走向田野大地的寫作

李洪華

江西自古便是“江南昌盛之地”“文章節義之邦”，擁有豐厚的歷史文化和秀美的田園山川，近現代以來更是演繹了無數革命英雄傳奇，豐饒深厚的贛鄱大地為江西文學提供了得天獨厚的創作資源。

長期以來，江西作家以強烈的時代使命感和鮮明的人道主義情懷立足歷史，扎根大地，從深厚的傳統文化積淀和鮮活的社會現實生活中發掘題材源泉，汲取創作靈感，塑造藝術個性，為繁榮發展的中國當代文學奉獻了具有鮮明特色的“江西風景”。回望穩健前行的江西當代文學行旅，無論從哪個方面講，劉華都應該是一個無法繞行的存在。這不單是指自20世紀80年代以來，他40年如一日地為江西文學事業奉獻自己的赤子之心，更是指他在創作中始終以執著而謙卑的姿態不斷朝向田野大地的深處，躬身踐行自己矢志不渝的文學初心，在散文、小說、詩歌、評論以及民俗文化等各個領域耕作不輟，以豐碩的成果成為江西當代文學乃至文化發展進程中不可忽視的重鎮。

一、大地深處的律動

在當下消費主義高漲的商品經濟時代，沉湎于世俗生活的人們常常在對現代物質的認同和迷戀中墜入庸常。在無數鋼筋水泥澆筑而成的現代叢林世界里，詩意的棲居已然零落成一個無奈而蒼涼的手勢，理想主義的人文情懷如同現代建筑后面的古舊村落常常受到嘲弄、遮蔽甚至拆解。然而，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”[1]，他們從未放棄理想的堅守和詩意的尋找，劉華便是這樣一位令人欽敬的尋訪者和寫作者。從贛北的風水村莊到贛南的客家圍屋，從大山深處的古窯遺址到江河之濱的文章故郡，從人頭攢動的民間戲臺到香火繚繞的百姓祠堂，劉華始終以執著而謙卑的姿態尋訪散落在贛鄱大地的古村舊俗，書寫來自大地深處的生命律動。

從《鄉村的表情》《百姓的祠堂》《大地臉譜》，到《親切的神靈》《靈魂的居所》《我們的假面》，劉華書寫鄉土中國的系列散文真實地記錄了他一次次走向贛鄱腹地、走向靈魂居所的文化行旅和生命密約。《鄉村的表情》借寧都節日、鄱陽漁鼓、修水山歌、廣昌夢戲、樂平高腔、南豐儺舞、清溪燭龍、龍南圍屋，繪聲繪色地描摹出那些幾乎被現代社會遺忘在大地深處的鄉村表情。《百姓的祠堂》呈現了莊嚴肅穆的祠堂、香火繚繞的宗廟、等級森嚴的靈位、沉默堅毅的牌坊、暗藏玄機的墓穴。這些由磚木結構而成的宗祠建筑和鄉村舊識橫亙著蒼茫的歷史時空，傳遞出鄉土中國悠遠浩渺的宗族情感?！队H切的神靈》通過各類福主崇拜、英雄傳說和祭祀儀式，復活了香火大地諸神狂歡的盛況，探訪了隱匿在宗教習俗背后的民族文化心理。《靈魂的居所》描寫了古村的成長與頹敗、宗祠的建筑外觀與精神內里、圍屋的風水走向和心靈圖譜，對“曾經的家園，靈魂的居所”再一次進行了縱深探訪和整體省思。在劉華眼里，這些蟄伏鄉間的村落、祠堂、古井、戲臺都是有生命的。它們歷盡滄桑，可以頹敗，卻不凋亡，在它們的文化血脈和精神褶皺里有著堅硬或柔軟的生命律動。

劉華曾如此描寫一座古村令人震撼的生成：村莊最初向自然索取一塊領地，作為人類安居的寓所。它用宅院，用山墻，用屋頂，用溝壕，與風雨雷電對抗，與蛇蟲猛獸對抗，與一切可知或不可知的危害對抗。它用門窗迎迓著自然，用天井和院落呼吸著自然，在與自然不斷協調、相互授受契合、逐漸融為一體中成長為古村。在劉華看來，具有了山水精神和田園魂魄的古村不再是僵臥大地的建筑，而是充滿活力的生命：它會在溪水中洗濯自己的倒影，借晨嵐擦拭自己的羞笑;它會一直鉆進山的深處、路的盡頭，然后藏在某棵古樟的暗面，寧靜生活的背面，警惕地打量著遠道而來的不速之客。那些凹凸不平的石路，蠻橫斜插的房屋，不規則的門框，不對稱的窗戶，處處表現出反叛與對抗的性格。在古村的生長中，令人炫目的生活圖景撲面而來，耐人尋味的精神歷程依稀可見。由此不難看出，劉華對古村的審美不僅僅是擬人式的修辭，更是人格化的親近，他注重的是古村內在的精神風骨、思想質地和生命氣象。

