就中國(guó)歌劇“洋腔洋調(diào)”諸問題答記者問

編者按：近年來(lái)，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作演出呈現(xiàn)出前所未有的繁盛，不斷問世的新作中，盡管還少見高峰之作，但是這些作品在藝術(shù)風(fēng)格，上也都有各自的探索和嘗試，到底什么才稱得上是中國(guó)歌??？中國(guó)歌劇應(yīng)該具有那些獨(dú)特的個(gè)性？這種疑惑和爭(zhēng)論可以說(shuō)伴隨著中國(guó)歌劇的發(fā)展歷程一直存在。本期選登的居其宏先生關(guān)于洋腔洋調(diào)”的論點(diǎn)，是業(yè)界長(zhǎng)期以來(lái)界定中國(guó)歌劇民族性特征的焦點(diǎn)，也是一個(gè)值得探討的學(xué)術(shù)課題。希望藉由此文為開端，在業(yè)內(nèi)外展開爭(zhēng)鳴，歡迎廣大讀者積極發(fā)表觀點(diǎn)，撰稿參與討論，所謂真理越辯越明，也希望這樣的討論，可以進(jìn)一步推動(dòng)中國(guó)歌劇的健康發(fā)展。

前些日子，《人民日?qǐng)?bào)》文藝評(píng)論版記者徐鑫同志為編寫內(nèi)參與我聯(lián)系，說(shuō)想就中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的“洋腔洋調(diào)”問題采訪我;正好，在這個(gè)問題上我也有話要說(shuō)，于是讓她先列出一個(gè)問題清單，隨后由我一一作答。記者列出的問題清單如下：

一、在你看過(guò)的中國(guó)原創(chuàng)歌劇中，“洋腔洋調(diào)”的比例大概是多少？

二、“洋腔洋調(diào)”的具體體現(xiàn)是什么？

三、原版歌劇引進(jìn)最“熱”的時(shí)候，一年大概有多少部？原版歌劇大量引進(jìn)對(duì)本土歌劇有什么影響（正面、負(fù)面）？

四、造成“洋腔洋調(diào)”背后的原因有哪些？

五、為什么聲樂教育一直沒有解決好“美聲”和“漢語(yǔ)”的結(jié)合問題？

六、我國(guó)聲樂教育存在“洋奴化”問題嗎？

七、具體如何解決本土歌劇“洋腔洋調(diào)”的問題？現(xiàn)將當(dāng)時(shí)的問答記錄整理成文字，交《歌劇》雜志發(fā)表，就此向相關(guān)同行請(qǐng)教，并與各位讀者共同研討。

問題一：在你看過(guò)的中國(guó)原創(chuàng)歌劇中，“洋腔洋調(diào)”的比例大概是多少？

中國(guó)歌劇分為歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇。

在歌舞劇、歌曲劇、民族歌劇中，有史以來(lái)，基本，上沒有出現(xiàn)過(guò)“洋腔洋調(diào)”問題。

在正歌劇創(chuàng)作中，從20世紀(jì)40年代的《秋子》到五六十年代的《草原之歌》，再到八九十年代的《原野》《蒼原》，直至21世紀(jì)初《釣魚城》和近年的《駱駝祥子》等，其音樂創(chuàng)作在整體上都沒有出現(xiàn)過(guò)“洋腔洋調(diào)”問題。

這個(gè)問題主要發(fā)生在最近這幾年，其音樂創(chuàng)作整體“洋腔洋調(diào)”的，以唐建平在江蘇連續(xù)創(chuàng)作的《運(yùn)之河》《鄭和》《鑒真東渡》《拉貝日記》周恩來(lái)》5部正歌劇表現(xiàn)得最為嚴(yán)重也最為典型;此外，陜西的《白鹿原》山東的《檀香刑》和國(guó)家大劇院的《長(zhǎng)征》等，其音樂創(chuàng)作也部分存在“洋腔洋調(diào)”問題。

在新潮歌劇中，這類整體“洋腔洋調(diào)”的情況更為普遍。這主要是由作曲家的先鋒觀念和現(xiàn)代技法所決定——在新潮歌劇中，以明確否定調(diào)性、否定旋律的歌唱性、強(qiáng)調(diào)聲樂聲部的宣敘性為主要特色。對(duì)此，一般觀眾根本無(wú)法接受。但我認(rèn)為，在當(dāng)代多元語(yǔ)境下，歌劇同行宜取寬容態(tài)度。

然而即便如此，一些新潮歌劇依然比較注意歌唱中的腔詞關(guān)系，例如郭文景的《狂人日記》和溫德青的《賭命》，就有效避免了“洋腔洋調(diào)”問題。

就我國(guó)正歌劇創(chuàng)作而論，這種整體“洋腔洋調(diào)”劇目的比例，約占近年來(lái)新創(chuàng)正歌劇總數(shù)的20%左右，數(shù)量雖不算多，但同行和觀眾反映很大，批評(píng)之聲不絕于耳。

