巴托克為什么能成功？
——兼談我國音樂教育存在的問題

○杜亞雄

在20世紀歐洲民族樂派的作曲家中，成績最為突出的無疑是巴托克·貝拉①巴托克的全名為巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，其中的Bartók為姓，Béla Viktor János是名。匈牙利人名和我國一樣，也是姓在前名在后。把他的名字按英語習慣寫為貝拉·巴托克，次序其實不符合本民族的習慣。，在歐美音樂界，他和斯特拉文斯基、勛伯格被譽為德彪西之后三位最偉大的作曲家，有人甚至將他與貝多芬相提并論。2019年10月，筆者有幸到匈牙利參加慶祝中匈建交70周年的紀念活動，參觀了匈牙利科學院音樂研究所舉辦的匈牙利音樂史展覽和新建的巴托克紀念館，走訪了有關文化遺址，廣泛接觸了當地音樂界的朋友，通過參觀、學習、請教，進一步了解了巴托克的生平及其成就。10月底回國后，連著參加了幾個學術會議，各個會上都討論了我國音樂教育存在的不足和問題。因此，筆者便想在介紹巴托克生平和成就的同時，討論音樂教育存在的問題并提出一些改進意見。不揣冒昧，草成此文，意在引玉，不妥之處，敬請指正。

巴托克有深厚的家國情懷，為學習本民族傳統音樂，做過踏實的田野工作，并用嚴格的科學態度對傳統音樂進行研究。他不僅努力學習、研究本民族傳統音樂，也認真學習其他民族的傳統音樂和當時歐洲各國作曲家的技術、技巧，在此基礎上創作了大量優秀的音樂作品，同時還是一位卓越的鋼琴家。

巴托克之所以能做出許多重大貢獻，首先因為他有高漲的愛國熱情。走進坐落在布達佩斯二區的巴托克故居紀念館，人們首先看到的就是在大理石上銘刻著的巴托克手跡，巴托克寫道：“我的一生，在任何時候和任何情況下，只為匈牙利民族和祖國的利益服務?！边@段話是他一生真實的寫照。（見圖1）

圖1 大理石上銘刻的巴托克手跡

巴托克生于1881年，那時在匈牙利城市中流行德語，城里的匈牙利人都不了解本民族文化和傳統音樂，就連大音樂家李斯特也不怎么會說匈語，而巴托克的母親和姨媽在家里聊天都說德語。巴托克認為如不改變此種狀態，匈牙利民族會落入危險的境地。在布達佩斯的巴托克大街上樹立著一尊他的塑像，滿面愁容的巴托克站在那里，頭頂上有一排鐘，其中一個已被敲破了。（見圖2）它告訴人們，巴托克當年認識到文化是民族存在的必要條件并通過自己的言行，為匈牙利民族敲響了警鐘，告誡大家要重視民族文化，增強民族意識，否則匈牙利民族將因為失去本民族文化而走向滅亡。

圖2 巴托克塑像

巴托克故居中的所有家具，從桌椅板凳到柜子、床等，都是他采風時請農村木匠制作的，刻著具有民族特色的圖案。20世紀初，在匈牙利城市中用這樣的家具會被人認為“很土”，而巴托克卻珍愛它們，愛國熱情可見一斑。他在采風中還搜集過大量動植物標本，據講解員介紹，搜集這些標本，既是研究工作的需要，更出自他對祖國一草一木的熱愛。

巴托克的夫人是猶太人，他堅決反對法西斯。1940年被迫去美國加入美國籍后，他仍認為自己是流亡美國而非美國人。他逝世后被安葬在紐約，1988年其子彼得才按他的遺愿將骨灰運回匈牙利，葬在布達佩斯。他的墓碑是一只尾部刻有五線譜的鴿子，象征著他對和平和音樂的熱愛。（見圖3）

