文瀾的注解，引了一段文字，說今文家講讖而古文家不講，其實不然，他連賈逵這個故事都不曉得。

到了齊梁以后，就禁止圖讖了，但并沒有完全禁絕。因經學既然沿著馬融鄭玄講下來，講讖還是很必要的;何況皇帝想獲得正統地位，也仍須仰仗祥瑞與預言。如《陳書·高祖本紀》里就說，梁武帝末，時運不好，陳才得到了天命，天上有五色“祥云，日月呈瑞，緯聚東井，龍見譙邦”。《南史》說武宗時有讖曰：“魚登日，輔帝室”。《周書·陸騰傳》也說他爸爸喜歡老子易經緯候之學。《魏書·燕鳳傳》亦說燕鳳明習陰陽讖緯。所以無論南方北方，讖緯之學仍然流傳很廣。不過政府的態度是要禁止的。讖講預言，說有誰會得天下、真命天子在哪里，因此所有的政權又都要禁止圖讖。北朝的王猛、世祖都禁圖讖。南朝劉宋也禁。

劉勰態度則不是。他沿續漢儒之經學，固然要講圖讖;但更重要的是，圖讖中有很多說明經典義理的部分。同時，這些恢奇鬼怪之說、荒唐幽渺之辭，充滿了文學的夸飾與想象，這對寫文章也很有幫助。這便是他“正緯”之故。后來李善注《文選》，頗用緯書，有劉勰遺風。

另外，他講詩有幾個重點，也都跟漢代詩經學有關。如賦、四始、比興等均是，還專門有《比興篇》。

該篇說：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體”。我們現在講詩有六義：風雅頌賦比興，已是常識。但其實在經學中，賦比興只是毛詩一家之言。“獨標興體”，即是指毛跟鄭解詩的特殊做法，會標明某詩是興或者比，列為興體的且有一百一十六首。“豈不以風通（一作異）而賦同，比顯而興隱哉”，則是在解釋毛詩為何要如此做。

“興”比較特別，“比者，附也;興者，起也”。“比”是比附，“興”是興起。“附理者切類以指事，起情者依微以擬議”。比附于某一類物事而說的是“比”，如說女人像花就是比。這是較明顯而容易的，起情則較復雜，很細微。人興發了某種情思意緒，要找個東西來擬似它，以表達我們的意思，當然較難。“起情，故興體以立;附理，故比例以生”。興與比之不同，不但有一偏于情一偏于理之異，表達也不一樣：“比則畜憤以斥言”，詩人用比時，通常是心里不爽就直接表達了;“興則環譬以托諷”，“興”比較幽微曲折，要用很復雜的譬況來寄托諷刺。“蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也”，情況不一樣，所以要把比與興分開。這是總說，底下再分論興與比。這是《比興篇》的結構。

比興，在中國文學理論里是極其復雜的問題，而其問題乃是由經學發展下來的，在經學中大家意見就不一致。如毛詩的講法即與孔安國、皇侃的講法都不同。孔安國說“興”是引譬連類。引譬連類，從毛詩的角度來看乃是比不是興。皇侃，是劉勰同時代的人，則說：“興者謂譬喻也。言若能學詩，詩可令人能為譬喻也。”古人常講“不學博依不能安詩”，皇侃之意，殆近于此。但他們都把興講成比，與劉勰迥異。

錢鍾書《管錐編》也討論過劉勰這段。他認為劉勰的講法“興”與“比”沒什么不同，都是譬喻。雖有隱顯之分，而其實都是擬喻，不過是五十步之于百步。所以“興”“似未堪別出并立，與賦比鼎足驂靳也。”劉勰“不過依傍毛鄭，而窮生隱顯之別以為彌縫。蓋毛、鄭所標為‘興之篇什，大半與所標為‘比者無以異爾”。也就是說，劉勰沿襲著毛鄭。毛鄭雖然標明了一百多篇是興體，但是興體與比體之區別并不大。他想彌補毛鄭講不通的地方，可實際上也沒講出個所以然來。

錢先生批評了劉勰之后，自己主張興應該是“起情為興”的。其說，我很贊成。但錢先生講了半天，不也還是劉勰的講法嗎？他沒有注意到劉勰論興就是說“興者起也”的，而且劉勰與毛鄭也不盡相同。

請注意，賦比興是古義，到底在《詩經》中怎么具體用賦比興來解釋詩，三家詩是不同的。比如《關雎》，齊魯韓都說這首詩是諷刺詩，刺康王，而不是贊美。后來清朝魏源作《詩古微》，則說“關關雎鳩，在河之洲”這詩是文王所作，諷刺殷紂王的。可見具體這些詩怎么讀、怎么說明其賦比興、是美還是刺，各家均不相同。《關雎》，毛詩說是贊美后妃之德，而其他三家則說是諷刺。具體怎么解釋？董仲舒說“詩無達詁”，沒有一定之解。但雖沒一定之解，卻不能不解，毛鄭特別說明哪些是興哪些是比，即試圖解詩之一法。

劉勰的處理，是順著毛鄭，但進一步將興和比切開，表明這是兩種不同的表達方法和兩種不同的情感。詩人之志有二，情感也有二。有些人會說風雅頌是內容，賦比興是表達方式，劉勰也不是這個意見。賦比興既是表達方法又是表達內容，情感不一樣，表達方式也不同。而且，他特別強調“興”是有諷刺的。劉勰談詩，重其諷刺，與古人重頌不同。

再說“風”。劉勰論風與雅都根據毛詩。《頌贊》篇“夫化偃一國謂之風，風正四方謂之雅”，這里的“風”就是根據毛詩來的。毛詩說：“風，風也，教也，風以動之，教以化之。上以風化下，下以風刺上。”“風”是風化、風教，不是風土或風謠，所以“五四”以后大家都批評毛詩以政教態度說詩。可是劉勰與毛詩的態度卻是一樣的，不但此處用毛，《正緯》說光武帝“風化所靡，學者比肩”等處，亦皆用毛義。

“化偃一國謂之風”，“風”是教化一個國家，“君子之德風，小人之德草”的風。經過這種風教風化以后，在這個地方化民成俗了，才形成風俗。所以風俗不是在一個地區自然出現的，而是一種人文成就。君子能風化一個區域是風，若能端正四方就叫做雅了。故風為邦國之風、雅乃朝廷之辭，這完全是從毛詩講下來的。

風的涵義本來就很復雜，如“風馬牛不相及”之風，更有男女誘動之義，乃風騷、風情、風月之風。風在古代確實也有解釋成風土的。我們現代人講十五國風，尤其著重它的風土義。這種含義在春秋時期就有了。如“南風不競”之風，既是聲音、風謠之風，也是風土之風。《漢書·五行志》講天子省風以作樂。應劭注也說：“風，土地風俗也”。漢代有采詩采風說，風就是風土、風俗的意思。應劭自己即作有《風俗通》。再從風謠說，不同地區便有不同的風謠。《論語》中講“風乎舞雩，詠而歸”，風即是歌唱、諷詠。