走進“風水的村莊”，穿越“百姓的祠堂”，依偎“親切的神靈”，抵達“靈魂的居所”，顯然，劉華對鄉土大地的探訪不是單純的審美沖動，而是一種清醒的文化自覺。走進深山，面對云纏霧繞的“大地美人”，劉華在意的不是嫵媚動人的“名山秀水”，而是山水之間宗族的“來龍去脈”。在“風水的村莊”里，劉華從水口的位置、村巷的走向和院落的布局去尋覓宗族綿延千年的文化符碼和生存秘密。諸如泰和古坪的匡山之勢、貴溪曾家的瀘溪之脈、吉安釣源的“八卦形局”、金溪竹橋的“七星伴月”之象等等，不論是依山傍水的造勢，還是移形換位的布局，古老風水堪輿所遵循的“天人合一”“道法自然”的生命要義與現代建筑科學的美學法則不謀而合。在劉華看來，古村的建筑仿佛就是一種述說，一種飽含滄桑感的歷史敘事。從祠堂牌坊到普通民居，從建筑構成到空間陳設，從屋脊到柱礎，從門樓到床花，都無不蘊含著民間信仰、生活理想、人生境界、宗教觀念和生命意識。古村的渾身上下、里里外外都充滿了表達的欲望，優雅而鄭重，從容而深沉。在“百姓的祠堂”里，劉華不僅僅對祠堂和戲臺的飛閣流丹與雕欄畫棟流連忘返，更對那些流傳在歷史深處的古老儀式和民間傳說念念不忘。緘口不語的璜源朱氏宗祠“一派王者的孤高和冷峻”，當年守墓陪陵的家奴越過歷史的烽煙已然繁衍成人丁興旺的村莊;飛檐翹角的會昌文氏古祠深藏著感人至深的秘密，當初追隨文天祥的將士后裔以自己獨有的方式表達對先祖的仰慕和忠誠;巍然堅實的贛南客籍祠堂見證了歷代客家先民的堅忍不拔和宗族尊嚴。一句流傳民間的諺語“草鞋腳上，靈牌背上”，不禁讓人聯想到遙遠的過去：因戰亂告別中原的客家人，腳穿草鞋，背負祖先靈牌艱難遷徙，于輾轉千里的遷徙途中，隨時長跪在馬蹄濺起的滾滾煙塵之中，為先人叩拜，與靈魂對話。劉華說，“結識一方土地，需要抵達它的節日、它的內心，抵達鄉村每個盛大典儀的現場”[2]。在寧都禳神活動現場，人們在“跳儺”“道情”“割雞”“杠燈”“裝古史”等絢麗多彩的民俗活動中盡情地享受節日的狂歡。在廣昌孟戲演出之前，村民擺好香案、供品，插上線香、路燭，點燃火紙、鞭炮，迎候諸神的到來。神話里的各路神仙、傳說中的民間義士、歷史上的英雄人物和族譜里的列祖列宗都成為鄉村膜拜的福主神靈。鄉民龐雜的福主崇拜中透漏出人們面對種種無從把握的生命之謎、生活之惑及其在生存苦難面前的豐富復雜的心理現實。信仰的力量激發了民間豐富的想象力和浪漫精神，創造出眾多鮮活的神靈。這些“親切的神靈”既代表著令人敬畏的天地，充滿了神性，給精神以支撐，又體現了人的意志，充滿了人性，給心靈以愛撫。劉華透過俗世百姓祈福納吉的狂歡和諸神和諧共處同享俗世香火的盛典，解讀鄉土社會的文化心理，反思民間信仰的歷史緣由。

毋庸諱言，在傳統文化日益遭受現代文明蠶食的當下，古村無疑是傳統文化原生形態的重要表征，收藏著鄉土中國的豐富表情和中華民族的心靈密碼，延續著我們國家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護，也需要與時俱進、推陳出新。劉華對古村的“尋訪”和“記錄”無疑彰顯了高度的文化自覺。當他一次次走向古村的腹地，貼近大地的鼻息，諦聽生命的呢喃，一種“敬畏”“保護”“記住”的文化自覺和責任擔當油然而生。他常常在風雨侵蝕的祠堂、殘垣斷壁的牌坊、朱漆斑駁的戲臺、老態龍鐘的家廟和記憶塵封的族譜面前駐足，憂思，喟嘆，“我得趕快記住它們。記住。這是我所能做的事情”[3]。

自20世紀90年代以來，當代散文寫作表面繁榮的背后遭遇了“大小”失據的尷尬。一些寫作者一味追求“大題材”“大境界”，言必“歷史興衰”，滿紙“文化山水”;而另一些寫作者則過于偏愛“小擺設”“小情調”，迷戀“私人生活”，只寫“風月文章”。其結果，前者在“大制作”中凌空蹈虛，后者在“小悲歡”里矯揉造作。事實上，散文說到底是一種朝向心靈、毗連大地的寫作，作品獲得成功的關鍵不在于取材的大小和抒情的高低，而在于寫作者是否具有真誠的心靈和高尚的人格，所謂心誠則靈，有境界自成高格。顯然，從更開闊的層面上看，劉華那些融感性表達和理性思考于一體的“鄉土中國”書寫對當下散文寫作有著重要啟示。細究劉華探訪田野的路向和書寫大地的紋理，他的“鄉土中國”書寫既超越了格局促狹的個人悲歡，也遠離了意義浮泛的“文化山水”。劉華對古村、大地、傳統總是充滿了謙卑和敬畏。他說，古村粗糲的生活形態里蘊藏著世代仰慕的民間藝術和歷史文化。前往古村，就是前往我們曾經的家園，前往我們曾經的生活。正是這種謙卑與敬畏，使得劉華的“鄉土中國”書寫避免了一般寫作者抒情時的做作和反思時的傲然，而具有了一種知識分子難得的真誠和寬廣。閱讀劉華的“古村”系列散文，從“村莊”到“大地”，從“百姓”到“神靈”，我們不難看出作者重構“鄉土中國”的文化自覺和審美匠心，正如劉華自己所坦陳的：“我試圖從各個角度挖掘出寄寓在絢麗多彩的民間古建筑的情感和思想，引領讀者去品味建筑、想象歷史，啟發讀者欣賞古村建筑中的審美主動性，反觀一個地域乃至我們民族的文化風度、精神氣質和心靈歷史?！盵4]由此，我們可以說，劉華的“古村”系列散文是一種朝向心靈、走向大地的寫作，不僅具有獨特的審美意義，而且具有重要的文化價值。

