災難文學寫作的意義

孫曉迪

一、人類如何通過藝術面對歷史

大地是人們的容身之所，災難則是大地的流放狀態，它具有摧毀和改變時間內一切事物的威力，也包括人的命運。從學會狩獵開始，人類就不得不面對接踵而至的種種災難，在漫長的時間中一次次尋找自己的應許之地。在無數個世紀里，災難的身影在大地上交替飛奔，既有旱澇、地震、臺風、蟲害等自然災難，又有戰爭、疾病、屠殺等社會災難，人類的歷史因此不僅被寫在石器、洞壁和疆土上，也被寫在它們的廢墟之中。在很大程度上，人類的歷史就是被災難中斷和恢復的歷史，災難的問題也就是生存的問題。

一直以來，藝術的審美和倫理難以分割。當早期的人類學會了游獵，他們便在壁畫上刻下狩獵的圖畫，據說是為了確保狩獵的成功。藝術誕生于人類對自身生存狀態的關注中，并在以后的歷史中延續著這一特性，詩歌、雕塑、繪畫、建筑、音樂莫不如此。海德格爾認為：“藝術就在存在者中間打開了一方敞開之地。”[1]它使共居大地上的人們，從日常世界進入存在的敞開狀態中。藝術永恒性的一面始終關涉著感性生命本身，在不斷上升的審美追求中觸摸真理。而它現實性的一面整合了人類對歷史的全部經驗，要求在當下的處境中擔負起行動的責任。

在人的歷史性生存面前，藝術具有無可推卸的責任。災難不僅從生理上摧毀了人體賴以維系的健康，并且破壞了歷史運行的生命機制。借以瞬時性和不可預知性，它強迫地中斷了歷史，讓原本持續流動的時間變成了危機四伏的“緊急時間”或“停滯時間”。為了在危機結束后使肉體和心靈重新回歸大地，在生死邊緣的精神震蕩中，人們不得不重新定義自身處境，試圖將災難帶來的一切意外都納入原有的秩序。而藝術的責任則在于，在這個過程中，它必須為思考人類的生命危機和倫理責任做出持續的努力。長久以來，文學對災難的書寫承載了比災難本身廣闊得多的意義，它記錄著不同時空的人類在特殊境地中的生存經驗和情感記憶，也擔負著歷史文化層面有關生命意識的建構和反思。

二、文學史中的災難書寫與意義空間

史詩的時代也是人神共處的時代，“在英雄社會里，一個人的所作所為就是這個人本身”[2]。英雄們擁有神所賜予的力量，異于常人的勇氣和智慧使他們得以在廣闊而危險的大地上漫游與歷險。他們行走在眾神的牧原中，只有榮譽、友誼與愛情才能激怒和引誘他們。而在災難面前，他們似乎氣定神閑，即使身處殘酷的境地也從不憂慮生死。當英雄們在颶風、海浪和戰爭中走向自己既定的命運，顯示出“高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語），種種奇異的災難情景更像是為他們的友誼、復仇與死亡所準備的生命嘉年華。《伊利亞特》的開篇：“女神啊，請歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的致命的忿怒，那一怒給阿開奧斯人帶來無數的苦難，把戰士的許多健壯英魂送往冥府，使他們的尸體成為野狗和各種飛禽的肉食……”[3]阿喀琉斯的憤怒來自他過人的力量，他的憤怒也意味著沖動和殘暴。為了給好友帕特羅克洛斯復仇，他大肆殺戮特洛伊人，甚至將特洛伊的主將赫克托爾的尸體掛在馬后拖拽。與他類似，史詩中的英雄性格幾乎都有瘋狂的一面，他們在戰爭中把殺戮作為證明自身的手段，因此史詩中常見血腥離奇的色彩。而對于在海面歷險的英雄奧德修斯，他最重要的使命是歸鄉，他在海上漂泊十年中所經歷的無數災難只是回鄉復仇的前奏。在這里，災難的目的僅僅是考驗。它既代表著神靈至高無上的意志，也是對英雄勇氣和榮譽的試煉。除此以外，它不負擔任何功能。因此，戰場上的英雄很少顯示出人性的脆弱，殘忍的廝殺和意外的死亡都被視為必然降臨的命運。英雄時代榮譽至上的倫理往往使人激蕩起莊嚴而悲壯的情感。