但劉勰基本上是用毛詩，講的是風化、風教。現代人老愛詬病漢儒說風化風教是用政教道德扭曲了《詩經》，實際上不是的。所謂風，其核心是感，感動、感應、感化。這恰好也是《文心·風骨篇》的講法：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風”。沒有真正的感動，文章就沒有風：“索莫乏氣，則無風之驗也”。

所以劉勰講風，并不是從風土講，而是由風化感應上講的。在詩經學上，把十五國風講成是地方風土歌謠，是宋朝鄭樵以后的事。朱熹雖也說“十五國風皆閭巷歌詞”，但并沒有以此來解釋風，他在做解釋的時候還是用毛詩。我們現在習慣說《詩經》是民間歌謠，避而不談它的教化風化意義，又比宋人走得更遠了。可是若拿今人之見去看劉勰，那就大錯。

此外，他不但從這個角度來談，而且他也用這個分辨“詩人之文”與“辭人之文”。詩人之文“吟詠情性，以諷其上”，即是為情造文;辭人才為文造情。換句話說，論四始、論詩六義、論詩者持也、談其二日賦、解風與雅、論風骨，都跟他經學的底蘊有直接的關系。

另外，眾所周知，詩經本來是音樂，但是為什么劉勰會有《明詩篇》和《樂府篇》？有人從時代來說，說詩經的時代是詩，漢代叫樂府。這樣分是不通的。因為明詩篇不是說《詩經》，而是論《詩經》以下的詩;樂府講的則是漢代以及后來的樂府。那么，為什么要分開？因為他把詩與樂分開了，詩樂分途。

劉勰論詩，有兩個特點不可忽視。一是講中和之美，故《文心·樂府篇》批評秦漢以后“中和之響，闃其不還”。不合乎中和之旨的，叫做淫、鄭、俗。雅俗之辨，俱本于此。第二就是把詩跟樂分開，詩專就文辭講;若與音樂相配者，則放到樂府里去說。

《明詩》與《樂府》兩篇之分，即由于此。他自己說這是仿劉向的：“昔子政品文，詩與歌別。故略具樂篇，以標區界也”。漢代以來，詩樂分途即成為一個大趨勢，劉勰的做法正反映了這個趨勢，可笑黃侃不知，還要斷斷申辯說劉向其實沒有把詩跟樂分開來。（札記日：七略既以詩賦與六藝分略，故以歌詩與《詩》異類。如令二略不分，則歌詩之附《詩》，當如《戰國策》《太史公書》之附入《春秋》家矣。此乃為部類所拘，非子政果欲別歌于《詩》也。）關于這個趨勢，各位可去看我的《中國文學史》，當會有更多理解。

這大概即是《文心雕龍》有關詩經的部分。

三

底下，我要介紹有關《易經》的部分。

《文心雕龍》的整體架構。以前我們談到很多人認為它是一部體例非常嚴整的書，可能是受到了佛教的影響;因為中國人寫書一般零零散散，如《論語》《老子》，均沒有結構體系。講這些話的人，對于漢代經學真是太太太外行了。

漢人著作有體系的太多啦，如《說文解字》始一終亥，體系就非常清楚。《釋名》《白虎通》也都很嚴整。《文心雕龍》呢？它的體系一點也不復雜，因為就來自《易經》。《序志》篇說：“上篇以上，綱領明矣。下篇以下，毛目顯矣。位理定名，彰乎大易之數，其為文用，四十九篇而已”。其體例學自易經甚為明顯。“大衍之數五十，其用四十九”，是《系辭》上傳的話。

為什么五十只用四十九？焦循《易經通釋》說：大衍，猶作大通;大易，疑作大衍。這么注，相當于沒有注，因為完全沒有解釋。而這個問題也確實難解，歷來約有七種講法。譬如王弼說，“不用而用以之通，非數而數以之成，斯易之太極也”。數四十有九，是最高的數。京房說“五十者，謂十日，十二辰，二十八宿也。”，“凡五十，其一不用者，天之生氣，將欲以虛求實，故用四十有九焉。”馬融認為，易有太極，太極指北辰，“太極生兩儀，兩儀生日月，日月生四時，四時生五行，五行生十二月，十二月生二十四氣，北辰居位不動，其用四十九，轉運而用也。”凡此等等，解法都不一樣。但這些講法都太玄了，真正的道理，是在卜卦的時候，手上的蓍草五十根，一根拿出來不用，再將四十九根分成兩堆，然后開始占卜。后人從哲學上去講，遂越講越玄。

不過很明顯，整個《文心雕龍》是想到了大衍之數，故寫五十篇，其中一篇用來寫他的《序志》。其結構就是《易經》的“大衍之數”。

文章寫作這件事，則推源到易經的《文言傳》，這里面最有趣的是《麗辭篇》。從《文言傳》上講文章的淵源，跟后來的一個文學理論很像，即清代阮元的《文言說》。《文言說》也是從《文言傳》講下來，說文章的正宗應該是駢文。劉勰也是這樣的主張，對后代當有很重要的啟發。宋代以后，駢文雖然沒有斷，但長期被打壓，認為是個俗體，古文才是文學正宗。到了阮元以后，則又重新回到了《文言傳》傳統。

另外，劉勰的講法里有很多跟當時經學家的講法相互呼應。像《原道篇》第一段“夫玄黃色雜”，這是用了一個經學家荀爽的《易經》注解。因為《易經》的《坤卦》上六，說“龍戰于野，其血玄黃”。“玄黃”這兩個字本來不是講天地，而是龍的血的顏色。后來《文言傳》中才說“玄黃者，天地之雜也”。天玄而地黃，玄是深青色。李鼎祚的《易經集解》則引荀爽的講法說，天為什么玄，因為天者陽，屬東北，色玄也;地者陰，屬西南，色黃也。劉勰說天地玄黃色雜，用的就是荀爽對《文言傳》的解釋，而不是依那個坤卦的卦辭。又，為什么他要講“天地色雜”，因為只有從“雜”這個地方才可以講文。古人常講：文似看山不喜平。文章之文，“物一無文”，文本來就是雜色、顏色交錯的意思。

劉勰“日月疊璧”的引用也很特別，并不見于《易經》本文。《易·離卦彖傳》說：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土”。范文瀾引王弼注：“麗，猶著也。”是附著的意思。這個講法與“日月疊璧”沒什么關系。實際上這里用的應當是馬融注，馬注說：太極上元十一月朔旦冬至，日月如迭璧，五星如連珠。這是中國古代天文歷法學上的一個講法。

中國的歷法與西方的歷法不一樣。我們是要講“上元積年”的。人類的歷史，開始的時候有一個“上元積年”，須推算到底在哪一天。這一天有個特征，乃是冬至日，并且日月迭璧、五星連珠。這才能定為歷元。馬融注講的就是這個。