二、敘事空間的開拓

劉華是一個既對歷史記憶保持高度敏感，又對生命個體具有強烈悲憫情懷的作家。他對田野大地和蕓蕓眾生始終充滿了一種基于深刻理解的憂郁和同情，這不僅表現在那些貯滿歷史滄桑的散文中，同樣也從那些鏤刻生命記憶的小說中流露出來。無論是敘寫“鐵路傳奇”的《車頭爹 車廂娘》，還是演繹“紅軍秘史”的《紅罪》，抑或是重構“鄉愁記憶”的《大地耳目》，劉華總是以清醒的文化自覺、深摯的情感體驗和詩意想象為我們呈現歷史深處的生存狀貌，召喚久被遮蔽的精神領地，拓展生活世界的敘事空間。

劉華的小說與散文一樣，一開始便朝向沉重和廣闊的方向?！盾囶^爹 車廂娘》是一部具有史詩品格的長篇小說，反映了自20世紀40年代蒸汽機車時代至90年代電力機車時代中國鐵路工業的歷史進程，在跨越半個多世紀的時空背景下敘寫了三代鐵路人的成長歷程和生活變遷。第一代鐵路人孫大車、張大車為了謀生投身于日本人奴役下的鐵路，由小燒（司爐）到大燒（副司機）再升為大車（司機），后來孫大車喪身于游擊隊埋伏的地雷，而逃過一劫的張大車則成為新中國的第一代鐵路人。如果說抗日戰爭時期第一代鐵路人孫大車、張大車等是為了謀生不自覺地投身鐵路，那么對于那些自覺選擇鐵路的后輩們來說，則完全是一種家族遺傳、與生俱來的誘惑與自覺。小說中，孫安路、張衛國、孫棗、孫莊、杭州、金華、孫鷹、孫廈等一代又一代鐵路人前赴后繼，自覺地投身鐵路，并為之奉獻出青春、夢想甚至生命。作為鐵路人的“后裔”，劉華始終無法稀釋那浸透在血液中的對于父兄輩鐵路人生和青春往事的懷想與敬畏。對于鐵路人而言，他們“一年到頭的生活，就是出庫入庫、到站發車，家好像是另一處行車公寓”，“在家里同床共枕的機會還不如在行車公寓邂逅的次數多”。在高速飛馳的列車上，他們有時瞇下眼或打個盹都會招致車毀人亡的重大事故，“在鷹廈線上，平均每公里就倒下了一個建設者，每塊里程碑簡直就是一座墓碑”?！盾囶^爹 車廂娘》正是在幾代鐵路人直面離散人生和淋漓鮮血的自覺選擇與默默堅守中釋放出震撼人心的力量與感動。

美國著名小說理論家亨利·詹姆斯認為，小說的最高德性是現實氣息，小說的一切其他優點都不能不俯首帖耳地依存于這一個優點。[5]要了解歷史，了解人類社會的文明進程，既要關注公共舞臺和“大寫的歷史”，也要通過私人空間和“小寫的歷史”去追尋那些“動蕩的歷史腳步下深深埋藏的生命痕跡”[6]，歷史真實往往更多儲存在蕓蕓眾生日復一日的點滴生活中。雖然《車頭爹 ?車廂娘》反映了中國鐵路工業半個多世紀的歷史進程，小說中也不乏抗日戰爭時期的歲月烽煙和特殊年代的社會面影，但很顯然，向來擅長以舒緩筆致撿拾民間文化遺存的劉華，既無意在高遠的歷史天空著力譜寫中國鐵路工業進程的宏大主題，也沒有一味停留在諸多火車傷亡事件中詠嘆平凡生命個體的悲惋人生，而是進一步把逡巡的目光投向了站臺后面一群來自五湖四海的鐵路工人及其家屬們的日常生活和情感世界。小說中的棗莊奶奶如同馬爾克斯筆下的烏蘇娜祖母一樣，既是家族生存繁衍的承擔者，又是鐵路歷史變遷的見證人，在她漫長的人生歷程中充分彰顯出母性的堅韌與孤獨、智慧與善良。丈夫孫大車去世后，她憑著嫻熟的針線手藝養家糊口，堅韌地度過漫長的寡居歲月。不管是戰亂歲月還是和平年代，無論是在山東老家還是遷居南方，奶奶都用她手中的鞋楦“賦予艱辛生活以平整端莊的形態”，“男人們以穿上她做的鞋為榮耀，他們的媳婦閨女喜歡她的大襟褂子和棉襖，嬰兒穿上她做的衣裳則安靜得多”。針線手藝不但成為亂離年代奶奶養家糊口的技藝，更是漫長歲月中奶奶母性精神的象征，她以非凡的堅韌與善良為自己贏得了尊嚴，成為整個臨管處人的“奶奶”。奶奶身上不但承載了厚重的歷史滄桑，而且彰顯出傳統民間的倫理內涵。由奶奶所昭示的前工業時代的鄉土中國的倫理傳統，同樣也在鐵路新村其他人的日常生活中得以敞現。當我們為奶奶“偏執的愛”與“執拗的恨”尋找傳統倫理的支撐時，也會對張大車夫婦潛藏內心多年的自責內疚、孫安路與秀平凡夫妻的相濡以沫、安芯在杭州患難時的執子之手以及于金水對安芯不離不棄的相望守候等人性的溫暖與詩意了然于心。

