文學的“藥”：淺談災難文學的療救作用

焦典

梅黃杏肥，水田漠漠，童孫傍桑學種瓜，寧靜祥和又親近自然的日常生活，恐怕是潛藏在中國人意識深處的向往。遺憾的是，因為復雜又多變的地質構造和氣候條件，加之擁有廣袤的國土面積，災難永遠不是一個過去時的詞匯。在我們生長的這片土地上，它永遠已經發生、正在發生或是將要發生。“就文獻可考的記載來看，從公元前18世紀，直到公元20世紀的今日，將近四千年間，幾乎無年無災，也幾乎無年不荒。”[1]

事實上，對于整個人類來說，災難都是一個永恒的話題。“滾滾狂流，無遮無攔;越流越急，越來越高，沒了樹頂，漫了山崗，……早在有文字記載的黎明前，這一場巨災降臨了人間。”[2]災難是人類的一個精神母題，對于災難的記錄與描繪從“人”成為一個有意識的主體就開始了。

但災難文學在中國作為一個專門的文學概念提出，則是在汶川大地震之后。在同年11月四川省文藝評論家協會等八家單位聯合召開的研討會上，討論了什么是災難文學以及怎么書寫災難文學的問題。相關概念定義不同，學者之間尚有爭議，但我認為應當把握住兩點：一、災難的不可預料性和巨大破壞性。不管是天災還是人禍，只要是無計劃突如其來造成巨大傷害的，都可作為災難文學的寫作內容。比如“二戰”，應當歸屬為戰爭文學，“9·11”事件，則可視為災難文學。二、必須從“人”這個字出發，要以人為基礎也要以人為目的。發生在宇宙里幾億光年以外的一次小行星碰撞，則不構成文學表現意義上的災難。本文討論所涉及的文本，也都在符合這兩點的基礎上展開。

災難文學與文學療救

文學與醫學，現在看來是兩個絲毫不相關的領域，如果有人說唱詞念詩能治病，恐怕會被斥為“江湖騙子”。但在人類歷史上，文學與醫學在很長時間里都是相互纏繞的。巫術、宗教、文學、科學，既是不同的類，也是一條線上的序列。史前時期的巫術儀式，很大程度上正是文學藝術的起源。隨著人類社會的發展，“儀式表演轉化為戲劇藝術，儀式的敘述模擬轉化為神話程式，儀式歌辭轉化為詩賦”[3]。在原始時期，巫與醫是同一個概念，這點直到今天在一些比較偏遠閉塞的少數民族地區依然能看到，比如涼山地區的彝族畢摩，或者個別傣族村寨保留的巫醫，摩梭人的達巴教等。唱頌禱詞經文，即是巫術治療的核心。如果要用科學一點的理論解釋的話，這其實是通過儀式輔助帶有文學色彩的語言，形成一種氛圍，或者說一種場域，從而給病患的精神和心理提供安慰和支持。

這種在實在的時空體之外，由語言所形成的奇妙的特殊空間，在今天屬于文學。“不論在什么時候，只要開始講故事，夜幕就會降臨。帶著特定的意圖，用特定的方式講述某種特定的故事，可以召喚出那繁星點綴的夜空。”[4]古老的文明都擁有神圣場所，運用詞語和節奏，來安撫病痛和心靈。一部文學作品也是如此，把詞語從現實世界的日常語言中提取出來，形成一個時間和空間的場域，詞語和語言在其中散發出富有暗示的光。所以文學不僅僅是詞語組合那么簡單，它是一個分離，像孫悟空畫了一個圈，里面是法術所庇護的領域。正如現代詩歌的分行，不代表就成為一首詩，但是是一種召喚，就像巫術里的儀式，我們開始準備進入一個奇特的場域之中。因此，巫者特有的治療功能也自然遺傳給了后世的文學藝術家。

隨著醫學的發展，文學與醫學在相當長的一段時間里分離了。但到了近現代以后，文學與醫學之間的相關性逐漸被重新發掘。“文學醫學”在1970年成為美國醫學人文學科群中的一個新成員，認為人應當被視為一個整體，并要充分考慮心理和社會因素對疾病的影響。卡夫卡提出“黑暗心靈的釋放”，尼采則有《作為文化醫生的哲人》，榮格寫作了《現代靈魂的自我拯救》，弗萊更是專門論述了《文學的療效》，拉康在弗洛伊德精神治療名錄上又添加了包括“修辭學，亞里斯多德論文中技藝性意義上的辯證法，語法學，以及那位于語言審美之巔峰的詩學”[5]。