問題二：“洋腔洋調(diào)”的具體體現(xiàn)是什么？

主要表現(xiàn)在下列方面：

其一，在宣敘調(diào)的寫作中，根本不顧漢語(yǔ)四聲特點(diǎn)和語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)，簡(jiǎn)單套用西方歌劇宣敘調(diào)的同音反復(fù)手法，聽來(lái)十分沉悶、生硬、別扭。

其二，詠嘆調(diào)的寫作，根本無(wú)視中國(guó)觀眾的觀劇習(xí)慣和東方式審美趣味，根本無(wú)視中國(guó)歌劇歷來(lái)極度重視旋律的歌唱性和動(dòng)人動(dòng)聽美質(zhì)的基本經(jīng)驗(yàn)，根本無(wú)視我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、極為豐富多樣的民族民間音樂礦藏，用一種佶屈聱牙的、枯燥無(wú)味的、毫無(wú)歌唱性美感的、既難唱又難聽的旋律鋪陳充斥全劇;只能依靠拼難度、飆高音來(lái)尋求某種戲劇效果。

其三，這種“洋腔洋調(diào)”的旋律寫作，也廣泛彌漫在正歌劇其他聲樂體裁如對(duì)唱、重唱和合唱的創(chuàng)作中。

問題三：原版歌劇引進(jìn)最“熱”的時(shí)候，一年大概有多少部？原版歌劇大量引進(jìn)對(duì)本土歌劇有什么影響（正面、負(fù)面）？

不應(yīng)該叫“原版歌劇"，而是“歐洲經(jīng)典歌劇"。

在我國(guó)歌劇舞臺(tái)，上引進(jìn)歐洲經(jīng)典歌劇，非自今日始——早在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，歐洲經(jīng)典歌劇便已登陸中國(guó)。20世紀(jì)五六十年代，因受“一邊倒”外交政策的影響，引進(jìn)的主要是俄羅斯、蘇聯(lián)和東歐國(guó)家的歌劇，如《葉甫蓋尼·奧涅金》《貨郎與小姐》;西歐經(jīng)典歌劇引入較少，但也有《茶花女》《蝴蝶夫人》等劇。

改革開放以來(lái)，引進(jìn)歐洲經(jīng)典歌劇日見其多，但主要還是歐洲古典派、浪漫派和民族樂派的歌劇，如莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼、比才等人的經(jīng)典劇目。

近幾年來(lái)，瓦格納的樂劇被廣泛引入中國(guó)，中央歌劇院、國(guó)家大劇院、北京和上海的音樂節(jié)等曾先后引進(jìn)或演出了他的《漂泊的荷蘭人》《湯豪舍》《羅恩格林》《帕西法爾》以及《特里斯坦與伊索爾德》等劇，尤其是他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》，在我國(guó)歌劇界掀起一股“瓦格納熱”。

我對(duì)國(guó)內(nèi)院團(tuán)引進(jìn)歐洲經(jīng)典歌劇沒有做過(guò)確切統(tǒng)計(jì)，但從近三年的數(shù)量上看，每年應(yīng)該不會(huì)少于2至3部。

弓進(jìn)歐洲經(jīng)典歌劇，無(wú)論對(duì)專業(yè)歌劇家還是普通觀眾，都是一件大好事——不用耗巨資出國(guó)，在家門口就能欣賞到大師們的歌劇杰作，何其便捷而爽快！

毫無(wú)疑問，此舉對(duì)我國(guó)本土歌劇創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。

整體來(lái)說(shuō)，這種影響是積極的，因?yàn)樗坏珵橹袊?guó)歌劇家展開了完全不同于中國(guó)戲曲的另一種高度綜合性的音樂戲劇樣式，更為中國(guó)歌劇家吸收其特長(zhǎng)并與中國(guó)戲曲、中國(guó)文化和中國(guó)審美相結(jié)合、創(chuàng)造出中國(guó)本土歌劇提供了藝術(shù)資源和有益經(jīng)驗(yàn)?；仡櫸覈?guó)歌劇史，沒有任何一部原創(chuàng)中國(guó)歌劇能夠完全拒絕歐洲經(jīng)典歌劇的影響和經(jīng)驗(yàn)。因此可以說(shuō)，如果沒有歐洲歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，就不可能有中國(guó)歌劇的誕生以及今日之繁榮。

