江文也北京時期的中國風格探索
——以《北京萬華集》和聲技法研究為例

○馬玉峰

江文也（1910-1983）出生在日據時期的臺灣，1916年遷居廈門，1923年去日本留學。他并未進入專業院校學習音樂專業，而是課余學習聲樂和作曲，1932年后投身音樂事業，《臺灣舞曲》和《白鷺的幻想》兩部獲獎作品成為他的成名作。1936年，江文也跟隨俄羅斯作曲家齊爾品第一次來到當時的北平和上海考察，他被深厚的中國傳統文化打動，這對他日后的人生和創作道路產生了很大的影響。1938年，江文也到北平師范學院音樂系擔任教授，由此開啟了接下來45年的大陸生活，即便在抗戰勝利后的1949年，作曲家放棄離開的機會，堅決留在了大陸，1950年起任教于中央音樂學院作曲系，直至1983年去世。他的人生道路和創作生涯比較復雜和坎坷，臺灣是他的出生地，中國是他深愛的祖國，日本則是他留學及音樂生涯的出發之地，而1931-1945期間的中日戰爭又貫穿其中……這些復雜的經歷，對他的生活和創作都產生了極其深遠的影響，充滿戲劇性和悲劇性。

江文也的創作大致分為三個時期，即東京時期（1932-1938）、北平時期（1938-1949）、北京時期（1949-1983），①本文標題中的“北京時期”泛指江文也在北京長期生活和工作的時期（1938–1983），《北京萬華集》創作于1938年8月，是他定居北京后創作的第一首鋼琴作品。作品體裁形式包含管弦樂、鋼琴和聲樂作品，主要有管弦樂作品《臺灣舞曲》《故都素描》《孔廟大晟樂章》等，鋼琴作品《十六首斷章小品》《五首素描》《北京萬華集》《潯陽月夜》等，聲樂作品包括合唱《潮音》、聲樂套曲《臺灣山地同胞歌》、獨唱曲集《唐詩五言絕句篇》《唐詩七言絕句篇》、獨唱曲《水調歌頭》《中國歷代詩詞歌曲》等大量作品。

他的早期音樂創作，也許是因為剛開始音樂學習與創作之路，加上當時在日本接觸西方文化的機會較多，出于對西方近現代作曲技術的好奇或喜愛，作曲家比較注重對西方作曲技法的運用，創作風格相對前衛；而中后期的音樂創作，由于深受中國文化感染，充滿著對傳統文化的熱愛之情，作曲家的創作手法中對西方近現代作曲技術的運用沒有早期多，但對中國民間音樂素材的挖掘和運用非常廣泛和深入，作品的民族風格也更為鮮明。這種現象從作曲家的個人創作感悟中可以見證。

我深愛中國音樂的“傳統”，每當人們把它當成一種“遺物”看待時，我覺得很傷心。“傳統”和“遺物”根本是兩樣東西。

“遺物”不過是一種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中并沒有血液，沒有生命。

“傳統”可不然！雖然在氣息奄奄之下的今天，但是還保持著它的精神——生命力。本來它是由有創造性的過去的賢人，根據“傳統”而加上某種無意識中創造的新文化。今天我們也應該創造一些新要素，再加上我們的這個“傳統”。

……

我過去的半生，為了追求新世界，我遍歷了印象派、新古典派、無調派、機械派……一切近代最新的作曲技術。然而過猶不及，在連自己的都快給自己抬上解剖臺上去的危機時刻，我恍然大悟！

追求總不如舍棄！

黃帝子孫的黃皮膚，是追求不到，或變成了其他任何種顏色出來的。

我該徹底舍棄我自己！②江文也：《研究中國音樂與我》，《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂學院出版社，2016年，第213–214頁。