在某種意義上，劉華筆下的鐵路、火車、新村是一種疆域更廣闊的田野大地，融匯了來自五湖四海不同地域的文化風俗，那些操著南腔北調的人們以鋼鐵動脈為紐帶集結在“新村”，成為新的鄰里。他們一方面保持著各自故土的風俗人情，譬如奶奶對山東老家煎餅大蔥的懷想，杭州媽媽對紹興老調的癡迷，顏鐵嘴對山東童謠的留戀，以及他們在婚喪嫁娶中固守的不同風俗。另一方面，他們又在日常生活的磨合中構建新的倫理。新村人習慣以地域作為彼此的稱謂，諸如棗莊奶奶、杭州媽媽、上海阿姨、南京外婆、廣州叔叔等。鐵路人多以各地的站名為自己的孩子命名，諸如棗、莊、鷹、廈、嘉興、杭州、金華等?！昂蠚g”，這個被火車拉來的城市，這個充滿詩意想象的地名，被劉華賦予了特有的浪漫溫馨和文化內涵?！靶麓濉奔仁氰F路人生存的家園，也是他們流動的故鄉。正如紹興之于魯迅，湘西之于沈從文，北京之于老舍，高密之于莫言，只有原鄉才是安放心靈的詩意棲居之所，尤其是“在省略了身份，省略了祖籍，省略了故鄉的今天，在身心日漸凋落的時候，在你無法把身體安放在哪里時，回到出生地，尋找適合自己進入和表達的地方，尋找更自由的呼吸和從容，肯定是寫作上的一次再啟程”[7] 。對于出鐵路世家的劉華而言，《車頭爹 車廂娘》讓他真正回到了精神的原鄉，找到了棲居之所。在這部蘊藉著生活力量和人性溫暖的作品中，作者撇開浮囂的當下，越過歲月的風煙，沉靜地走向又一片田野大地、一座被他命名為“合歡”的鐵路新村，著力營構了幾代鐵路人的生活地圖和精神譜系。奶奶一家三代以及顏大嘴、于金水、陳連根、張段長、范站長、杭州等一系列普通鐵路人物形象所表現出來的生活理想、犧牲精神、英雄氣質和傳統美德，既折射出過去那個特定時代的生活意義，也燭照出當下社會缺失的時代精神。

工業題材書寫向來是當代文學中的薄弱一環，而鐵路工人生活更少見于當代文學的想象空間。從這個角度上來說，反映半個世紀中國鐵路歷史進程和生活紋理的《車頭爹 車廂娘》無疑具有十分重要的文學價值。然而，《車頭爹 車廂娘》的意義顯然不止于此，“如何寫”與“寫得怎樣”是比“寫什么”更重要的文學維度。1980年代初，作為新時期工業書寫的開拓者蔣子龍曾在關于《喬廠長上任記》的創作談中說，工業敘事“像寫農村一樣，把一家人放在一個工廠里，在家族中間展開矛盾”實際是不可能的。[8]蔣子龍的這番創作體會代表了新中國成立以來一個時代寫作者對工業書寫的認識囿限。在當代工業書寫中，“現代工業機器生產完全切斷了這種家與國之間的關聯，也就切斷了歷史主體的成長之路”[9]，日常生活所攜帶的倫理傳統無法經由現代民族國家的烏托邦構建中生長出來。然而，通過《車頭爹 車廂娘》所講述的三代鐵路人的生活故事和一系列“個體生命破碎的呢喃”，我們不難發現，劉華分明是在試圖把鄉土敘事經驗融入工業題材書寫，以傳統的鄉土文化理路建構當代鐵路人的新村倫理，從而拓展了工業敘事的空間，昭示了工業書寫新可能。

《紅罪》是劉華繼《車頭爹 車廂娘》之后，繼續向歷史深處拓展的一部厚重之作。與那些大量正面反映波瀾壯闊的蘇區革命歷史風云的作品不同的是，劉華在《紅罪》中另辟蹊徑，他把逡巡的目光投向宏大歷史的背面，貼近贛南土地上最廣大最默默無聞的一群，真實記述了崢嶸歲月中一群特殊人物漸被塵封的往事。小說主要通過鐘長水、賴全福、李雙鳳等背負“紅罪”的革命者在歷史悖謬中的革命追求和靈魂掙扎，演繹了一段“從未揭示卻真實發生在紅土地上的紅軍秘史”[10]。作者以沉重的筆觸在歷史的粗糲處觸摸生命的疼痛，以悲憫的情懷在命運的無常中譜寫人性的悲歌，在堅韌而沉靜的敘述中敞現風塵仆仆的歷史滄桑，重構革命歷史與鄉土大眾的血肉聯系和精神紐帶。

《紅罪》中，主人公鐘長水無論是從參加革命的動機還是革命過程中的表現來看，也許都算不上一個“典型”的革命英雄。他是在父親鐘龍興和戀人九皇女的身心“夾擊”下走入革命隊伍的。身為鄉蘇維埃主席的鐘龍興為了尊嚴和榮譽，把長水、長根、長發捆綁到三營當紅軍，而擴紅模范九皇女卻利用自己的身體和情感，讓鐘家的三位后生矢志革命。對于熟悉歷史教科書的讀者來說，也許從邏輯上難以理解《紅罪》的這一革命敘事指向。然而，歷史不僅是英雄豪杰博弈的舞臺，更是平凡人們生活的空間。當我們從民間的立場走進歷史的后臺時，不難發現，其實正是這些既藏污納垢又生氣淋漓的生活細節和情感故事更接近歷史的本相。正如波普爾所指出的：“那些被遺忘的無名的個人生活，他們的哀樂，他們的苦難與死亡，這些才是歷代人類經驗的真正內容。”[11]《紅罪》在對革命先輩滿懷敬畏的敘述中始終沒有放棄對每一個生命個體的悲憫和詠嘆。為了兌現愛情諾言，鐘長水甘愿背負“紅罪”受屈終身。為了守護紅軍寶藏，賴全福甘愿引爆礦山犧牲生命。為了保衛紅色政權，九皇女甘愿放棄愛情獻出身體。毋庸諱言，一方面，當我們為鐘長水們缺乏莊嚴神圣的革命動機和行為感到“不合常理”時，另一方面，卻又不得不為他們誓死不渝的忠誠和堅韌感到“不可思議”。毫無疑問，《紅罪》是沉重而悲愴的。劉華對革命、歷史、生命有著自己獨到的思考和體察。他以沉靜的筆墨和豐沛的想象打撈并黏合那些散落在民間的歷史碎片，用一組組既模糊又清晰的歷史影像和生命群雕為贛南的紅色記憶作出最質樸、真誠的注腳：歷史并非都是運籌帷幄或大義凜然，并非都是慷慨悲歌或泣血詠嘆，在嚴酷的歷史長河中也同樣流淌著讓人苦澀難言和隱痛難忍的平凡的真實。劉華既不回避苦難，也不渲染苦難。他盡量放低自己的敘事姿態，盡可能貼近大地的氣息，滿懷敬畏地觸摸粗糲的歷史河床和溫軟的情感記憶。

