談歌劇《卓文君》的音樂創(chuàng)作

周虹

2020年1月10日，筆者作為國(guó)家藝術(shù)基金專家受邀觀摩了國(guó)家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作資助項(xiàng)目原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》的首演。

當(dāng)成都城市音樂廳歌劇廳的大幕徐徐拉開，色彩斑斕的音樂隨著若實(shí)若虛的舞美、若幻若離的燈光將人帶入到兩千多年前司馬相如和卓文君《鳳求凰》那個(gè)凄美、動(dòng)人的故事里。兩個(gè)多小時(shí)的演出沁人肺腑、一氣呵成，觀眾起立鼓掌、歡呼吶喊，久久不愿離去，足以表明這部歌劇的首演取得了巨大成功，實(shí)乃可喜可賀！

原創(chuàng)民族歌劇《卓文君》作曲林戈?duì)枺巹∽筇m芝，導(dǎo)演沈亮，指揮許知俊，舞美邊文彤，卓文君飾演者王慶爽，司馬相如飾演者毋攀，主創(chuàng)人員可謂各路精英匯聚。

我和戈?duì)?0多年前在中央音樂學(xué)院不僅是同學(xué)，還是同一個(gè)老師，是真正的“師出同門”。剛開始他給我的印象溫文爾雅、書生氣十足，但接觸時(shí)間長(zhǎng)了，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)冷幽默才是他真正的本色。30多年來(lái)，林戈?duì)枤v任四川省歌舞劇院院長(zhǎng)、四川省文化廳藝術(shù)處處長(zhǎng)、四川省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院院長(zhǎng)、四川省音樂學(xué)院院長(zhǎng)等眾多職務(wù)，但這些并沒有影響他作為作曲家的勤奮與執(zhí)著。

林戈?duì)柕囊魳穭?chuàng)作主要集中在歌劇和交響樂，上，多年來(lái)他創(chuàng)作了十幾部歌劇和大量的交響樂作品，是一位高產(chǎn)的作曲家，而且創(chuàng)作數(shù)量之多、速度之快，讓我驚訝——難道他不吃、不喝、不睡？時(shí)間長(zhǎng)了，他的勤奮也逐漸成了我的創(chuàng)作動(dòng)力，從這一點(diǎn)上我真的要感謝我的這位老同學(xué)。

眾所周知，一部歌劇的成功與否首先取決于音樂的創(chuàng)作。作曲家林戈?duì)栐凇蹲课木愤@部歌劇中的音樂創(chuàng)作可謂是匠心獨(dú)具，運(yùn)用了大量的巴蜀音樂素材，強(qiáng)化了音樂旋律的優(yōu)美、流暢，大量重屬和弦的運(yùn)用使音樂的展開更具隨意性和現(xiàn)代性。

把歌劇《卓文君》定性為“民族歌劇”，就是要運(yùn)用巴蜀大地的民族音調(diào)和漢族音調(diào)的結(jié)合，和民族唱法和美聲唱法的共用，既突出了故事發(fā)生的地域特色，又照顧到更多人的欣賞習(xí)慣。從整部歌劇音樂的創(chuàng)作來(lái)看作曲家是成功的。比如女一號(hào)卓文君確定為民族唱法的女高音，男一號(hào)司馬相如確定為美聲唱法的男高音，其他劇中人物則按照人物特點(diǎn)和音樂的需要安排布局了男中音、低男中音、女中音等。由于作曲家在創(chuàng)作中是按照民族歌劇定位的旋律進(jìn)行的，因此演員在用不同的唱法演唱時(shí)一點(diǎn)也不覺得別扭，相反讓人感覺到了一種特殊的美感和協(xié)調(diào)。

作曲家長(zhǎng)期生活在四川，對(duì)巴蜀大地的各類音樂素材諳熟在心、運(yùn)用自如，歌劇《卓文君》整體的音樂創(chuàng)作就是按照蜀地音樂的特點(diǎn)建立在五聲羽調(diào)式和七聲羽調(diào)式之上的。作曲家為了音樂色彩的豐富，還把五聲和七聲的宮、徵調(diào)式巧妙地運(yùn)用其中。六度音程的大跳是巴蜀音樂的典型特征，作曲家很好地抓住這一特征并加以戲劇化的運(yùn)用，再加上調(diào)式上的豐富更加擴(kuò)展了《卓文君》音樂的表現(xiàn)空間，強(qiáng)化了音樂的個(gè)性與多頭的音樂沖擊力，也彰顯出作曲家在這部歌劇音樂創(chuàng)作中的中國(guó)美學(xué)追求。