當(dāng)然，近年來(lái)引進(jìn)瓦格納的樂劇，在充分肯定其積極意義的同時(shí)，也的確出現(xiàn)了某些負(fù)面效應(yīng)。最明顯的表現(xiàn)是，它誘使某些歌劇家誤入“偽瓦格納陷阱”。

首先，瓦格納是人類歌劇史上最杰出的大師之一，他的樂劇是19世紀(jì)末人類歌劇思維最精密、最發(fā)達(dá)的代表。因此必須肯定，瓦格納和他的樂劇是高峰，不是陷阱。

其次，瓦格納的樂劇，即便在世界歌劇舞臺(tái)上也很難為廣大普通觀眾欣然接受，又遑論習(xí)慣于歌劇“以聲樂歌唱為主，以優(yōu)美旋律見長(zhǎng)”的中國(guó)觀眾？

又次，在當(dāng)今條件下，中國(guó)歌劇家即便能把瓦格納的樂劇理論學(xué)深學(xué)透，拿出來(lái)的作品可與瓦格納比肩，那也脫離絕大多數(shù)中國(guó)歌劇觀眾的審美情趣、接受能力太遠(yuǎn)。因此，瓦格納可以學(xué)習(xí)和借鑒，但絕不會(huì)、也絕不能成為中國(guó)正歌劇的主流。

再次，某些中國(guó)歌劇家對(duì)瓦格納的樂劇理論與實(shí)踐產(chǎn)生誤解，誤以為否認(rèn)歌唱旋律在歌劇音樂表現(xiàn)體系中的主導(dǎo)地位、用毫無(wú)旋律美感的宣敘性音調(diào)充斥全劇就是瓦格納。這種舍本求末、狗尾續(xù)貂的做法，是對(duì)瓦格納的誤解和曲解，因此是“偽瓦格納”。這是一個(gè)極為可怕的“陷阱”，將此奉為中國(guó)正歌劇創(chuàng)作的圭臬，便已誤入“偽瓦格納陷阱”。

問題四：造成“洋腔洋調(diào)”背后的原因有哪些？

當(dāng)前中國(guó)正歌劇創(chuàng)作中的“洋腔洋調(diào)”，多是某些作曲家誤入“偽瓦格納陷阱”所致。

此外，還有下列原因：

其一，當(dāng)代專業(yè)音樂學(xué)院的作曲教學(xué)，只重視技術(shù)層面，尤其是現(xiàn)代作曲技法。對(duì)旋律寫作，尤其是對(duì)我國(guó)民族民間音樂的學(xué)習(xí)、模唱、風(fēng)格把握和素材積累非常貧弱，因此即便主觀，上想寫出動(dòng)人的旋律來(lái)也不可得。

其二，對(duì)歌劇聲樂創(chuàng)作中音樂與語(yǔ)言的關(guān)系了解不透、把握能力有嚴(yán)重缺陷，因此寫出來(lái)的腔詞關(guān)系不符合漢語(yǔ)四聲規(guī)律，猶如外國(guó)人說(shuō)中國(guó)話，聽來(lái)十分別扭和拗口。

其三，錯(cuò)誤的歌劇觀念作祟，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)歌劇旋律的歌唱性已經(jīng)“過(guò)時(shí)”和“落后”，故意用“洋腔洋調(diào)”來(lái)宣示其歌劇觀念的“先進(jìn)性”。

問題五：為什么聲樂教育一直沒有解決好“美聲”和“漢語(yǔ)”的結(jié)合問題？

不宜一般地討論這個(gè)問題;因?yàn)?，無(wú)論在民族唱法或通俗唱法的教學(xué)中，這個(gè)問題早就被成功解決。我國(guó)民族歌劇著名表演藝術(shù)家郭蘭英、彭麗媛以及近年來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的新一代民族歌劇表演藝術(shù)家雷佳、王麗達(dá)等等，無(wú)一不是成功解決歌唱中腔詞關(guān)系有機(jī)結(jié)合難題的杰出代表。

即便在美聲唱法及其教學(xué)中，早在20世紀(jì)40年代，第一代美聲歌唱家如周小燕等，就致力于美聲中國(guó)化的探索;新中國(guó)成立以后，在國(guó)家倡導(dǎo)“三化”宏觀語(yǔ)境之下，美聲歌唱家在美聲中國(guó)化探索中也取得了重要成就。

這個(gè)問題之所以成為問題，主要發(fā)生在新時(shí)期的美聲教學(xué)中。一部分美聲教師側(cè)重于發(fā)聲方法和歌唱技能的訓(xùn)練，在教材曲目選擇，上多以西洋作品、外語(yǔ)演唱為主;即便演唱中國(guó)作品，也注重"摳”聲音、“摳”方法，卻很少?gòu)恼Z(yǔ)言、風(fēng)格、韻味層面要求學(xué)生。