圖3 筆者在巴托克墓前留影

巴托克的家國情懷，促使他去認真學習本民族傳統音樂。1904年，他開始收集匈牙利民歌，直到被迫離開祖國，搜集并記譜整理了8000多首匈牙利民歌，他改進了由芬蘭人發明的旋律分類法②旋律分類法是研究民歌曲調的一種重要分類法，我國音樂學界很少使用。詳見拙作《旋律分類法及其在民歌研究中的運用》，刊《中國音樂》，1989年，第3期，第22–23頁。，分析了它們的結構、來源及變遷，寫了三部論著和數十篇論文，成為歐洲比較音樂學的領軍人物。民歌對其創作產生了很深影響，形成了他以匈牙利民間音樂特點為主，充滿節奏活力與豐富想象的獨特風格。

巴托克不只研究匈牙利傳統音樂，還記錄、整理和研究過羅馬尼亞、斯洛伐克、塞爾維亞、克羅地亞、保加利亞、土耳其以及北非的傳統音樂。研究這些民族音樂的目的，不僅為和匈牙利傳統音樂進行比較研究，也出于他學習世界音樂的寬廣胸懷。

巴托克年輕時，歐洲作曲界興起了許多不同的現代寫作風格，除認真鉆研民族傳統音樂外，他也努力學習現代派的各種技法技巧，形成了自己既融合古樸的匈牙利民間音樂因素，又反映宏偉博大的民族意識，還包含現代音樂多變性的獨特風格。他也因此遠離19世紀的浪漫主義作風，成為當時歐洲民族樂派的代表。

巴托克在音樂學院學過作曲課，但在畢業后任布達佩斯音樂學院的鋼琴教授，一直教到他離開祖國。巴托克同時還是杰出的鋼琴演奏家，一生共在22個國家表演過630多場音樂會。

巴托克既是熱情洋溢的作曲家，也是嚴謹刻苦的音樂學家，還是卓越出眾的鋼琴藝術大師。他“三位一體”地把作曲、音樂學和表演三方面“集于一身”，成就了他的豐功偉績。知道巴托克為什么成功，也可以了解我國音樂教育的問題所在。

首先應當強調音樂是表演藝術，音樂表演實踐是音樂學和作曲理論存在的基礎。巴托克能成功，是因為他自幼學習鋼琴，而且在成為作曲家和音樂學家之后，也沒有中斷過演奏實踐，并達到了當時最高的水準。不管是學音樂學還是學作曲，音樂表演實踐都非常重要，古今中外的許多作曲家和音樂學家都是優秀的表演藝術家。在最近舉行的紀念楊蔭瀏先生誕生120周年的會議上，許多學者都指出，楊先生之所以在民族音樂理論方面能做出卓越的貢獻，和他從小就學過多種民族樂器，而且昆曲唱得特別好有直接關系。目前在我國音樂學院中學習作曲和音樂學的學生，很少人同時學習表演，很多人不重視音樂表演實踐，認為會不會演唱或演奏是無所謂的。對這些學生來說，巴托克的成功能給他們很多啟示。他們應當努力學習演奏和演唱，提高自己的表演實踐水平，力爭達到較高的水準，這樣才有可能在作曲或音樂學方面取得更大的成就。

西方音樂學術界將作曲技術理論（Musical Theory）和音樂學（Musicology）分為兩個不同的學科門類，前者主要研究創作樂曲的方法，后者則研究音樂發生和發展規律和種種“邏輯”方面的問題。但實際上“音樂學”和“音樂理論”“是不可能從邏輯和實際上截然分開的，對任何一個音樂作品的分析和音樂現象的研究都需要它們的密切合作。上述的區分恐怕更多是出于研究分工方面的考慮，而不是一種嚴密的邏輯劃分”。③俞人豪：《音樂學概論》，北京：人民音樂出版社，1997年，第2頁。歐洲學界如此劃分學科，有其深刻的歷史原因。

19世紀末，在歐洲的音樂學興起之前，作曲技術理論的建設已基本完成，因此建立音樂學這一學科的歐洲先行者們不會提出建設作曲技術理論的問題，而把音樂學研究的方向集中在了其他方面。