向來在散文和小說兩個園地默默耕耘的劉華不但在《紅罪》中保持少有的敘述耐心，表達對歷史和傳統的敬意，在革命歷史的大背景下展現小人物的日常生活倫理，讓讀者在生氣淋漓的細節中觸摸歷史的真實，而且具有清醒的文化自覺意識，在革命歷史的敘述中努力開拓地域文化空間，在塑造英雄人物時執著探尋深層精神支撐，讓高遠的歷史天空與豐富的民間大地相融合。在劉華看來，歷史同樣“有血肉有肌膚有氣息有表情”。文化風習既是各種人物的“精神家園”，也是一方水土的“精神履歷”。面對國民黨軍隊的十倍兵力、五次“圍剿”，紅色政權之所以能屹立贛南五年之久，在諸多原因之外，應該與客家人血脈相襲的性格基因密切關聯。千百年來，客家人在尋找家園、開辟和保衛家園的生生不息的抗爭中，鑄就了頑強堅韌、重情重義、樂觀豁達等諸多優良品格。正是這些品格，成為贛南人民在血雨腥風中的強大精神支撐。幾乎對于每個贛南客家人而言，革命歷史就是自己的家史，述說紅色故事就像隨時端出待客的擂茶和米酒。由此我們不難理解，為什么鐘龍興綁子參軍，九皇女舍身擴紅，鐘長水忍辱護礦。當然，更值得重視的是，文化風習在《紅罪》中已不再單單是作為故事發生的背景和人物活動的場域存在，而是作為獨立的審美對象參與到小說的敘事中來?！都t罪》的敘事構架主要由革命歷史與文化風習兩個方面支撐，革命歷史的主體紅軍戰士與文化風習的載體贛南后生合而為一。在小說中，搶打轎、喜帖子、添丁炮、祭野鬼、夜啼郎、上梁贊、長命鎖、獻花形、揀金等贛南客家風習和方言口語，與擴紅、參軍、戰斗、挖礦、護礦等蘇區革命歷史互為表里，相得益彰。這些具有濃郁地方色彩的贛南客家風習大大拓展了作品的敘事空間，增強了豐盈的生活詩意，使得充滿了血與淚、糾纏著罪與罰的革命歷史敘事，在沉重的苦難與豐盈的詩意之間形成了某種特殊的張力。這種融文化風習于革命歷史的敘事策略，正是劉華開拓革命歷史敘事空間的自覺努力。

如果說《車頭爹 車廂娘》是對工業敘事的拓展，《紅罪》是對革命敘事的深入，那么《大地耳目》則是對鄉土敘事的一次新的嘗試和開拓。劉華以一種全新的敘述方式再一次呈現了他走向田野大地的執著。從小說的題目“大地耳目”，不難明了作者的創作初衷和敘事野心。從20世紀80年代初接近錦江開始，到2019年底《大地耳目》的正式出版，劉華以近40年的時間巨幅，進行了大量的田野調查，把觸覺不斷地伸向田野大地的深處，在國家出版基金資助、中作協定點深入生活項目和無數熱心人物的支持幫助下，最終完成了這部“向田野致敬”的長篇鄉土敘事，用文字重構了一直讓他魂牽夢繞的錦江鎮。

《大地耳目》里蒸騰著一股原生田野的氣息和民間生命的歡悅。作者以田野調查的口述形式，讓各類不同的“大地耳目”現身說法，講述錦江的人生百態和風俗民情。這里既有江湖郎中樸實動人的愛情故事，也有工匠世家代代相傳的絕藝密約;既有文化名家獻身桑梓的拳拳之心，也有民間丹青矢志不渝的藝術信仰;既有基層干部光明磊落的胸襟，也有鄉鎮文人斯文掃地的尷尬;既有“化吉”“曬紅”“唱船”等驅邪祈福的舊習俗，也有“逍遙”“教戲”“和合”等弘揚傳統的新故事……40多位不同身份和閱歷的講述者，40多種不同內容和風格的敘述聲音，形成了眾聲喧嘩的“復調”，立體地、原生態地呈現了錦江生氣淋漓的民間鄉土社會和“才藝滿江歌滿湖”的風俗民情。而作品中，那個被錦江“誘惑”而走遍每個文化角落的“我”，顯然像是來自現實生活中的作者本人。在那群原本默默無聞的“大地耳目”面前，雖然“我”總是被他們稱為“老師”，但從對待村莊大地和蕓蕓眾生的謙卑姿態來看，“我”實際上是一個村落文化的傾聽者、記錄者，當然也是“大地耳目”的一員。