自然，每種文學樣式都擁有精神力量，針對不同的個體具有精神療愈作用;不過災難文學因為其獨特的寫作內容和主題，療救作用是比較明顯的，這一方面是面向讀者，一方面也是面向寫作者自身。“天災流行，國家代有。救災恤鄰，道也”[6]，自古以來發生重大災難后，救災都是必不可少的，這一方面是救肉體的災，收治傷員、埋葬死者、恢復生產;另一方面是救精神的災心靈的災，撫平創傷、鼓舞生存意志。前者是一個國家或者政權組織的任務，它應當是即時的、強有力的，而后者則是文學藝術的作用范圍，它是細密而緩慢的。

災難文學的療救作用向內體現在寫作者自己身上。人內心的災難往往比現實的災難更難以修復，在災難中沒有失去生命，災難過后卻不堪忍受精神折磨主動放棄生命的例子是很多的。四川作家李西閩親身親歷了2008年汶川那場特大地震，在長達76小時的時間里，他被掩埋在廢墟之下，沒有食物，也沒有光明。他最終被成功救了出來，成為“幸存者”，但災難結束了嗎？不像想象中那樣，他成了劫后余生的英雄式人物。相反，和每一個經歷了大災難的普通人一樣，他時常感到痛苦、恐懼和羞愧。在回到正常生活后，他還經常被噩夢驚醒，夢見自己仍埋在廢墟之下。《幸存者》的寫作過程本身，是李西閩自己的救贖。“我寫此書的過程，其實就是重新經歷了一次地震，這個過程是痛苦的……也許這是我忘記傷痛的一種方式。”[7]可以說，朋友和戰士把他的身體從廢墟中拖了出來，寫作則是把他的靈魂從精神廢墟中拯救出來。

阿恩海姆在《作為治療手段的藝術》中指出：“將藝術作為一種治病救人的實用手段并不是出自藝術本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要。”[8]對于讀者來說，自然不是每次閱讀都是抱著想要得到什么的目的，但閱讀帶來的療愈作用是在字里行間無意識接受的。比如通過閱讀《余震》或者《特別響，非常近》，在災難中同樣失去親人受到創傷的讀者會發現他們不是唯一遭受過這種痛苦的人，他們會在文學人物的選擇中看到自己走出困境的可能;又比如《鼠疫》，作為一種異己卻又如此相似的文學對象，讀者在其中觀看并思考自身的存在和此刻的現實世界。這或許也是為什么自“新冠”疫情以來，加繆這本并不通俗的文學著作一下子成為暢銷“爆款”的原因之一。

災難文學首先是文學，這意味著它要有文學的審美維度，也意味著它并不是只要把災難始終記錄成文字就完成了一切。災難文學的療救作用有它獨特的機理，接下來會結合具體的災難文學作品進行分析說明。

災難文學的療救之“法”

災難文學療救精神的方法，首先是一種“拔除”和“涂抹”。對災難慘烈場景的描寫或者是對遭受災難之人殘酷命運的刻畫是災難文學中難以回避的內容，閱讀時往往讓人感到沉痛甚至不忍卒讀。既然如此，為什么災難文學同時又具有撫平痛苦療救心靈的作用呢？我認為，這首先是亞里士多德“凈化說”中所謂的“拔除情感”的作用，也即“卡塔西斯”的作用，“（通過藝術）使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜”[9]。這是一種大禹治水式的智慧。當災難帶來的創傷像洪流一樣涌過時，想把它包裹住覆蓋住是不可能的。即便暫時強行抑制，也總有決堤的一天。但災難文學通過順勢誘導，如同一首交響樂的最高音，把創傷情感推向高潮，使其疏導開來，在情緒高點之后恢復平靜。