中國的情況和歐洲大不相同。我國古代，盡管儒家倡導“禮樂治國”，封建王朝搞“同律度量衡”，把音樂及其有聯系的律學看成是“國家要務”，表面上十分重視，但實際上音樂主要被看作是“禮”和“文學”的附庸。專業音樂工作者大多由列入另冊的“樂戶”或“墮民”擔任，其他以音樂為職業的人，即使不是罪犯或其后代，大部分也是死后進不了祖墳的、屬于“下九流”的“吹鼓手”和“戲子”。大多數古代文人，一方面吹捧音樂的社會作用和功能，另一方面又鄙視專業音樂工作者。在我國傳統文化藝術各門類中，音樂理論建設所達到的高度遠不及文學和美術等其他門類。

在我國古代，音樂在社會上受到高度重視，而專業音樂家又被極端蔑視的情況非常奇特。那時，音樂是高雅的，專業音樂工作者社會地位卻是低下、卑微的。高高在上的文人雅士不屑于研究音樂理論，地位卑微的音樂家又沒有能力研究。這樣一來，19世紀末20世紀初，當成套的歐洲音樂作曲技術理論傳入我國時，有數千年歷史、重視音樂的中華民族，卻從來沒有認真地整理過本國固有的作曲技術理論。在和聲方面，民間流行著不少各種各樣的多聲部合唱，不要說系統地采集、整理和研究它們，當時音樂界的人士尚不知道我國有這種類型的傳統音樂。在對位方面，雖然已經有人嘗試把兩個不同的曲調拼湊起來，形成復調作品，如《弦索備考》中的《十六板》和《清音串》，山東的《碰八板》。但這種拼湊只是偶然的組合，沒有人說明其組合所遵從的法則和方法，更沒有形成任何理論。在曲式方面，傳統音樂中的“板腔變奏體”和“曲牌連綴體”雖已經存在了多年，但還沒有發表過論述其不同結構的文章，也沒有任何文獻可以教會人創作一支曲牌或一套聲腔體系?；緲防矸矫嬉卜浅Ｇ啡?，不僅沒有能用的課本，就連“宮商角徵羽”和“黃鐘大呂”命名的原因及意義也不甚了了。以其昏昏，豈能使人昭昭？

因為當時音樂界對我國傳統音樂尚無完整、全面、系統的認識，當然也沒有可能以中國傳統音樂為基礎建立起一個現代音樂教育體系，只能采用西洋音樂的理論體系和教學體系。這樣做與其說是主動吸收，不如說是迫不得已。

當初的做法極大促進了我國音樂的發展，也導致了很嚴重的后果。君不見今日在我國各專業音樂院校里學習的國人，大多對中國傳統音樂不甚了了，無論創作還是表演都要“和國際接軌”，到處都在提倡“走向世界”。嚴格地講讓中國音樂“走向世界”在邏輯上根本是不通的。中國是世界的一部分，又不是在世界之外，還需要“走向”“世界”嗎？把歐美地區和“世界”等同起來，中國音樂方有可能“走向世界”。然而作為世界不同地區的歐美能夠等于“世界”嗎？

實際上所謂“走向世界”是“以西洋為高”和“以西洋為標”思想的產物，不少人也的確是在“向西洋音樂看齊”。不僅有許多學習歐洲聲樂和歐洲樂器的音樂家在這樣做，許多學民族聲樂和民族器樂的也在這樣做。專業藝術音樂作曲領域的發展道路，則可用“拷、仿、移、試”四個字進行概括。④這個問題，我已在《民族音樂學研究中的五大關系——紀念南京會議40周年》一文（刊《中國音樂》，2020年，第2期，第5–11頁）中講過，此處不贅?！翱健⒎?、移、試”當然是創造，也取得了令人矚目的成績，但我們總不能永遠“拷、仿、移、試”下去，只靠“拷、仿、移、試”也不可能建立起中國音樂的理論話語體系。