從以上作曲家的自述中，可見他對中國傳統文化的極度熱愛，也反映了他對如何學習和借鑒西方近現代作曲技法的反思，給自己的音樂創作提出了挑戰，要追求自己“黃帝子孫的黃皮膚”的創作個性。鋼琴小品集《北京萬華集》作品第二十二號，便是作曲家在反省自己日本時期的創作觀念，開始注重挖掘中國傳統音樂元素、強調民族性的基礎上創作的作品。該小品集作于1938年8月，是他到當時的北平工作和定居后寫的第一首鋼琴作品。這部作品由十段組成，每段均有標題，分別是：《天安門》《紫禁城下》《子夜，在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒，遠遠地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞曲》《第二鐮刀舞曲》。“十首小品的標題明晰，揭示了作曲家初回祖國故土、深受北京風土人情的感觸而作，也是他的創作風格由追尋20世紀新寫作手法向探求中國傳統手法的轉折。”③李名強、楊韻琳主編：《中國鋼琴獨奏作品百年經典》（第一卷）（1913–1948），上海：上海音樂出版社，2015年，第86頁。這部鋼琴小品集是作曲家開始更加注重中國風格探索后的第一部完整作品，在和聲語言的運用方面突出五聲性的藝術表現力，突出五聲調式的色彩，同時又具時代精神，在少量作品中注重不協和音技術的運用，在調式材料的處理上也較有新意。綜合起來，主要體現在以下幾個方面。

一、和弦材料的個性化運用

1．旋律附加四度音程的獨立平行運用

江文也在這部鋼琴小品中獨立運用了純四度音程作為多聲處理的手法之一，具體運用形態主要是在主題旋律的下方附加四度音程，形成依托旋律的平行四度進行，所有音都在五聲性調式范圍內，具有鮮明的民族風格。此外，在作品的局部，也有純四度或純五度音程獨立使用，作為伴奏和聲，但非典型的運用方式。

譜例1 節選自《紫禁城下》

譜例1節選自作品開頭的第一個樂段，由兩個樂句構成，第一個樂句是G徵調式，第二個樂句交替到同宮系統的C宮調式，在五聲調式旋律的下方分別附加了純四度音程，形成與旋律同步的平行四度進行。下方聲部，第一句除了低音持續主音G外，每小節內聲部的后兩拍均運用了G、D兩音構成的純五度音程作為內聲部和聲，從而與上方主題形成五度和四度音程組合的形態，第二句改為大二度和純四度為主的橫向陳述，與高聲部的旋律形成一定的對位形態，具有鮮明的五聲性特征。

2．五度疊置和弦的運用

和弦由單一的純五度疊置而成，這種疊置方式，在不超過四次連續疊置的前提下，所有音都會是正音。江文也在作品中使用了五度疊置結構和弦，卻有其個性存在。

譜例2 節選自《第二鐮刀舞曲》

作曲家在《第一鐮刀舞曲》和《第二鐮刀舞曲》中使用了較多的五度疊置和弦，且具體形態不拘一格，形成了較為豐富的表現力。譜例2中的主題是F宮五聲調式，下方的和聲處理中，每小節第一拍都獨立運用了F和C（宮、徵兩音）構成的五度音程，第二拍是半分解形態的bB、F、C兩個五度疊置的和弦形態，其中的bB音已非F宮調的正音，這種持續形態具有與主音F形成相距純五度的兩個調性復合的意義。

譜例3 節選自《第一鐮刀舞曲》

譜例3中的高聲部旋律采用了五聲調式代替音的手法，使五聲調式旋律半音化。伴奏聲部則采用了更為個性化的五度疊置和弦形態，即下方減五度和上方純五度音程的疊置，第1-2小節和第5小節都采用了#D、A、E的減五度加純五度音程疊置形態，形成個性化的不協和音響，其中#D音的采用也屬于五聲調式代替音技巧（代替本位音D）。關于此類技法，具體參見后面的相關論述。

3．四、五度混合結構和弦的運用

四、五度混合結構和弦的構成方式較為多樣化，江文也在這套鋼琴小品中主要運用了五度、四度音程的疊加，形成所謂的空五度和弦，以及五聲縱合性結構的四、五度疊置三音和弦。

譜例4 《天安門》

譜例4中運用了五度、四度音程的疊加，主題以八度的形式演奏，中間附加純五度音程，形成空五度和弦的平行進行。《天安門》是其中的第一首小品，作曲家在上方聲部采用C宮調系統的G五聲徵調式主題，以雙八度中附加純五度的和弦形態演奏，低音聲部以低五度的宮音C持續，與上方的徵音G形成復合形態，塑造了天安門莊嚴巍峨的形象，具有典型的民族色彩。