歌劇是舶來(lái)藝術(shù)，在中國(guó)已經(jīng)有了一百多年的發(fā)展歷史，留下了很多的經(jīng)典之作，然而作為綜合音樂藝術(shù)的歌劇在中國(guó)的發(fā)展相比交響樂來(lái)得更加艱難。多年來(lái)如何堅(jiān)持走中國(guó)歌劇創(chuàng)作，上的民族化道路一直是中國(guó)作曲家探討、爭(zhēng)論和摸索的主題，如何運(yùn)用西方這一綜合的音樂戲劇藝術(shù)形式講好中國(guó)故事更是中國(guó)作曲家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。中宣部、文旅部也多次下文鼓勵(lì)和加強(qiáng)推動(dòng)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作。在這樣的大背景下，近年來(lái)國(guó)內(nèi)的歌劇創(chuàng)作可以說(shuō)繁榮興旺，涌現(xiàn)出大量的歌劇作品。就歌劇《卓文君》來(lái)說(shuō)，其在音樂創(chuàng)作中追求中國(guó)歌劇的民族性和中國(guó)歌劇的獨(dú)特性的方面無(wú)疑是成功的，并且在這種追求中按照中國(guó)戲曲哲學(xué)和美學(xué)思維加以創(chuàng)新，使其盡可能地讓中國(guó)的觀眾接受和喜愛。

全劇是從流傳于兩千多年前的琴賦《鳳求凰》展開的：“有一美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂……將琴代語(yǔ)兮，聊寫衷腸……不得于飛兮，使我淪亡”，“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)，遨游四海求其凰……”作曲家從劇本的特定情緒出發(fā)，出乎意外地只用了八個(gè)小節(jié)的樂隊(duì)前奏便引入了混聲合唱和男女聲二重唱，替代了傳統(tǒng)歌劇中交響序曲的開場(chǎng)。這種大膽做法在一般的歌劇創(chuàng)作中是并不多見的。那優(yōu)美的旋律、凄美的意境伴著委婉、清純的合唱一下子就把觀眾帶入到了兩千多年前的蜀地臨邛，其間司馬相如和卓文君的二重唱與合唱更讓人深深地感受到他們愛情的纏綿、惆悵、純真和對(duì)他們命運(yùn)的默默祝福。

一部?jī)蓚€(gè)多小時(shí)的歌劇以弱收的方式結(jié)束也是歌劇《卓文君》的一大亮點(diǎn)，當(dāng)然這也源于作曲家對(duì)全劇整體的準(zhǔn)確把握和自信。當(dāng)最后的合唱《說(shuō)好白頭不分離》的余音離人漸漸遠(yuǎn)去，炫美、龐大的舞美也隨著燈光漸漸暗去，一束紅光定格在“卓文君”三個(gè)大字，上的時(shí)候，舞臺(tái)上充滿了壓抑、凄美和嘆息，讓觀眾在近乎窒息的藝術(shù)氛圍中得到了無(wú)窮的回味與反思。

作曲家這一頭一尾的設(shè)計(jì)與安排雖然有些大膽.和反傳統(tǒng)，但卻合情合理且又符合東方人在欣賞戲劇時(shí)的開始“直奔主題”，結(jié)束“回味悠長(zhǎng)”的欣賞理念，這樣的創(chuàng)作手法對(duì)中國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作也許會(huì)有一些啟迪。