典型的一個例子是當代作家張翎的小說《余震》。用作家自己的話來說，貫穿整部作品的一個字就是“疼”，是地震時肉體撕裂破碎的疼，也是心靈在災后幾十年時間里都沒有止住的疼。“兩個孩子，一個壓在這頭，一個壓在那頭。四周是死一樣的寂靜。‘姐，你說話，救哪一個。是小舅在說話。”[10]兩個孩子，姐姐小登和弟弟小達被一塊橫著的水泥板壓在兩側，水泥板撬開一側就會砸向另一側。平日里舉止優雅的母親，在這場地震中赤身裸體，聲嘶力竭地哭喊。最終，母親選擇了弟弟，痛點在此時達到了一個高潮，鐵錘在讀者心里狠狠砸了一錘。在此后漫長的幾十年里，所有人也都處在那場地震的“余震”之中，直到最后一刻的“疼”來臨，女兒小登找到她媽媽，而媽媽已經完全認不出女兒來了，只站在陽臺上問一句：“閨女你找誰？”小說《余震》和生活一樣，有疼痛和丑陋，而災難把一切推到了極致。情感創傷跟隨小說一起達到一個最高點，已經沒有更疼的了，再往后走，就只能緩緩走向平靜與和解。在文學的空間里，把負面的情緒宣泄出來，從而避免了對精神和心靈的長期危害。

這種災難描寫似乎很殘忍，但反而是一種涂抹。如同一個人臉上的麻子，有禮貌的人對其諱莫如深，但當它成為一個不能言說的禁忌，反而時時刻刻有崩潰的危險。在鄉村里“麻子”則成為一個外號，王二麻子來幫個忙，張三麻子下地干活，經過高強度的言說，似乎麻子本身也就成了一個無所謂的存在。輕微或者暫時的傷痛可以忘卻，但高濃度的創傷只能逐漸稀釋。涂抹，是使其成為常態，從而獲得平常心。

其次，災難文學提供了示范與模仿的對象。災難文學構建了一個異己的世界，正因為這個世界是非現實的，因此它是純粹的，是一種對“選擇”的展示。亞里士多德《倫理學》中關于勇敢的討論，使用的例子都是虛構性的，比如阿喀琉斯、赫克托爾、狄俄墨得斯等等。但正是在這些故事中，勇敢才展現出它真正的定義。拋開了現實的功利心，人們得以真正地觀照到自己的存在。從文學療救的角度來看，災難文學中的人物和故事正是起到了這樣一種示范的作用。它展示了不同的選擇，選擇放下災難的創傷記憶或者背負著它繼續向前，選擇愧疚和怨恨或者原諒自己也原諒他人等等。模仿的沖動是人類的一種普遍特性，讀者會自覺不自覺地在腦海中進行模仿。它對讀者的影響是一種內隱的過程，相對于外顯的、有意識的學習，內隱的學習過程是無目的、無意識間接受的。讀者在閱讀作品時想象自己如書中人物一樣做出某種行為后獲得了某種幸福，即使這只是在閱讀時內心的想象活動，但卻在讀者內心世界產生了隱蔽的正性強化。

比如頗具責任感的日本作家大江健三郎，在晚年創作的以日本“3·11”福島核事故為背景的《晚年樣式集》里，就通過“殘疾兒新生”的情節來嘗試回答日本如何新生以及如何超越災難的問題。地震和海嘯的雙重爆發，直接導致了繼蘇聯切爾諾貝利之后最嚴重的福島“3·11”核事故。大江健三郎不僅擔憂自己身患殘疾的兒子，更擔憂核陰影籠罩下的整個日本社會。受薩義德《晚年風格》的影響，大江健三郎創作了《晚年樣式集》。在小說的最后，殘疾兒阿亮和妹妹離開了東京回到了父親曾經生活的山村生活，這是大江健三郎給出的文化選擇，回到自然、回到過去。殘疾兒阿亮隨身攜帶的畫，畫的是《堂吉訶德》，阿亮把自己當成了桑丘。這是大江健三郎給出的生活態度，以堂吉訶德式的勇氣直面核災難和時代的瘋狂。經過矯正，阿亮恢復了視力，看到了一個新的世界。（他）“發生了很大的變化，當地沒有人把他當作是有智力障礙的人。他開始大步流星地走路，身體上感覺很有精氣神”。大江健三郎用一首詩結束了小說：“我的內心深處/母親的話語/已經不再是難解的謎/面對幼小者，老人想回答/我不能重生/但是，我們可以重生。”[11]這是大江健三郎給出的面對死亡的態度，死亡不是虛無，靈魂不會消失。可以說，大江健三郎在《晚年樣式集》里給出的選擇，為人們克服恐懼戰勝災難提供了示范和勇氣，給正在遭受災難的同時代人帶來了希望。