隨著14世紀的黑死病席卷歐洲，人類的童年從此一去不復返。災難揭開了神學的面紗，使人類在災難面前失去了超然的心理地位，不得不獨自承擔命運的不幸。在黑死病長達400多年的持續時間中，生命的短促與死亡的常態化引發了文學作品對現世主題的關注。并且，隨著災難發生的場所由自然更多地轉移到城市，人類的命運比以往更密切地結合在一起，這使災難文學的倫理屬性更加明顯。在這一時期的作品中，災難的發生帶來了逃離和回歸城市的問題，災難首先使城市中的事物都發生了不同程度的變形：疫病切斷了城市中互相聯結的方式，將居所變為個人的監獄。道路也不再是通行的手段，而變為人為的障礙。隨著疫情的發展，城市逐漸淪為數目驚人的停尸所。在驚恐和絕望之下，人們拋下既往的一切，在災難結束后才返回城市。《十日談》中佛羅倫薩的人們為躲避瘟疫，“拋下自己的城市、自己的家、自己的財產和親人，盡量設法逃到別的地方，至少也要逃到佛羅倫薩的郊外”[4]。17世紀的倫敦瘟疫則使笛福筆下的鞍具商H.F.作為災難時刻的敘事者，目睹著城市街道上發生的一切：官方的隔離毫無用處，人們四處潰逃，“將房屋關閉起來的措施，是一點兒都靠不住的;也根本達不到目的;反倒是更讓人們變得絕望，使他們陷入此類絕境之中，因此，他們才會排除萬難地逃出去”[5]。在這一過程中，城市中的人們共同分擔了災難的命運，當災難結束后，災難的歷史也變成了城市的歷史。“一種秘密的驚訝和喜悅的微笑落在了每個人的臉上;他們在大街上相互握手，而這些人從前幾乎不會相互走在道路的同一側……當他們說好消息時有些人就會回應并且問道，什么好消息？他們回答說，瘟疫消退了。”[6]災難文學由此顯露出更深刻的倫理屬性。在物理時間的維度上擔負起記憶的重任，使災難免于遺忘。在情感的維度上則試圖修復精神創傷，療救和撫慰人心。因此，在《十日談》的結尾，作者借人物之口發出感慨：“人的本領不僅在于記得過去的事情，認識現在的事情，還在于觸類旁通，鑒往知來。多少大智大慧的人都是以這種本領而聞名于世的。”[7]而笛福在《瘟疫年紀事》的結尾則說：“我要結束這部悲慘之年的記錄，為此而用上我自己的一個粗糙卻是誠實的節段，我把它放在我普通備忘錄的結尾。倫敦發生一場可怕的瘟疫，在六五年，把十萬人的生命一掃而光，而我卻活了下來！H.F.”[8]

19世紀的小說中，災難已經占據了一個相當穩固的位置，它以多變的姿態在外在世界與內在世界之間靈活地穿梭著。在浪漫派那里，它有時化身為一個象征，以己身的怪誕暗示著生活不可窮盡的多樣性。它的神秘性召喚著幽靈、惡魔和吸血鬼的形態穿行在哥特式小說中，心靈則以痛苦和悲鳴的抒情傾訴著對外在世界不可名狀的恐懼。而在現實主義小說中，作家將災難視為社會歷史環境的重要一環，熱衷于書寫戰爭，在戰場的荒野中呈現苦難的底色。并且，通過無限近地接近人們飽受苦難的心靈，激發出強烈的人道主義精神，由此展開磅礴的災難書寫空間。托爾斯泰筆下那些洶涌澎湃的戰爭畫面，往往沉浸著生死邊界的嚴肅思考：“這是一條生與死的分界線，越過一步，前面就是不可知、痛苦和死亡……你知道早晚總得跨過它，你就會知道這條線的那邊有什么，那時就不可避免地會知道死后有什么。”[9]19世紀的世紀病是霍亂，浪漫派往往借疾病來建構夢幻的秩序，打破現實的凝固和閉塞。在浪漫主義小說中，心靈的范圍變得更加廣闊了，而現實則成為碎片化的存在。愛倫·坡的小說《紅死病的假面具》中，為了躲避致命的“紅死病”瘟疫，親王和隨從們退隱到封閉的教堂中尋歡作樂，在舞會上徹夜狂歡，卻沒想到裝扮成“紅死病”患者的幽靈早已混入了他們之間。愛倫·坡的作品以交織著恐怖與神秘著稱，對災難的描寫亦無比驚懼震撼：光怪陸離的哥特式場景下潛伏著巨大的不安的氛圍，人們在黑色巨鐘奏響時循環往復地戰栗與驚恐，潛伏在盛大舞會上陰森恐怖的不速之客，連同退隱到封閉宅院中也無法逃脫的死亡的宿命，都給人以無比壓抑之感。最終“‘紅死病又來了，他像一個夜行的竊賊一樣溜了進來。狂歡的人們一個接一個地在他們一度尋歡作樂的，但現已濺滿了血跡的房間里倒下，在他們倒下去時那種絕望的姿勢中死去”[10]。愛倫·坡認為死亡是所有題材中最憂郁的一種，小說中將死亡過程的不可言說之物濃縮為怪誕恐怖的意象，來傳達世界隱秘的本質。在非理想的時代，現實的丑陋與殘酷使浪漫派往往在將災難作為審美對象時，賦予了邪惡、傲慢和報復的特征，借災難帶來的不和諧的氣氛，表達情感的背向和身處時代中的怪異不安。