《文心雕龍》講四象，用的則是六朝時姓莊的人的一個講法。《征圣篇》講“四象精義以曲隱”。這個四象，不是指太極、兩儀、四象中的“四象”，而是假像、實象、意象、用象。這姓莊的，我們不知道他的名字，因為古人引書時只引莊氏“易有四象所以文也”云云。這四象的解釋，各人不同。如虞翻認為四象是四季;孔穎達說四象指講五行（漢代以來即認為五行與四季是結合的。其中土居四季之中，因此夏天里面又分出了一個季夏）;鄭玄講四象，講的是金木水火。這些都不是劉勰所講的四象。

再者，《原道篇》講“文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義堅深”。這在經學上也是特別的講法。以卦爻辭為文王作，這是鄭玄的主張。馬融、陸璣等則認為是周公作。

另外“易有太極”，范文瀾注引的是韓康伯《易經注》。他是王弼的門人，王弼注沒有作完的部分即由韓康伯補注。范文瀾引了他的注，講太極寂然不動，而動以之出。當然馬融也有類似的說法。但就太極來講，太極不動，處無為之地，這是王弼近乎玄學的觀點，劉勰沒有這種觀點，故用韓康伯注來解釋劉勰是不恰當的。類似的錯誤在范注里還蠻多。

劉勰與漢人講《易經》也有很多不同。特別是，他不講象數，所以像漢人常有的納甲、卦變、旁通、爻辰等等，在劉勰書里都沒有用到。這可以顯示出劉勰比較平實，比較接近于漢代古文家。

如剛剛說“文王作卦爻辭”。也有人說爻辭是周公作的，但今文家就不會這么說，他們說是孑L子作。所以今文家與古文家之重大的不同在于：今文家強調六經皆孔子所作。像皮錫瑞就說：“卦辭文王作、爻辭周公作，皆無明據，當為孔子所作”，“以爻辭為文王作，止是鄭學之義;以爻辭為周公作，亦始于鄭眾賈逵馬融諸人，乃東漢古文家異說。若西漢今文家說，皆不如是”，“當以卦爻之辭并屬孔子所作”。

換言之，除了把文體推源于《易經》、結構上取大衍之數、論文非常強調《文言》等等之外，還涉及很多跟經學家的解釋有非常復雜關系的東西。

即使他后來出家作了和尚，他僧人的身份，于此也不足為奇——南朝和尚注解《易經》本來就不罕見。劉勰對《易經》的造詣是毋庸置疑的。他文章許多地方也都會用《易經》典故，如《銘箴》云：“秉茲貞厲，警乎立履”，用的就是履卦九五之辭;《辨騷》解釋《離騷》如何依本五經，首先就說“駟虬乘鸞，則時乘六龍”，這也是用干卦彖辭。諸如此類，諸君可細予體會。

四

以上，我們從《序志篇》談下來，處處都可以看到劉勰跟經學的密切關系。他是夢到孔子的人，故要征圣。雖然選擇了避開經學注疏之體，但他之論文其實也就是注經。因為圣人的言說存在經書里，要闡發圣人的心意，當然還是要從經學來。

李家瑞的《停云閣詩話》嘲諷劉勰。其說完全是站在儒家、道家、佛家明確劃分以后的立場上的。放到劉勰的那個時代看，就大大不然。

在劉勰的那個時代，經學是一切學術之根本。講玄學，固然脫離不了經學;講佛教，還是和經學有關。我剛才說過，在南朝，和尚已經注解《易經》了，而且數量還很多。

早期如晉支遁通《易》，常與儒道之士討論，其《釋迦文佛像贊并序》開篇即引《說卦傳》“立人之道日仁與義”。釋道安稱伏羲作八卦、文王重六爻、孔子弘十翼，而后《易》成，“唯藝文之盛，《易》最優矣”，易道“遐瞻，足賢于老”。慧遠博通六經，尤通《易》《老》《莊》之書。東晉殷仲堪談理與韓康伯齊名，嘗登廬山與釋慧遠講《易》。南朝宋周續之通五經并緯候，讀《老》《易》而人廬山與慧遠游。宗炳從慧遠游，所著《明佛論》以易明佛理。齊明僧紹“學窮儒釋，該綜典墳，論極玄津，精通《老》、《易》”，從慧遠游而作《系辭注》。齊顧歡注王弼《易》與二《系》，學者傳之。釋曇諦“晚入吳虎丘寺，講《禮記》《周易》《春秋》各七遍”。釋慧通作《爻象記》，會通佛教義理。

梁代佛學尤盛，但釋法通即寫過《周易乾坤義》，下開我國儒佛會通以說《易》之傳統，否則就沒有后來蒲益《周易禪解》這一大批著作。當時梁武帝非常信佛，但也有《周易大義》二十一卷、《周易講疏》三十五卷、《周易疑問》二十卷以及《六十四卦、二系、文言、序卦義》，對于孔子所寫的序卦傳、文言傳等等，有通盤的解釋。簡文帝有《易林》十七卷，梁元帝有《洞林》三卷、《筮經》十二卷，還有《連山》三十卷、《周易講疏》十卷。另外，周弘正“持善玄言，兼明釋典，雖碩學名僧，莫不請質疑滯”，嘗啟梁武帝《周易疑義》五十條，又請釋《干》《坤》及二《系》之義。他還取漢安世高“十二門”分類，序卦為“六門”。所以后來孔穎達稱：“周氏就《序卦》以六門往攝。”張譏則著《周易義》三十卷，吳郡陸德明、朱孟博、沙門法才、慧休、道士姚綏皆傳其業。可見梁朝雖大弘佛法，但是他們對《易經》的研究同樣非常多。

附帶一提，此風北方也有。如魏許彥少孤貧而好讀書，從沙門法睿受《易》。北周釋曇遷從其舅北方大儒權會學《易》，而權會易學受于徐遵明門下的盧景裕，著有《周易注》。北周沙門衛元嵩更仿《歸藏》而著《元包經》，以宣揚由文返樸，效法自然。

早先，宋明帝喜歡文學，裴子野的《雕蟲論》認為宋明帝對于儒學傳統有很大的破壞，因為他喜歡文學，才使雕蟲之風大盛。可事實上，宋明帝即曾講《周易義疏》十九卷。

另外，南朝有兩個朝代姓蕭，一個是齊，另外一個是梁。齊高帝蕭道成的老師叫做雷次宗。據《豫章古今記》說，雷次宗侍奉沙門，是一個著名的和尚，叫慧遠。大家應該對慧遠不陌生。傳說他與陶淵明頗有交情。在廬山東林寺開了一個道場，是中國凈土宗的起源，所以一般稱他為中國凈土宗的初祖。一般客人來的時候，慧遠從來是只送到門口，不遠送。只有陶淵明去了，兩人聊天聊得很愉快，才送出門。寺門口有一條溪，過了這條溪，會有虎叫，所以叫虎溪。后來很多人畫“虎溪三笑圖”，即是關于大道士陸修靜、慧遠、陶淵明三人過溪而虎嘯的故事。慧遠的弟子雷次宗，即做過《周易注》。像這一類記載都能表示當時的氣氛，佛教與儒家的關系是比較親密的。