我們所走過的這條路，在20世紀初，就已經引起了先賢的關注。王光祈先生在1924年寫的《東西樂制之研究》一書序言中指出：中國人“數千年以來，學者輩出，講求樂理，不遺余力，故今日中國雖萬事落他人之后，而樂理一項，猶可列諸世界作者之林，而無愧色。只惜現代中國之人，事事反常，將祖宗遺業，認為一錢不值，偶有習者，群起而笑之。嗚呼！今日之中國人，今日入于瘋狂狀態之中國人！”⑤王光祈：《東西樂制之研究》，上海中華書局，1936年，第9頁。王先生呼吁改變這種情況，建立中國的音樂教育體系。

為改變上述狀況，在中華人民共和國成立前，國統區和解放區的音樂家都對傳統音樂進行了探索。中華人民共和國成立后，許多音樂學院成立了“理論作曲系”，師范院校也建立了“理論作曲專業”。音樂家們為建立我國音樂基本理論和具有我國特色的和聲、對位、曲式以及配器進行了研究，取得了卓越的成果。如黎英海先生的《漢族調式及其和聲》以及于會泳先生的《腔詞關系研究》等著作。

改革開放以后，我們大力學習國外音樂學的研究方法并引進了民族音樂學這一學科，因為西方音樂學和音樂理論分屬不同的領域，我國音樂學界對傳統音樂理論的建設熱情也逐漸減少。目前已沒有一個學校還有“理論作曲系”，都成立了“音樂學系”，而音樂學的研究和音樂創作實踐相脫離的現象也越來越嚴重。音樂學院作曲系的學生大多不關心傳統音樂的研究，研究傳統音樂的音樂學系的學生也不關心作曲實踐。

因為不關心、不研究傳統音樂，中國音樂的理論體系至今也沒有建立起來，作曲系幾乎都成了西方各種現代派作曲技術理論的傳習所。由于不關心作曲實踐，不少青年音樂學家的研究脫離音樂本體，只研究文化背景。這兩種不正常的傾向如果得不到扼制，“復興中華民族音樂文化”就成了空洞的口號。

一個不能反思自己走過道路的民族，是不求上進的民族。一個不能保存自己民族文化的民族，是將被“開除球籍”的民族。消失在中國歷史上的民族不止一個，匈奴、鮮卑、柔然、敕勒等都是例證。世界歷史證明了文化存則民族存，文化亡則民族亡的道理，“復興中華民族音樂文化”事關中華民族存亡，不可掉以輕心。

它山之石，可以攻玉。在歐洲的民族中，只有匈牙利族源于亞洲，其傳統音樂和中國傳統音樂之間有許多共同之處，如都采用五聲音階，民歌都采用五度結構的樣式。20世紀匈牙利音樂事業的發展和巴托克的貢獻分不開，巴托克是作曲家，也是音樂學家。如果他沒有搜集、整理、研究過兩萬多首民歌，不會成為偉大的作曲家，匈牙利音樂也不可能在20世紀的歐洲音樂史上占據如此重要的地位。

要學習巴托克，建立中國自己的音樂理論體系，首先高等院校要進行教學改革。音樂學界要負起責任，改造我們的學習，關注傳統音樂及其創作理論的研究。作曲界則要關心民族音樂學，要有真正科學意義上的采風，注意搜集、整理、研究傳統音樂，而不是借采風之名，搞變相旅游。

高等音樂院校、系科專業劃分過細的辦法，已經產生了許多惡果。我認為專業設置不應像目前這樣細，而應當恢復以前理論作曲專業的做法，既學音樂學，也學作曲。

作曲家，特別是高校作曲系的教師應當研究中國的作曲技術理論，音樂學界的學者，對我國傳統音樂比較熟悉，進行這方面研究也有著明顯的優勢。我希望我國音樂學界，特別是民族音樂學界把研究作曲技術理論當成自己的光榮任務。只有這樣，我們才能盡快地建立中國音樂理論的話語體系，學會用中國音樂的語言來說話，結束用歐洲音樂語言說話的歷史。

讓我們負起建設中國傳統音樂理論話語體系的責任，從研究傳統音樂作曲技術理論入手，關注音樂表演實踐，為建設中國音樂理論話語體系而奮斗到底。