然而，無論是從小說作為敘事藝術的傳統定義，還是從大眾文化語境下的審美取向來看，劉華所采取的敘事策略和表現方式無疑都是一次大膽的“冒險”。《大地耳目》竟然沒有作為敘事核心的主要人物和故事情節，而且還對那群充滿了田野氣息的“大地耳目”們隨意播撒的口語和方言絲毫不加約束。顯然，我們在此不能用傳統的小說觀念和敘事方式來要求《大地耳目》了。正如前所述，劉華的小說一開始便表現出與消費時代中世俗審美趣味和敘事姿態背道而馳。無論是《車頭爹 車廂娘》以溫暖的鄉土倫理融入堅硬的工業敘事，還是《紅罪》在歷史的粗糲處觸摸生命的疼痛，甚至《老愛臨窗看風景的貓》（小說集）對意識流和荒誕敘事的最初嘗試，劉華一直都沒停歇對小說敘事藝術的新探索。他義無反顧地拒絕了那種認為小說的職責只是講述故事并根據一套現實主義的敘述陳規來安排人物的小說觀念，他絕不接受精神旨趣方面的胸無大志和對“更低狀態命運”的尋找，他甚至做好了接受那些只對“私人生活”和“故事趣味”感興趣而缺乏辨識力的讀者的冷漠。

“去探索人的具體生活，保護這一具體生活逃過‘對存在的遺忘;讓小說永恒地照亮‘生活世界”，“發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說”[12]。米蘭·昆德拉關于小說的這段名言也許可以幫助我們采取合適的方式進入劉華的《大地耳目》。那些隱現在田野村莊的蕓蕓眾生，“是大地的耳朵和眼睛，收藏著太多秘密和心事，然而像封存有神像和面具的神箱，不得輕易開啟”。為了讓他們說出那些“牽系著內心的疼、眼角的淚和臉上的愁眉”而原本“不能說不愿說不敢說的故事”，田野調查的口述形式也許是講述“錦江故事”，以“恢復和重建鄉愁記憶”的最佳路徑。當然，劉華在重構錦江的文化自覺中并沒有放棄文學想象的努力，他嘗試“用地緣紐帶親緣紐帶尤其是地域色彩鮮明的文化血脈，來貫穿鄉村日常生活、節日現場和眾多心靈”，努力用民俗文化為文學想象提供可靠的路徑和搭建足夠的空間，刻畫了一批呈現在民俗事象中的人物形象，書寫他們的命運遭際和性格心理，從而反映當下鄉村的精神現實，并表達對“田園將蕪”、信仰崩塌、人心已荒的擔憂和抵御這種現實的呼喚。[13]從這個意義上說，《大地耳目》可以稱得上是一部真正朝向田野大地的文化風俗小說。

三、文化自覺的憂思

當我們追隨劉華走向田野大地的腳步，從《鄉村的表情》《百姓的祠堂》《親切的神靈》《靈魂的居所》等系列散文，到《車頭爹 車廂娘》《紅罪》《大地耳目》等長篇小說，總有一種讓人無法釋懷的急迫和焦灼縈繞在耳畔，催逼在眼前。這種無時不在的急迫和焦灼既隱伏在那些古村的一磚一瓦間，也直接來自作者內心深處由鄉土家園引發的憂思和吶喊。顯然，劉華走向田野大地的執拗和對鄉土田園的憂思不是一時的感性沖動，而是一以貫之的文化自覺。由此，我們需要暫時擱置關于田野大地的文學審美，而以另一種更理性的方式去接近和理解在文學意義之外的劉華。在那些關于田野大地的審美世界之外，劉華還有另一片蔚為壯觀的學術天地。

作為中國民協副主席的劉華在民俗研究領域卓爾不群的成就和獨到見解同樣讓人感佩。劉華的民俗研究成果大致可以分為三類：一是學理性的論文，譬如《江西古村落的文化價值》《傳統節日民俗事象的當代價值》《古村落是珍藏中華美學精神的富礦》《保護，應尊重傳統的民間觀念》等;二是情理交融的文化散文，譬如《風水的村莊》《百姓的祠堂》《親切的神靈》《靈魂的居所》等;三是圖文并茂的畫冊，譬如《村莊》。這些關于古村民俗的著述，雖然體例不同，形神各異，但無一不出于劉華在田野大地躬身踐行的第一手材料，無一不來自劉華關于古村民俗的長期思考。劉華對民俗的關注有其明確的初衷和使命。首先，他要做一個古村民俗的發現者和記錄者。他說，長期以來，每有古村的線索，他必趨之，恨不能將其搜羅凈盡。他之所以要頻頻造訪那些幸存于鄉間的古村，是因為“那些磚木有血肉有神經，維系著家族的死生禍福、興衰榮辱，牽連著人們內心的幸福和疼痛。令我神往的，正是存儲在建筑中的大量文化信息，正是寄寓在建筑及裝飾中的豐富而微妙的思想情感”，“我想做的事，只是勾勒它的笑紋，錄取它的笑音，探究被那神秘的微笑掩藏著的內心而已”，“力求客觀地記下我的所見所聞所感”[14]。然后，他要為保護和傳承古村民俗竭盡所能。他說，各種自然的和人為的因素都在導致古村不可逆轉地“老去”甚至消逝，他發現和記錄古村的速度，“不及古村被破壞的速度”，“我聽見它們在大聲疾呼。我看見那聲聲呼喚震得金粉朱漆、朽木墻土飄落一地。是的，古村在迅速老去，它老去的速度超出了我們的想象”[15]，“許多至今仍讓村人自豪的古祠堂，早已遷址于人們的記憶深處，連廢墟也找不到了;許多風雨飄搖中的古祠堂，估計要不了多久，就會成為一片片廢墟，不僅是民間古建筑的廢墟，也將是農耕文明所孕育的精神的廢墟”[16]。因此，對于劉華而言，搶救和保護那些寄寓著豐富歷史文化信息和民族優秀精神傳統的古村民俗，即使“心有余而力不足”，也要“知其不可為而為之”。