劉勰比不上慧遠，能三教諧和。在三教關系里，劉勰站在佛教和儒家之間，而跟道教的關系比較疏遠，讀劉勰的《滅惑論》即可知。

很多解《文心雕龍》的人，尤其是在講《原道篇》與《神思篇》時，喜歡從六朝玄學的大背景去講《文心雕龍》的道是自然之道，強調他和老莊的關系。《神思》說寫文章要虛靜，也有一大堆人認為虛靜這功夫即來自道家。

這個理解脈絡是錯的，因為劉勰與道家的關系最遠，他主要是和儒家的關系。《文心雕龍》與佛教都那么疏淡，跟道家就更沒有關系啦！原道的道，叫“道沿圣以垂文”，道是靠著圣人來傳播的。圣人指孔子，這樣的道怎么會是老莊自然之道呢？他們那樣講，是完全不通的。《文心雕龍》中所講的道，只是天地自然形成的文理，前輩們往往在“自然”兩個字上大做文章，殊為可笑。

五

劉勰談到《易經》的部分，除了以上我所說之外，其實還有很多，包括他談到的“修辭立其誠"等等。我在讀大學時，學校即成立了一個研究室，專門研究《文心雕龍》。一九七五年出版《文心雕龍研究論文集》（驚聲文物供應公司），其中就有王仁鈞老師寫的《文心雕龍用易考》，考證出劉勰整本書中用易之處極多，達到一百四十條。如《通變篇》的“通變”就出自《易經》系辭上傳的“化而裁之謂之變，推而行之謂之通”。可見劉勰跟《易經》的關系緊密到什么程度！這一兩百條，我就不多說了，底下接著要談的是劉勰與《尚書》的關系。

在《文心雕龍》中，有好幾處談到“辭尚體要”，這句話在《征圣篇》中就有，后面《序志篇》也提到。“辭尚體要”在《文心雕龍》里是很重要的。劉勰論文，要講文體，文體與這句話的關系就很密切。

文體論，要確定一個文體主要的風格，一般先從源頭上講下來，說明這個文體是如何形成的;接著談文體寫作要有一定的目的和規范，以及一定的寫法和明確的風格，這就叫做“體要”。如果寫一種文體而違背了該文體的風格或規范，那便叫做訛體、失體或戾體。失體就會成怪，訛體就會訛濫。這是他論文體的基本路數。所以他整個文體評論對歷代文風、各個時代的人，在寫作的時候，都要確定一個標準，此即所謂“辭尚體要”。

“辭尚體要”這句話出自《古文尚書》。前面已經提及，六朝時期經學很盛，正因為經學很盛，所以才出現了很多偽造的經書。我們現在看到的《古文尚書》，根據清朝閻若據等人的考證，認為它是晉朝以后梅賾或王肅所偽造。當然這也不是定論，清朝的毛奇齡就認為《古文尚書》未必是假的，故寫了《古文尚書冤詞》替《古文尚書》申冤。目前學界基本上仍采用閻若據的看法，但不像過去判斷那么絕對。過去認為它是偽造的，所以毫無價值。但是現在認為，把《古文尚書》組編起來，可能是在魏晉時期，但很多材料還是有來歷的，所以在這里還有討論的空間。可是劉勰當時并不知道這回事，也沒有想到要分辨《古文尚書》與《今文尚書》的差異，所以他用的是《古文尚書·畢命篇》里面的一句話：“政貴有恒，辭尚體要，不惟好異。”根據孔安國尚書注（孔安國是漢代人。這個尚書注也是假的，是魏晉時期人作。不過在《尚書》的注解中是極古老的了，雖是冒名偽托，仍有其地位），辭以體實為要，其標準是看符不符合先王之道。這和劉勰的立場是一樣的。

《序志篇》又說：“《周書》論辭，貴乎體要。”所以劉勰論文體的規范要“原始以表末”。我們現在談文章，認為從源頭上講下來是很自然的事，其實正是受了他們這些講源流的人之影響。

須知，凡強調源流論的，大抵都有復古之傾向。否則為什么要講源流呢？劉勰論每個文體，都是“原始以表末”，事實上就是以“本一末、源一流”來處理思想問題、學術演變問題。源頭都是好的，但發展下來就都是末了。如杜甫《佳人》詩中講：“在山泉水清，出山泉水濁”。始源是一，一是純粹的，多就變得雜了濁了。正因源是好的，流是差的，所以才有兩個詞叫做流弊、末流。

這種論述學術流變的方法，始于《莊子·天下篇》。莊子說古代有道術，后來“道術將為天下裂”。它本是純粹、全、始、本，后來分裂、瓦解了，各得一偏，不見古人之全體大用。所以發展下來，越來越多流弊。這種論述中國學術的模式，《莊子·天下篇》之后，以《漢書·藝文志》為最著。

《漢書·藝文志》論九流十家，便是源流論的框架，因為有了源頭，才有各個支流。源頭在哪里呢？班固將源頭歸于孔子，所以論述九流的時候，皆以孔子來講。

莊子講得比班固早，說古代有道術，后來分裂了，才有諸子百家。后來具體論述，分為九流十家的就是《漢書·藝文志》。班固沒有將源頭推到古代官學，而是推到孔子，從孔子講下來。不過班固和莊子不一樣，莊子認為學術開始是一源，后來發展下來就亂七八糟了。班固則認為它們因為出自同一個源頭，所以內在還是具有相通性的，所以沒有關系，最后仍可“殊途而同歸，百慮而一致”。莊子沒有那么樂觀，認為道術從此為天下裂，好的學術傳統瓦解了，且“往而不返”，所以“悲夫！”莊子這種講法有些類似七竅既鑿而混沌死，他對于學術發展是悲觀的，班固沒有那么悲觀。

劉勰的理論，基本論述方法亦如此。因他的文學史框架，即模仿自學術史。根據這個框架，源頭是圣人是道，經典出自圣人，圣人源于道。到后來，末流很多訛濫。故劉勰認為，我們應該回歸到源頭上來。他的講法不是殊途同歸或往下走，而是往上走，回到源頭。這個框架很重要的一個支持就是《尚書》所講的“辭尚體要”。

劉勰認為好多文體都出自《尚書》，如詔、策、章、奏等。但我們細思便知：箴，夏商二箴見于《尚書大傳解》。記，真西山《文章正宗》認為：“記以善敘事為主，《禹貢》《顧命》乃記之祖”，亦出于《書》。西山又說：“《周官》大祝作六辭以通上下親疏遠近，日辭、命、誥、令、禱、誄，皆王言也。大祝以下掌為之辭，則所謂代言也。以《書》考之，若《湯誥》《甘誓》《微子之命》之類是也”。可見辭、誄、祝諸體仍可推源于《書》。《書》乃文體之大源頭！

劉勰又講“書標七觀”。古人講讀《尚書》可以觀仁、義、誠、度、治、美、事，這叫做七觀。劉勰《文心雕龍》的六觀，或有模仿《尚書》七觀之處。

現在論文學的人有一個很大的盲點：由于受西方影響，我們皆參考西方的文類劃分來談自己的文學作品，基本上分為四大文類，即詩歌、小說、戲曲和散文。但是如此處理中國文學作品，很多問題是沒法談的。