最后，災難文學還有一種療救法，筆者把它稱作替代性救贖。阿來的《云中記》是一個例子。活著，永遠是人內心深處無意識的深切渴望，但當災難過后，親人、愛人死去，留下你一人獨活，或者有人為了保護和救援，因你而死;他們永遠留在了昨天，而活著的人必須離開，必須前行，這個時候就面臨著一種宗教性道德性的負罪感和自責感。在《云中記》里，本已經離開云中村的祭師阿巴在學會了安撫超度亡魂的方法后，又回到了因地震而荒廢、隨時會坍塌的山村，并在超度了亡魂后隨著云中村一起滑向了坡底。面對祭師阿巴的這種自殺式行為，幸存下來的鄉親是默許的，并一起目送著阿巴連同自己曾經的家鄉徹底墜落消失。這種活人為死人殉難的行為在現實倫理里是不能允許的，但卻是一種大慈悲和大拯救的文學倫理。“所謂文學倫理，意味將文學—不論生產的情境或是內部的情節、結構—真正當作一個不同社會價值、關系、聲音（話語）交錯碰撞的界面，從人與人、人與物的互動里，分梳人間境況的種種條件，碰觸圖騰與禁忌，投射集體或個人欲望。”[12]阿巴的死亡救贖了他自己的信仰，但更多的，是代替幸存下來的人作了殉道者，把他們從愧疚和負罪感之中拯救了出來。“為什么駿馬的頭向著東方，是阿吾塔毗率領我們要往東方去了。為什么風總是向西吹拂，是我們難舍遠離的家鄉……”[13]好好活下去的愿望，走向更加幸福的現代化社會的愿望，由此變得合理與純凈。

當然，并不是所有的災難文學都有對精神和心靈的療救作用，即便很多時候是試圖療救，但也會面臨著失效。而失效的一個最根本的原因，筆者認為是以“大”代“小”，大概念、大名詞掩蓋了真切的小個體、小情感。汶川大地震后，地震詩歌創作井噴式爆發，在這之中就有大量的作品屬于失效的災難文學。這樣的作品不僅在文字層面空洞貧瘠，寫作的動機及文學精神也是可疑的。正如朱迪斯·米勒談論大屠殺時所說的：“抽象是記憶的最狂熱的敵人。” 一場災難，不是造成了幾萬人死亡這么一個數據，而是一個人在災難中痛苦地死去，這樣的事發生了幾萬次。正如一開始所強調的，災難文學必須從“人”這個字出發，這個人是鮮活的個體人，災難文學必須真實地面對個體，具有個體倫理，才不會成為喊口號唱高調的“假話文學”。畢竟，寫作本身是作者自己內心的折射，而作品面對的，也是一個個具體的、活生生的閱讀者的心。

參考文獻：

[1]鄧拓：《中國救荒史》，武漢大學出版社，2012年，第7頁 。

[2][美]赫·喬·韋爾斯：《世界史綱：生物和人類的簡明史》，吳文藻、謝冰心、費孝通譯，廣西師范大學出版社，2001年，第93頁。

[3]葉舒憲：《文學與治療》，社會科學文獻出版社，1999年，第275—276頁。

[4][美]克拉麗莎·品克拉·愛特斯：《想象的劇場》，《文學與醫療》，美國約翰·霍普金斯大學出版社，2000年19卷1期，第38頁。

[5][英]約翰·斯特羅克：《結構主義以來：從列維-斯特勞斯到德里達》，渠東、李康、李猛譯，遼寧教育出版社，1998年，第157頁。

[6]劉利譯著：《左傳·僖公十三年》，中華書局，2007年。

[7]李西閩：《幸存者》，萬卷出版公司，2008年，第180頁。

[8][美]魯道夫·阿恩海姆：《作為治療手段的藝術》.《對美術教學的意見》，郭小平等譯，湖南美術出版社，1993年，第128頁。

[9][古希臘]亞里士多德著：《政治學》，吳壽彭譯，商務印書館，1997年，第430頁。

[10]張翎：《余震》，華東師范大學出版社，2009年，第 頁。

[11][日]大江健三郎：《晚年樣式集》，講談社，2013年，第350頁。

[12]王德威：《現當代文學新論：義理·倫理·地理》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第186頁。

[13]阿來：《云中記》，北京十月文藝出版社，2019年，第375頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）