在歌劇《卓文君》的創(chuàng)作中，作曲家還充分調(diào)動(dòng)了歌劇的各種表現(xiàn)手法為我所用，卓文君和司馬相如大段的詠嘆調(diào)在各種場(chǎng)景的合唱、重唱中自由地穿插游走，展示出作曲家對(duì)歌劇整體把握的成熟和老到。例如卓文君與卓王孫的對(duì)唱《可還記得母親》，把卓文君對(duì)司馬相如愛情的渴望和卓王孫對(duì)婚姻的反對(duì)刻畫得準(zhǔn)確到位;卓文君與司馬相如的對(duì)唱與重唱《美人賦》則把一對(duì)才子佳人的愛情情感表現(xiàn)得沁人肺腑;而描寫酒肆市井的合唱與卓文君、司馬相如等多人的對(duì)唱?jiǎng)t風(fēng)流倜儻、輕松愉悅，讓人印象深刻。特別是卓文君和司馬相如的幾段詠嘆調(diào)，作曲家走心的創(chuàng)作更是讓觀眾在不知不覺中走進(jìn)了劇中。第三幕司馬相如的《出使西南》和卓文君的《鳳求凰》都是獨(dú)唱與合唱相結(jié)合的復(fù)合式詠嘆調(diào)，作曲家在于情、于景、于人、于事上的音樂都表現(xiàn)自如、情感轉(zhuǎn)換自然，把男女主人公的內(nèi)心情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，讓觀眾隨著劇情發(fā)展和音樂的跌宕起伏追隨其中。全劇結(jié)束前卓文君的詠嘆調(diào)《別動(dòng)那張琴》人景交融、盡頌真愛，戲劇性極強(qiáng)，那如訴如泣、令人心碎的唱段把全劇推向了最高潮，現(xiàn)場(chǎng)的觀眾都為卓文君和司馬相如的命運(yùn)所牽動(dòng)、所嘆息、所感慨！這就是音樂的魅力！按照劇情的需要，不拘泥于歌劇創(chuàng)作的固有程式，這也許就是中國(guó)歌劇應(yīng)該走的路。

一部歌劇的成功是集體的力量，歌劇《卓文君》也不例外。指揮許知俊是中國(guó)指揮歌劇最多的指揮家之一，他對(duì)歌劇音樂的掌控能力極強(qiáng)。在他的指揮和處理下，樂隊(duì)也有了，上乘的表現(xiàn)，顯得張弛自如、強(qiáng)弱對(duì)比恰到好處、樂隊(duì)演奏干凈準(zhǔn)確。而導(dǎo)演沈亮在對(duì)歌劇《卓文君》的文化考量、整體把握、舞臺(tái)調(diào)度、人物刻畫上下足了功夫，極大地增強(qiáng)了歌劇《卓文君》看點(diǎn)，使得卓文君與司馬相如《鳳求凰》這一流傳了兩千多年的愛情故事又衍生了新的意境和對(duì)人性新的理解。舞美設(shè)計(jì)邊文彤是一位當(dāng)今實(shí)力派舞美設(shè)計(jì)專家，她準(zhǔn)確地把握住了歌劇《卓文君》的“詩(shī)意"，舞美設(shè)計(jì)大氣磅礴、虛實(shí)結(jié)合，舞臺(tái)空間使用大膽，留給演員更多的表演“支點(diǎn)"，為歌劇《卓文君》增添了很多視覺亮點(diǎn)。卓文君的扮演者王慶爽和司馬相如的扮演者毋攀準(zhǔn)確地抓住了兩位主人公的內(nèi)心世界，人物刻畫細(xì)膩、到位，歌言詠志、真實(shí)再現(xiàn)。其他人物演員的表演也是可圈可點(diǎn)，為歌劇《卓文君》的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的演員基礎(chǔ)。

一部好的藝術(shù)品，總還是要打磨的。如果要對(duì)歌劇《卓文君》提一些建議的話，有以下幾點(diǎn)：

一是古琴的使用。古琴是男女主人公的“紅娘”，因此只是在前面出現(xiàn)一次顯然不夠滿足，應(yīng)該在第三幕的夢(mèng)幻場(chǎng)景《別來(lái)無(wú)恙》和第四幕《別動(dòng)那張琴》中都有大段表現(xiàn)。

二是歌劇各幕中唱段之間有些音樂串聯(lián)可再加強(qiáng)一些，現(xiàn)在由于串聯(lián)音樂不夠而略顯分散了一些。

三是第三幕中的夢(mèng)幻場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和意境不夠，所以帶給觀眾夢(mèng)幻的舞臺(tái)體驗(yàn)不夠明顯，是否可考慮燈光有些變化，并用些干冰之類的輔助。

歌劇《卓文君》的成功首演并不是偶然的，而是在中國(guó)歌劇民族化、中國(guó)化探索中，從作曲到主創(chuàng)的各位認(rèn)真和擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，也是一次對(duì)中華文化的虔誠(chéng)和嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)歌劇藝術(shù)的尊重和敬畏的實(shí)踐過程。