比如駢文。駢文不是散文，也不是詩歌。賦也是如此，我們一般把賦放人散文史中談，但實際上賦不是散文。今人講中國文學史，對于駢文、賦基本上是罵一通，除了六朝不得不談以外，基本是不講的。

講散文呢，我們基本上就只講抒情文，如辭、命、誥、令、禱、誄、詔、策、章、奏等根本不談。但事實上中國散文的大傳統是《尚書》，而《尚書》的文章多是公文書，例如詔、策、章、奏。但在現代人觀念中，公文書不是文學作品，因為公文書不是抒情的。

我們現在整個中國文學史文學理論，都是從詩言志講下來，且強調個體抒情，所以章、表、奏、議、詔、誥、書、冊這些，都被認為是實用文書，通常不會放人純文學史中談。在談文學史的時候，前面往往會有個帽子，談《易經》《尚書》的文學等。但是后面談歷代文學作品時，什么時候把章、表、奏、議等等放進文學史中來談了？各位讀的文學史中，有講到歷代誰的奏表寫得好嗎？基本上我們不選，也不談這些作家。

現在的文學史比較強調《詩經》的傳統，將“詩言志”當作普遍化的文學的本質。而對于《尚書》的這個傳統則是不在意的。可是各位去翻翻古人文集就知道，兩部分文章最多：一是出自《尚書》傳統的章、表、奏、議，這部分一般都放在最前面，是作者和編者最重視的。二是和史傳傳統有關的東西，如墓志銘、某某人的傳或者記等等。最后面才收抒情言志的小文章。可是我們現在選文章，通常只選最后面的部分。中間史傳的部分，我們會略選一些，因為里面還有一些表達個人感情的。而前面這一部分基本上就不收、不論、不議。

這種做法剛好把古代傳統倒過來了，也就是說我們對《尚書》這樣文體的傳統是不在意的。我們現在所能了解的古人的文體和古人所重視的文體，完全是兩回事。

劉勰的想法當然跟現代人很不一樣，他談文章，很重視《尚書》這一傳統，所以他將許多文體推源到《尚書》。

六

接著，再來看《禮記》。

劉勰曾說：“禮以立體。”禮，有五禮：吉、兇、軍、賓、嘉，而他將銘、誄、箴、祝這幾類都歸源到禮。禮，顯示了人與人交際上的密切關系。比如誄，哀祭是兇禮，人死了，要舉行喪禮，所以有哀誄之文。哀誄出自喪葬的禮儀，故他認為銘、誄、哀、祭這些都應歸為禮的傳統。

在文體的歸源之外，影響劉勰論文最重要的，跟禮最有關系的是什么呢？雖然他講“禮以立體”（這個體并不是“辭尚體要”的體，而是講我們有禮，才能建立一個人、一個社會的基本骨干。“不學詩，無以言，不學禮，無以立”），但是劉勰論文，影響他最大的，不是“禮以立體”，而是《禮記》里談到的人的情志關系。

例如《明詩篇》講“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”人有七情六欲，所以會和萬物相感應。“昔葛天樂辭，玄鳥在曲;黃帝云門，理不空綺。至堯有大章之歌，舜造南風之詩，觀其二文，辭達而已。……”這一大段是講詩的傳統。從葛天氏到秦始皇，詩的傳統未斷。但這只是詩之文辭表現而已。歷代都有詩，可是為什么會有詩？詩的來源在哪里？詩的本源，是因“人稟七情”，即人有感情，與萬物相感，所以才會感物吟志，這才是詩的本源。詩之創作是由于人自然興感，有這樣一種感情，才會興發，才有詩。

這種講法，幾乎是照抄《禮記》而來。范文瀾引《禮記·禮運》等篇來印證，十分正確。

為何劉勰會完全順著《禮記》說呢？因為他的人性論就繼承著漢人。

先秦的孔子只講“性相近，習相遠”。這個“性”是很含混的，恐怕很多時候和人的才智有關系，如云：“中人以上，可以語上也;中人以下，不可以語上也”，即是就才智說。“性相近，習相遠”是講人原來都差不多，本性之性，既可指生下來的德性，也可以指才智;經過學習后，慢慢地，人的差別才會越來越遠。

孟子不然，談性比較精細。他區分人性最少有兩部分：一部分是和動物類似的，我們一般也稱此為人性。但孟子說，這種和禽獸一樣的性，是人的物性部分，不叫人性;只有人異于動物，具有人的獨特性的，才能視為人性。很多人反駁孟子的善性論，說人天生就有惡性。這跟孟子的講法不相干。孟子早就講過了，人是動物之一，但是人作為萬物之靈，另有和動物不一樣的、具有靈性的部份。所以需要發揮人性、善性。

孟子講性如此，顯然精密過于孔子。但他只論性，沒有論到“情”。朱熹注四書時講得很清楚，說孟子講情不精密，不如后來的程伊川。孟子論情只是附在性上講，沒有單獨論，情性也沒有分開說。先秦的情況大概如此。原先論性，較為渾樸;孟子論性，較為精密，區分人性物性，要發揮人的善性。可是對于情這部分并沒有深入討論。真正討論情，是漢人。

性和情是不一樣的。依漢人之見，性是天生的。這個講法不盡同于孟子，乃是吸收了告子等先秦一般的講法而成。孟子的“性”是個獨特的講法，所以孟子要不斷跟別人辯論。漢人一方面接受了先秦一般的講法，說“生之謂性”。但同時也有孟子的講法，因為天生之性就是純善的。這天生下來的人性，《文心雕龍·原道篇》說是“人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也。”這段話出自《禮記·禮運篇》。人是天地之間最靈秀的動物，所以生下來的人性，秉持的天性是很好的、純正的。

可是人生下來之后有飲食等各方面的欲望，又和外物相感應，所以我們就有喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，這叫七情。情，就是性動的狀態。性，是天生的。本性和外在事物相接觸，感物而動才叫做情。故性可謂先天，情只是后天，后天感物而動，產生了喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，才有是非善惡可說。在“天生而靜”的這個部分，是純善，沒有惡，如后來《三字經》講，“人之初，性本善”。那為什么會有惡呢？惡，是情動以后的顯現。情動了，才有中不中節的問題。比如吃飯，沒有善惡可說，是人的欲望。但是如果窮奢極侈，就變成一種過惡，對自己、他人、世界可能都造成損失。

“感物而動”之前是性，是喜怒哀樂未發;后面是情，是喜怒哀樂發動。發動以后，我們就要討論是不是發而中節，如果發而不中節，我們的欲望不斷牽引著我們，那么這就叫“人欲橫流”了。欲望越來越滋長，則“天理滅矣”。性，是天生下來的性，本來是合乎天理的，是善性。這個善性也即是孟子所說的“乍見孺子將之人于井”的性。但是如果人欲橫流，天理和善性就要被蒙蔽了，猶如俗話說“良心被狗吃了”那樣。