劉華的民俗研究有其獨到的思路和方法。作為一個長期奔走在田野大地的寫作者，劉華深知，民俗是民間文化，是一個民族或一個群落在長期生產實踐和日常生活中逐漸形成并世代相傳的風尚習俗，真正的民俗研究不能囿限于封閉的學院書齋，而應該把文章寫在廣闊的田野大地上。因而，他總是用最質樸也最直接有效的田野調查方式，用堅實的腳步去丈量那些橫亙在田野大地的傳統村落，用真誠的心靈去叩問那些“收藏著太多的秘密和心事，然而，像封存有神像和面具的神箱，不得輕易開啟”[17]的民間人物。他對傳統村落的田野調查，幾乎覆蓋了江西全境，還頻頻考察了南方諸省鄉村，600多座古村落留有他的足跡，他甚至成了不少村莊的熟客。盡管語言是記錄歷史的重要載體，劉華也有用文字建構古村的自覺和“野心”，然而，面對星羅棋布的傳統村落和紛繁蕪雜的民俗事象，劉華清醒地意識到他所驅使的文字常常有“力不能逮”的時候，于是，他端起相機，“讓圖片現身說法”。魯迅曾說，圖像的“原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”[18]。從傳統的傻瓜相機到現代的數碼相機，從黑白膠片到彩色影像，劉華在無數次尋找和重訪中用大量圖片和影像記錄下了更客觀更生動的古村民俗。在那部堪稱“皇皇巨制”的攝影圖片集《村莊》的“后記”中，劉華坦陳道：“我把多年積累、采自各地的圖片堆砌在這里。我把此書想象為一座巨大的古舊材料市場。聽說，有人從廢舊木材市場上淘到了煌煌氣派的古宅，淘出了被解構的古村。而我則希望讀者憑著其中的圖片，可以想象拼貼出這樣的村莊—它是儒雅的，也是凡俗的;它是神圣的，也是神秘的;它是寧馨的，也是浪漫的;它是精美的，也是樸素的;它是古老的，也是新奇的……”[19]可見，劉華的民俗研究不僅有田野調查的文化自覺，也有“以圖證史”的方法路徑。

劉華對民俗的認識有其獨到的視角和深度。他既不是謹小慎微地在文獻卷宗里“按圖索驥”，也不是漫無目標地在田野大地上“信手拈來”，而是選擇傳統村落作為他不斷深入發掘民俗文化的基石和礦藏。劉華對民俗文化的探究大致在三個層面上展開：一是從民間建筑入手，探究其蘊含的民俗文化價值。他認為，古村落的整體布局、建筑造型、雕刻裝飾等，不但體現了人類基于生存需要重視建舍的傳統習俗，也蘊涵著反映民族文化信仰的中華美學精神（《古村落是珍藏中華美學精神的富礦》）。古村落作為鄉村社會的生活空間，存儲著大量的歷史文化信息。通過一座座古村落所包含的環境文化、祠堂文化、屋宇文化、家居文化等等，可以反觀一個地域乃至我們民族的文化風度、精神氣質和心靈歷史（《保護，應尊重傳統的民間觀念》）。二是從民間藝術入手，探究其寄寓的民俗文化意義。在實地考察瑞昌剪紙、鄱陽漁鼓、廣昌孟戲、樂平高腔、修水山歌等民間藝術后，劉華認為，這些延續數百年的民間藝術和傳統習俗堆砌著駁雜的民間信仰和崇拜，鋪筑著傳統文化孕育出來的精神追求和人格理想，是一個民族思想道德的生動表達，是一方土地文化精神的鮮明反映，是當下實現鄉村振興的寶貴資源（《傳統節日民俗事象的當代價值》）。三是從民間信仰入手，探究其反映的民俗文化精神。民間文化形態“既保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界”，但也“擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，民主性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態”[20]。劉華對民間大地的香火神靈、宗教儀式、風水觀念等民間信仰既有著濃厚的興致，重視它們存在的文化意義，又對它們包含的封建糟粕保持著審慎的警惕。他認為，民俗大地就是信仰的大地，這些民間信仰既反映了傳統社會人們對自然現象蒙昧無知的迷信心理，也反映了避兇趨吉、驅邪祈福的生命意識，更深刻的原因還在于，中國老百姓對于宗教信仰所取的實用主義態度（《親切的神靈》）。神靈崇拜不僅催生了絢麗多彩的民間藝術和民俗事象，還融入了民俗生活的方方面面，深刻影響著、甚至釀成了一方土地上年節時令、婚喪嫁娶、祝壽賀喜時特有的風俗習慣，深入了解扎根在農耕文明原野上的民間神靈崇拜，有助于我們深刻認識民族的心靈世界，有助于我們全面認識民族的傳統文化（《保護，應尊重傳統的民間觀念》）。

其實，劉華的學術園地并非民俗研究一處風景獨好，他的文學評論同樣精彩。1980年代江西文學評論開始在全國聲名鵲起，吳海、陳公重、周劭馨、吳松亭等稱譽為“十八棵青松”的評論家群體崛起，而彼時的劉華則是受到他們關注的嶄露頭角的青年評論家。此后劉華雖然把主要陣地轉至創作，但是文學評論一直沒有擱下，評論集《一棟心房能容多少收藏》《有了生命的豹還需要什么》的出版便是見證。及至后來擔任江西省文藝評論家協會主席和文聯主席時，劉華仍然“為了扶持新人，每年大概都要寫七八篇鼓勵的文字”（劉華致筆者信）。如此說來，劉華的文學研究經歷了從新時期到新時代的“跨越式”發展。劉華的文學研究大致可以分為三個方面：一是關于批評理論的探討，譬如《文藝要為人民大眾服務》《探險的評論》等;二是關于創作現象的分析，譬如《抖擻精神寫鴻篇—第四屆江西省谷雨文學獎（長篇小說專項）述評》《躍上蔥蘢四百旋—江西文學五十看巡禮》等;三是關于作家作品的闡釋，譬如《情智交融，神思飛越—讀劉上洋的散文》《掘進在歷史的深處—讀長篇小說〈安源往事〉》等。