隨之而來的20世紀也是災難頻發的時代。兩次世界大戰的浩劫，以及發生在百萬猶太人身上的種族滅絕，使全人類沉浸在一種巨大的不安的痛苦中。現代意義上的災難是文明的巨大浩劫，它破壞了一切秩序的邊野，在它的注視下，世界變成了一個邪惡的幻覺，文學也面臨著失去意義的危險。阿多諾更是為此做出絕望的判斷，聲稱奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。災難文學的書寫承受著嚴厲的警告，一旦開口，文學便面臨著和它所批判的時代成為同謀的危險。它必須拒絕那些輕浮的詩意，將人們從被災難變為悖論的生活中拯救出來。薩拉馬戈的《失明癥漫記》，講述了一個災難時代的寓言：當失明成為一種流行的疾病，人類被驅逐出正常世界而在黑暗世界中流浪，教堂里所有的神像都被捂住了眼睛，倫理的淪喪使一切都面目全非。作者在文中發出呼聲：“我們一切言行的好和壞的結果將分布在，假設以一種整飭均衡的形式，未來的每一天當中，包括那些因為我們已不在人世而無從證實也無法表示祝賀或請求原諒的永無止境的日子。有人會說，這就是人們常說的不朽。”[11]

作為一種具有強大書寫傳統的文學題材，災難文學自有其特征。一方面，災難文學具有強烈的現實性。它以重大災難事件的發生為契機，無論以紀實或虛構的形式，都受到來自現實災難的經驗召喚。隨著人類面對災難經驗的不斷更新，從自然災難到非自然災難，每個時代的書寫表現出各異的災難圖景和生存敘事。另一方面，由于災難的不可思議性，人類從面對災難時無法回避的痛苦中，闡發出對外在世界和內在世界更為深刻的思考。除了記錄當下歷史和療救精神創傷外，它還勾連著對生存意義的哲學反思，群體身份的認同等，災難文學的書寫因此釋放出廣闊的意義空間。無論是災難的現實性還是人類面對災難的主觀性，都意味著在災難面前所有人都必須共同承擔一種倫理責任。在每個時代里，災難文學都儲存著批判現實和召喚記憶的偉大能量，以不同的形式來救贖身處危機中的人們。

參考文獻：

[1][德]馬丁·海德格爾：《論藝術作品的本源》，孫周興譯，孫周興選編《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年，第293頁。

[2][美]麥金太爾：《追尋美德：倫理理論研究》，宋繼杰譯，譯林出版社，2003年，第153—154頁。

[3][古希臘]荷馬：《荷馬史詩·伊利亞特》，羅念生、王煥生譯，人民文學出版社，2003年，第1頁。

[4][意]薄迦丘：《十日談》，錢鴻嘉等譯，譯林出版社，2000年，第9頁。

[5][英]丹尼爾·笛福：《瘟疫年紀事》，許志強譯，上海譯文出版社，2013年，第93頁。

[6][英]丹尼爾·笛福：《瘟疫年紀事》，第338頁。

[7][意]薄迦丘：《十日談》，第653頁。

[8][英]丹尼爾·笛福：《瘟疫年紀事》，第342頁。

[9][俄]列夫·托爾斯泰：《戰爭與和平》，周熠山譯，北京燕山出版社，2009年，第271頁。

[10][美]愛倫·坡：《“紅死病”的假面舞會》，司海力譯，劉象愚選編《愛倫·坡精選集》，山東文藝出版社，1999年，第233頁。

[11][葡]若澤·薩拉馬戈：《失明癥漫記》，范維信譯，南海出版公司，2014年，第67頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）