這是漢人人性論的基本框架。所以性是靜的，動的是情。情為何會動？“感物而動”，乃有七情六欲。情也是內在的，是性的運動形態，所以“人稟七情，應物斯感。”

這一套人性論，漢儒講了很多，除《禮記》，其他如劉向、班固等都討論過。劉勰只是順著這個講。所以陸機《文賦》說：“詩者，緣情而綺靡”，劉勰就不講緣情，而是講感物。講情由何起、人與外物又如何相感。

如《文心雕龍·物色篇》講人與萬物相感，最大規模的便是四季的變化。作詩，即是呼應這樣的感應。古人只講“在心為志，發言為詩”，這個講法里并沒有“應物斯感”的部分，只是心理有想法就講出來。但是怎么會“在心為志”呢？情志所成，其來源又是什么？這情志之來，要么感四時之變遷，要么傷人事之代謝，再不然則是痛時世之盛衰。因為有感，才能有感而發。這個理論就是從《禮記》來的。

所以《禮記》對劉勰的影響不是簡單的幾句話，或者哪些段落，而是總體的，整個劉勰的人性論和創作的本源論都來自一個可以感悟的心靈，能和萬物感應。

這種感應說，最早出自《易經》。但是劉勰講“感”的部分并不是從《易經》來，因為《易經》沒有談情性問題，所以劉勰是從《禮記》上來談。

七

接著再來看《春秋》。

《宗經篇》講春秋五例：“易張十翼，書標七觀，詩列四始，禮正五經，春秋五例，義既埏乎性情，辭亦匠于文理。”義既埏乎性情，之前已經講過，劉勰論性，一定是兼論性情。情很重要，《情采篇》這些講情的理論，都跟漢人的講法有關。

“春秋五例”講的卻是春秋的幾種紀事原則。根據晉代杜預的《春秋左傳序》說，春秋紀事要“微而顯，志而晦，婉而成章”。春秋紀事有“微言”，就是隱微的記載，但是隱微的記載卻可以把罪惡是非彰顯出來。所以，微言不是彰顯的意思，而是隱微的。（南懷瑾先生曾寫過一本書叫《大學微言》，他的意思是說他講的是《大學》中精微的道理，不知“微言”是隱密的不可說的，遂完全把語意弄顛倒了。）志，也是記載之意。“婉而成章”，指說話很含蓄委婉，但是又講得很清楚。“盡而不污”，批評但是又不誹謗，惡惡勸善。這個是春秋紀事的幾個原則，所以稱之為春秋的五例。

事實上，整個《文心雕龍》對于春秋的處理不只是這幾句話。《史傳篇》中另提到了春秋經傳的舉例發凡。打開一本書，我們會說這本書的體例如何。體例，就是指這本書的架構和編排原理。還有些書除了序言之外，前面會有凡例。凡例是說明該書的編輯方式和所根據的基本原則。這些都是從《春秋》來的。

凡例的凡，是現在所謂凡是的凡。我們歸納《春秋》的紀事方法即可以發現，凡是這樣這樣寫的，它有這樣這樣的意思，所以叫做凡。這種凡，古人歸納出有幾十凡。

第二個叫做“例”。所謂例，是說有一個這樣的道理。凡和例正好是倒過來的兩種說理方法。

漢人注經有三種基本的方式：一叫章句，二叫訓詁，三便是條例。訓詁、條例和章句都是用來講解經典的，但是功能不一樣，寫法也不同。

訓詁主要是解釋經文的字義，略論其大旨。章句不然，很繁密詳細，如朱子《四書集注》正式的名稱就叫做《四書章句集注》，深入解說義理，不只訓詁字辭而已。這種章句，就是漢人注經留下來的體例。像《毛詩》，原名叫《毛詩故訓傳》，乃是訓詁的體例，基本上只解釋字詞，略說大意。章句則不然，朱熹的章句已經是宋人的辦法了，簡單很多。漢人的章句還要更繁瑣，每一章每一句下面都是長篇大論。

所以劉勰把古人注經的文章也算成文章之一，其實是有道理的。因為漢人解經不像我們現在以為的那樣簡單。他們逐句闡釋，分章講論，一句一句講，比如“學而時習之，不亦說乎”下面就要講一大通。像《尚書·堯典》開頭說：“曰若稽古帝堯”。“曰若稽古”是什么意思呢？就像現在給小孩子講故事的“很久很久以前”，或者佛經開頭的“如是我聞”。

“日若”只是個發語詞而已，但漢朝人解這幾個字卻寫了幾萬言，還有多到幾十萬言的。《漢書》夏侯勝的傳記載，他是學歐陽尚書的（西漢時期的學制跟我們現在差不多。秦朝以吏為師，官學，燒掉了天下書。我們過去曾經像秦朝，現在則像漢朝。博士制度，以專業分，正如漢朝《尚書》有《尚書》的博士，《詩經》有《詩經》的。這叫做家法。家法分今文家、古文家，底下再分師法。比如學《尚書》，導師是歐陽的，跟導師是夏侯的就不一樣。他們不但說法不同，連課本也不同，故考試時只根據你跟老師所學的本子。為什么到東漢蔡邕要寫《熹平石經》？就因當時想統一這些經典文字。但在西漢時就是單獨分立的），跟老師讀書，“又從五經諸儒問與《尚書》相出入者，牽引以次章句，具文飾說”。具文飾說，就是章句的特點，故當時丁寬寫《易說》，一寫寫了三萬字還只是“訓詁舉大誼而已，今《小章句》是也”。小章句如此，大章句還了得？漢人因為寫這樣的章句寫慣了，往往下筆不能自休，所以社會上才會有人挖苦他們說，博士替賣驢的人寫啟事，居然一寫好幾萬字。這是訓詁和章句。

條例是另一種，主要是由《春秋》來。根據《春秋》的書法，遣詞用字，歸納出若干的原理，叫做條例。公羊家講條例，杜預等人講《左傳》也說條例，還認為有周公舊例、孔子新例。因為依《左傳》家之見，孔子據魯史而作《春秋》，則《春秋》的筆法褒貶，就不見得是孔子自創的，應該是史官本身即有傳承。

例如晉國宰相趙盾在國中紛亂時逃走，國君被殺后才回來，新的國君仍然重用他，還是做宰相。有一天，他看到史官記錄“趙盾弒其君”，感到非常冤枉。問太史，太史說：作為宰相，國家有亂不能平定反而逃走;雖逃走了卻又還未出境，仍然在國內;所以從政治責任上講，國君被殺，當然就是你的責任，所以寫成“趙盾弒其君”。這種寫法，當非晉太史之發明，應該本諸史例。