問題六：我國(guó)聲樂教育存在“洋奴化”問題嗎？不宜把這個(gè)問題提到“洋奴化”的高度上來(lái)進(jìn)行探討。事實(shí)上，我國(guó)美聲教學(xué)的成績(jī)遠(yuǎn)大于問題。

但也不可否認(rèn)，在當(dāng)代美聲教學(xué)中，一切以洋為高、以美聲唱法為正宗、忽視向民族民間音樂和歌唱學(xué)習(xí)的風(fēng)氣還是比較普遍的。因此，當(dāng)學(xué)生或年輕演員演唱中國(guó)作品、表演民族歌劇時(shí)，不能很好地處理腔詞關(guān)系，無(wú)法把握不同板式及其轉(zhuǎn)換之間的自由伸縮和速度變化，不能靈活運(yùn)用氣口、噴口、嗽音、滑音等一系列細(xì)膩精微的潤(rùn)腔技巧來(lái)呈現(xiàn)作品的民族風(fēng)格和特殊韻致，聽來(lái)索然寡味，頗有外國(guó)人唱中國(guó)歌的尷尬。

問題七：具體如何解決本土歌劇“洋腔洋調(diào)”的問題？

需要綜合治理。

從歌劇創(chuàng)作層面說(shuō)，既然“洋腔洋調(diào)”現(xiàn)象出現(xiàn)在我國(guó)歌劇界，就那必須弄清，中國(guó)當(dāng)代正歌劇如何處理國(guó)際性、現(xiàn)代性、專業(yè)性與中國(guó)化的關(guān)系，如何認(rèn)識(shí)瓦格納、威爾第的歌劇理念及其作品對(duì)我國(guó)正歌劇創(chuàng)作和審美實(shí)踐中的借鑒意義和作用，切實(shí)防止誤入“偽瓦格納陷阱”;中國(guó)歌劇家必須牢固確立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把努力彰顯中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派、中國(guó)精神置于創(chuàng)作觀念的首位。

從歌劇管理層面說(shuō)，各級(jí)歌劇院團(tuán)及各地宣傳文化主管部門的負(fù)責(zé)人必須切實(shí)承擔(dān)起歌劇創(chuàng)意、策劃、論證、立項(xiàng)的領(lǐng)導(dǎo)職責(zé)，切實(shí)防止“洋腔洋調(diào)”歌劇在本地區(qū)、本部門或本單位連續(xù)出現(xiàn)而不被追責(zé)的現(xiàn)象，杜絕某些領(lǐng)導(dǎo)人在這些問題，上嚴(yán)重的長(zhǎng)官意志和任意妄為;在中國(guó)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)歌劇節(jié)、國(guó)家藝術(shù)基金等國(guó)家級(jí)評(píng)獎(jiǎng)或評(píng)選中，更要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，必須唯“洋腔洋調(diào)"之務(wù)去。

“洋腔洋調(diào)”的根子還在專業(yè)音樂教育，因此：其一，在高等藝術(shù)院校的作曲和聲樂教學(xué)中，增加民族民間音樂課程的比例，切實(shí)提高戲曲課、民歌課、說(shuō)唱課的教學(xué)質(zhì)量和效果，通過(guò)教學(xué)和考核，要求學(xué)生必須牢固掌握主要?jiǎng)》N、歌種、曲種的特殊風(fēng)格和韻味，以增強(qiáng)其民族民間音樂及其感性經(jīng)驗(yàn)的積累。

其二，在當(dāng)代作曲系的課程設(shè)置中，除了傳統(tǒng)的“四大件”之外，還應(yīng)增設(shè)“旋律學(xué)”這門課程，確立旋律在正歌劇音樂表現(xiàn)體系中的靈魂地位，通過(guò)教學(xué)，讓學(xué)生切實(shí)掌握旋律寫作的歌唱性、個(gè)性化特質(zhì)及其戲劇發(fā)展的種種奧秘和手段。

其實(shí)，這兩條建議早在多年前就有一些著名教授和作曲家公開提出，也獲得業(yè)內(nèi)不少同行的大力支持;可惜，因現(xiàn)有的教學(xué)體制和課程設(shè)置固化已久而輕易無(wú)法撼動(dòng)，故至今若非依然故我，便是收效甚微。但我想，只要，上面提到的這幾點(diǎn)能夠得到有效落實(shí)，中國(guó)歌劇中的“洋腔洋調(diào)”及相關(guān)諸問題，便有望得到較好的解決。

（作者簡(jiǎn)介：居其宏，浙江師范大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院退休教授、博士生導(dǎo)師）

[本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)2018年度重大項(xiàng)目《新時(shí)代中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作研究》（課題批準(zhǔn)號(hào)：18ZD16）首席專家之中期成果]