劉華探討批評理論的重要收獲體現在他獨到的批評觀。在《探險的評論》一文中，劉華提出了“探險的評論”觀。首先他認為，評論應該具有探險的精神，需要在語言的大林莽中披荊斬棘，在意緒的大峽谷間艱苦漂流，在想象遼闊舒展的大沙漠里駱駝般跋涉，探險的評論不僅“險”在過程，而且還在于與功利目的無涉的結果。然后，他從三個維度對“探險的評論”展開了闡釋。他說，探險的評論需要個性，不甘對景致捉襟見肘的掃描，而執意追尋山水之精神，應該具有選擇和拒絕的自主權，既可以理直氣壯地“發現”，也可以理直氣壯地“無話可說”;探險的評論需要激情，在認識的好奇、發現的快意鼓舞下步步緊逼層層深入，它不是用堆積如山的概念材料忙于測量忙于鋪路，而應是詩意地提示著一個方向，為閱讀留有興致勃勃攀緣的足夠空間;探險的評論需要勇氣，要能果斷地擺脫諸如創作談一類的藤蔓的掣肘，要在堅執的探究中有勇氣堅定地道出真相，保持評論的自我品格。在文藝逐漸滑向市場、批評日益失去品格的今天，重溫劉華多年前發出的呼吁，至今仍足以讓每個評論者警醒而倍顯彌足珍貴。

劉華在長期的評論實踐中形成了自己的個性和風格。首先，劉華的評論善于理論聯系實際，具有真正的“批評”精神，敢于揭示和鞭撻文藝創作的不良傾向。在《文藝要為人民大眾服務》中，劉華重溫毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，聯系當代中國和江西的文藝創作實踐，大膽提出：當前的文藝創作中存在著過于娛樂、過于安逸、過于浮躁、過于功利以及遠離生活、胡編亂造、流水生產，甚至戲說歷史、惡搞英雄、惡俗炒作等不良現象。這些現象在一定程度上反映了創作思想的迷亂，也反映了文藝批評的缺失和整體水平的下降。向低俗、庸俗、媚俗的文藝產品說“不”，既是文藝理論評論工作者的基本職業道德要求，也是廣大文藝工作者維護人民的基本文化權利的題中之義。其次，劉華的評論是知性與感性交融的典范，既具有理性的思考、睿智的發現，又不乏審美的激情、詩意的表達。譬如，他用“躍上蔥蘢四百旋”來形容江西當代文學“綠意蔓延的精神氣質”和“五彩斑斕的藝術追求”（《躍上蔥蘢四百旋—江西文學五十年巡禮》）;他用“真情為水筆作舟”來概括謝亦森的散文創作特色（《真情為水筆作舟—讀謝亦森的〈隔岸山色〉》）;他用“數點梅花天地心”來表達自己閱讀練煉散文時的感受（《數點梅花天地心—評練煉散文集〈人生若只如初見〉》）。顯然，劉華這種充滿審美激情和詩意表達的評論風格正是他的“探險的評論”觀的生動實踐，與那些滿紙名詞術語枯燥呆板的學院派和八股腔迥然相異。

魯迅曾說：“倘要論文，最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。”[21]魯迅這番關于評論文章要知人論世的提醒，當然至今仍不容置疑。然而，要立體全面地認識劉華及其寫作的意義是不容易的，譬如最初給他帶來聲譽的詩歌創作和他付出了大量心血的文藝組織工作。劉華的創作是從詩歌起步的，早在大學期間創作的《我拾到一雙眼睛》便被詩評家稱作江西第一首朦朧詩而備受矚目，后來更有引起廣泛影響的組詩《贛南母親的群雕》和詩集《我朗誦 祖國聽》。當然，尤其值得特別重視的是，劉華在為江西文藝事業奔忙近40年的履歷中那些無數讓人感動的時光和細節，譬如他在《創作評譚》《星火》雜志默默耕耘的歲月，譬如他在省文聯、省作協領導崗位上擘畫江西文藝藍圖的時候，譬如他在谷雨詩會、儺文化節和大量文藝活動中忙碌的身影，等等。需要特別說明的是，不是筆者無意為劉華那些令人欽敬的奉獻和成就作過多的盤桓，而是實在是要完成這樣的全面工作非筆者力所能逮。因而，筆者在此也只能是對劉華走向田野的寫作姿態做一浮光掠影的呈現，以此表達對一個文學長者的敬意。

參考文獻：

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[13]劉華：《大地耳目》，長江文藝出版社，2019年，第341頁。

[14]劉華：《風水的村莊》，商務印書館2014年，第273—274頁。

[15]劉華：《親切的神靈》，第305頁。

[16]劉華：《百姓的祠堂》，商務印書館，2014年，第275頁。

[17]劉華：《大地耳目》，第341頁。

[18]魯迅：《南腔北調集·“連環圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年，第458頁。

[19]劉華：《村莊》，江西人民出版社，2018年，第512頁。

[20]陳思和：《民間的浮沉—對抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》，《上海文學》 1994年第1期。

[21]魯迅：《且介亭雜文二集·“題未定”草》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年，第444頁。

（作者單位：南昌大學人文學院）