又，崔杼殺了齊國國君之后，看見史官寫著“崔杼弒其君”，很生氣，把史官殺了，叫他弟弟來寫。弟弟寫“崔杼弒其君”，也被殺了。再叫他另一個弟弟來，還是寫“崔柱弒其君”，又被殺了。另外一個史官，聽說崔杼已連續殺了幾個人，就自己帶著筆墨跑去，說等他家兄弟都被殺完了以后，要接著寫。不料，崔杼找了第四個弟弟來，還是寫“崔杼弒其君”。崔杼看看實在沒辦法，就算了。那個史官走在半路上，聽說已經這樣寫了才回去。這些故事都彰顯了史官傳統的職業道德與寫作體例。在柳詒征先生的《國史要義》里面，他特別舉此說明中國有這樣一個傳統，不畏權勢，“秉筆直書”。

這個傳統很可貴，但是放在《春秋》上來講，就形成了問題。《春秋》之偉大，被形容是：“善善惡惡，賢賢賤不肖，存亡國，繼絕世，補弊起廢，王道之大者也”，“一字之褒，榮于華袞;一字之貶，嚴于斧鉞。”《春秋》賞善惡的判斷，這么重要，所以才會“作《春秋》，亂臣賊子懼”。可是假如過去史官就已經是這樣了，那孔子的貢獻又在哪里呢？

這是今文家和古文家很大的差異。左傳家是古文學派，他們認為應該有一個史官既有的條例，是周公所定的;孔子可能是根據史官的體例再加以嚴密化，或者有所新創，所以叫做“孔子新例”。公羊家則強調《春秋》是創作，條例皆孔子所定。

不管如何，條例談的都是哪些寫、哪些不寫、哪些先寫、哪些后寫等等筆法上的考究。相關著作很多，董仲舒時期就有的《胡毋生條例》，現在雖已看不到，但根據《隋書·經籍志》，漢晉還有杜預《春秋釋例》十卷、劉陶《春秋條例》十一卷、鄭眾《春秋左氏傳條例》九卷、不著撰人《春秋左氏傳條例》二十五卷、何休《公羊傳條例》一卷等等。

南北朝的經典注解，也大量延續了這種解經形式。劉勰說“春秋經傳，舉例發凡”，講的就是這個。

這和《文心雕龍》有什么關系呢？

第一，《文心雕龍》具體論到《春秋》時，一定從條例上來概括。對《春秋》的掌握，不是細部的具體的說哪一件事，而是講“春秋五例”“春秋經傳，舉例發凡”等等。

第二，劉勰的這種掌握，跟《文心雕龍》本身的結構有關。他為什么寫《文心雕龍》？就是認為現在文苑多門，假如不“圓鑒區域，大判條例”，怎么能“控引情源，制勝文苑”（見《總術篇》）呢？《文心雕龍》本身也是模仿《春秋》、模仿孑L子，想替文人建立若干條例。這是《春秋》對于《文心雕龍》結構性的影響。

八

以上講的這些，是五經對《文心雕龍》的影響，或與其內在之關聯。

總體上看，《宗經》跟《征圣》是一體的，過去紀曉嵐曾說《征圣》講的道理和《宗經》差不多，沒什么必要再列一章，恐怕只是依托門面。事實當然不是這樣，兩篇一從人說，另一從文章上講，因為文學的創作者是人，不能脫離了人只談文章。近代文學中有強調作品論的，認為作者不重要。《文心雕龍》雖然談文體、談文章的寫作，但是創作者還是很重要的。“作者之謂圣”，在古代，文人的地位很高。如王充即將文人看做是最高的，高于經師，就是因為文人能夠創作，“作者之謂圣，述者之謂明。”在中國討論文學，很少將作者撇開，單獨來論作品，劉勰的理論尤其不是這樣。他的理論一定要從人講，經典是圣人創造留下來的，宗經之外還須征圣，所以這兩篇要分開來說。

《宗經》很具體地說文章為什么要宗經。第一大段，主要講古代的經典是非常好的文學，“辭亦匠于文理”。義理很高明，文辭也非常好。第二段分別講《易經》《尚書》《春秋》、史傳、《禮記》等經典如何之好。如《春秋》“觀辭立曉，而訪義方隱。此圣人之殊致，表里之異體者也”;“至根柢盤深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠，是以往者雖舊，余味日新”。每一部經書他都要說明它的文辭怎么怎么好。所以第三段的總結“論說辭序，則易統其首;詔策章奏，則書發其源;賦頌歌贊，則詩立其本;銘誄箴祝，則禮總其端;記傳盟檄，則春秋為根”，“百家騰躍，終入環內”，后來的人不管怎么寫，都被它們所籠罩了，所以我們要“稟經以制式，酌雅以富言”。

如若“文能宗經，體有六義”，能宗經，那么就有幾種好處：“情深而不詭，風清而不雜，事信而不誕，義貞而不回，體約而不蕪，文麗而不淫”，達到五經這樣的地步。

下面再補敘：“文以行立，行以文傳，四教所先，符采相濟”。四教，文、行、忠、信里面，應該是文最先。可是現在卻是“勵德樹聲，莫不師圣”，而“建言修辭，鮮克宗經”。講道德的時候都知道要學圣人，寫文章卻不肯宗經，不是荒唐嗎？近世文學正因此而“楚艷漢侈，流弊不還”;所以我們要改革，回歸經典，“正末歸本，不其懿哉！”

黃侃《文心雕龍札記》對于作文為何要宗經，舉出了四個理由：

一是要探其源。黃侃說古代學在王官，學術用于禮樂政刑，文章是用來闡揚政教的。我們現在寫文章的人也一定要回到這樣的本源。

二是經體廣大，無所不包。“論政治典章，則后世史籍之所從出也;其論學術名理，則后世九流之所從出也;其言技藝度數，則后世術數方技之所從出也。不睹六藝，則無以見古人之全，而識其離合之理。”

第三，寫文章，“文以字成，則訓詁為要;文以義立，則體例居先，此二者又莫備于經、莫精于經。”所以我們當然應該從經典上去學習。

第四，各種雜文，如都能對它們循名責實，則亦皆可以推到古代，劉勰論的只不過其中一部分，還有其它。如“九能之見于《毛詩》，六辭之見于《周禮》”，這些都可以從源流上看出來，因此文應該宗經。

這是黃侃論文學為什么要宗經的理由。其實他講得毫無道理，且只是他自己的看法，跟劉勰沒有任何關系。他是個小學家，所以很強調訓詁。謂“文以字成”，所以訓詁很重要。但劉勰并沒有談到訓詁字義的問題。其次，講推源返本的人很多，莊子、班固、章學誠等都講。但是在這個框架里，各家講法并不一樣。章學誠、黃侃等人講的返本，本指政教合一的王官之學，所以其理想的文章亦偏向于政教禮樂。而劉勰卻不是從政教功能上談文章的，雖然也要宗經，但主要是就文采之美說。五經義理雖然很好，可是更好的是它的文辭，跟政教關懷之關系甚遠。黃侃的解釋完全搞錯了方向，他的文學思想和劉勰不是一路的。《文心雕龍札記》雖然開拓之功厥偉，誤導之處卻也極多，深層原因就在這里。

另外需要補充的是：劉勰談經學，引用經典的版本，與現在通行本往往有若干出人，所以古人說劉勰用經文輒多異本。不過大體上可以看出，他比較傾向于古文家。用《毛詩》、鄭玄《詩譜》、《古文尚書》很多，不僅是那兩句“辭尚體要”而已。古文家通常不太強調訓詁之學，劉勰也很少顯示他對訓詁有多大功力，多半是就其大旨說，并強調條例，較接近古文家之風格。

《左傳》在《文心雕龍》中的地位也很高，經常被引用，在《史傳篇》中對《左傳》亦有評價。這個態度和今文家相反，他們是不承認《周禮》和《左傳》的。《文心雕龍》也有引用到《周禮》，但關系不那么密切。《左傳》跟《文心雕龍》的關系就很密切了。

還有，古文家的一些說法，像馬融、鄭玄之前的一個古文家賈逵，《宗經篇》講“皇世《三墳》，帝代《五典》”就是引用他的說法。還有《書記篇》“繞朝贈士會以策”等是用服虔的說法。可以大概看出他與古文家的關系比較密切，所以常常引用。

另外，今古文家論經典時，排序并不一樣。今文家是根據經典的深淺，以詩、書、禮、樂、易、春秋這樣來排，而古文家比較強調經典的產生先后，所以次序是易、書、詩、禮、樂、春秋。這種排序方式，在漢代經學家，次序上是不亂的。劉勰在《宗經篇》有三次提到經典：“易張十翼，書標七觀，詩列四始，禮正五經，春秋五例”，“易惟談天”“書實記言”“詩主言志”“春秋辨理”等等，都跟古文家的排序比較接近，所以我們認為劉勰比較接近古文家的經學立場。

九

最后，我們要綜合談談劉勰的文學理論。他的理論是經學傳統下的文論。他這套講法，放在經學影響下的文論傳統中看，并不是孤立的、獨特的或最早的。

這類講法早見于揚雄、班固等經學家身上。例如揚雄《法言·吾子》：“或曰：吾子少而好賦？曰：然。童子雕蟲篆刻。俄而日：壯夫不為也”，“或日：賦可以諷乎？曰：諷乎，諷則已;不已，吾恐不免于勸也”。他還說文章不過是女人織出的布而已。又說后來寫文章的人都淫，“或曰：女有色，書亦有色乎？曰：有。女惡華丹之亂窈窕也，書惡淫辭之淈法度也。”淫，是指過度的意思，比如下雨下得太多了就叫“淫雨”，發而不中節。所以“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如人室矣，如其不用何？”他認為楚辭以降寫賦的人都寫得過度了，都是“辭人之賦麗以淫”，而非“詩人之賦麗以則”。

《文心雕龍》區分詩人之賦和辭人之賦，說詩人之賦是為情造文、辭人之賦是為文造情。詩人之賦跟辭人之賦的分別，其來源就在揚雄這里。

而為什么這樣分呢？揚雄感嘆說這些寫賦的人若在孔子門庭的話，則宗經征圣，文章大可有個標準，誰該升堂，誰該人室，十分清楚。這種判斷，后來也被鍾嶸《詩品》采用。《詩品》也說誰升堂、誰人室。

孔門用賦，即是以儒家的角度來看文學。所以揚雄接著批評鄭衛之音不好，“中正則雅，多哇則鄭。”漢人從人性論發展下來，一切都要“發而中節”，認為過度了就不好。中國人講究中和美學，本是儒家的審美觀，過于哀傷、激烈的，偶一為之也很好，有特殊的美感，但是最后皆當歸于中和。劉勰的態度也是這樣，他之所以辨騷、正緯，即是要歸于中和的。

漢代儒家，揚雄是個代表。他的許多言論，劉勰皆有呼應。如他說：“或問：屈原智乎？日：如玉如瑩，爰變丹青。如其智，如其智！”對屈原是比較贊美的，《文心雕龍》里面也特別引到了。

他又說“或問：君子尚辭乎？日：君子事之為尚。事勝辭則伉，辭勝事則賦，事、辭稱則經。足言足容，德之藻矣！”“足言足容，德之藻矣”類似孔子講“文勝質則史，質勝文則野，文質彬彬，然后君子”。

后面一段又講孔門登堂人室，“或曰：有人焉，自云姓孔，而字仲尼。人其門，升其堂，伏其幾，襲其裳，則可謂仲尼乎？”“其文是也，其質非也。敢問質？”“曰：羊質而虎皮，見草而說，見豺而戰，忘其皮之虎也。”虎豹和羊，不僅皮不一樣，質也不一樣，這是子貢的說法。

“好書而不要諸仲尼，書肆也”，一個人喜歡讀書，但是不以孔子書為主，那就相當于是開書店的，不是思想家，沒思想。“好說而不要諸仲尼，說鈴也”。像個鈴鐺一樣，內里空洞而響個不停。

“君子言也無擇，聽也無淫。擇則亂，淫則辟。述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。孔子之道，其較且易也。”總之，我們說話做事皆要折中于孔子。“人各是其所是，而非其所非，將誰使正之？曰：萬物紛錯，則懸諸天;眾言淆亂，則折諸圣。或曰：惡祝乎圣而折諸？曰：在則人，亡則書，其統一也。”孔子在，我們折衷于孔子;孔子不在了，則根據他的書。這不就是劉勰的宗經、征圣嗎？

《法言·寡見篇》也是這樣。“或問：五經有辯乎？曰：惟五經為辯。”五經皆雄辯之語，“說天者莫辯乎《易》、說事者莫辯乎《書》、說體者莫辯乎《禮》、說志者莫辯乎《詩》、說理者莫辯乎《春秋》。”“良玉不雕，美言不文，何謂也？曰：玉不雕，玙瑤不作器。言不文，典謨不作經。”最好的文就是經典，經典何以能流傳久遠，因為文辭本身就好。

《法言·君子篇》又說，“或問：君子言則成文，動則成德，何以也？曰：以其硼中而彪外也。”就是內有德外有文，剛剛談《宗經篇》也提到樹德立志，“般之揮斤，羿之激矢，君子不言，言必有中也;不行，行必有稱也。”行必有文，都跟揚雄的講法相通。

下面《論衡》的幾段，也有與劉勰相通的：“文人宜遵五經六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文。立五文在世，皆當賢也。造論著說之文，尤宜勞焉。”漢代王充以后，我們大都只注意到建安七子的詩歌，其實建安到魏晉之間最重要的不是詩而是論，好文章都在論上，論是最重要的文體。重看王充此文，你就能體會這一點。

下面講到“天文人文，豈徒調墨弄筆，為美麗之觀哉？載人之行，傳人之名也。善人愿載，思勉為善;邪人惡載，力自禁裁。然則文人之筆，勸善懲惡也。謚法所以章善，即以著惡也。加一字之謚，人猶勸懲，聞知之者，莫不自勉。況極筆墨之力，定善惡之實，言行畢載，文以千數，傳流于世，成為丹青，故可尊也。”這也是《論衡》里面所談的。從《論衡》可知，《文心雕龍》提到的《春秋》惡惡勸善、文人應該尊五經六藝為文云云，皆本于漢人。