譜例5 節選自《紫禁城下》

譜例5中上方聲部采用八度形式演奏C宮調式的主題，中間附加四度、五度音程，采用平行進行，內聲部持續了G徵音上構成的四、五度結構和弦，低音聲部持續宮音C。該片段中，主題的陳述采用了四、五度結構和弦的平行進行，低聲部的宮音C與中間聲部徵音G上的四、五度疊置和弦，增強了C作為根音的特性，進一步鞏固了宮調式的特征。

4．半音化不協和和弦的運用

十首小品中，基本都是基于四、五度結構的和弦，只有《在喇嘛廟》用到了典型的半音化不協和和弦，全曲沒有明顯的旋律，主要由不協和和弦構成，形象地塑造出廟堂里鐘鼓齊鳴的音響效果，以及神秘的宗教氛圍。

譜例6 節選自《在喇嘛廟》

《在喇嘛廟》整首小品有三個聲部，低音聲部一直持續A音，具有主音的意義，鞏固了調性。譜例6節選自作品的中間部分，在低音持續過程中，偶爾會以半音階短倚音的形式從E音進行到A音，中間聲部是A音與上方bA（#G）音形成的大七度音程，以及與bB音形成的小九度音程，還包括bA、bB形成的大二度音程，高音聲部則是#F、G、bD、bE、C五音構成的包含小二度、減五度、大二度、大七度等不協和音程的五音和弦，三個聲部在節奏處理上彼此錯開，形成對位形態，音區的分布特點鮮明，全曲不協和和弦的出現頻率也經歷了從疏到密，再回到疏的三部性過程，準確描述了喇嘛廟里鐘鼓聲此起彼伏、香火繚繞的情景。

關于和弦結構的五聲風格化，是中國作曲家在開始創作中國作品時就一直思考和嘗試解決的問題，他們在鋼琴音樂創作中有眾多嘗試性和開拓性的運用，而且與《北京萬華集》也不盡相同，隨著時間的推移，越來越豐富多樣。四度、五度音程以及四度、五度混合疊置和弦在之前蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923年）、老志誠的《牧童之樂》（1932年）、《秋》（1932年）、江定仙的《搖籃曲》（1932年）、陳田鶴的《序曲》（1934年）等作品中有局部的應用，但是不像這部小品集的片段中用得這么集中和純粹。《在喇嘛廟》（譜例6）中這種高度半音化且非三度疊置結構的不協和和弦已經具備無調性的音響特征，如果不是低音聲部持續A音，很難確定調性。這首小品應該是中國鋼琴音樂中最早或較早運用此類不協和和弦的作品，包括1949年之后乃至改革開放之前的中國鋼琴音樂創作，除了桑桐1947年創作的《在那遙遠的地方》之外，很少有此類復雜結構的不協和和弦的運用。

二、五聲性調式材料的個性化運用

1．純五聲調式材料的運用

作曲家在這部小品集的部分作品中，或全曲或局部較多運用了純五聲調式，即完全控制在某一個宮音系統的五個正音范圍內，使音樂語言得到五聲性的完全體現。

譜例7 節選自《龍碑》

《龍碑》中的主題是非常典型的C宮五聲調式旋律，開始的4小節左右手聲部相距兩個八度同時演奏主題，之后是譜例7中節選的6個小節，采用連續八分音符的伴奏形式，運用的音高素材全部是C宮五聲調式的五正聲，與高聲部的五聲宮調式主題形成以五度或四度音程為主的結合形態，凸顯民族色彩。此外，在《柳絮》中也采用了此種手法。

2．五聲調式代替音技術的運用

五聲調式代替音技術是指，把五聲調式中五個正音的其中一個或幾個音級升高或降低半音，以代替原來的本位音而形成的包含代替音的五聲調式。這種手法會帶來新穎的更富現代感的氣息，使五聲調式旋律半音化，增加了音響的不協和性。這種技巧在江文也作品中多有應用，個別片段中由于小二度或三全音音程的出現，會產生都節調式的色彩，也許這與他在日本的生活與學習經歷有密切關聯。

譜例8 a 節選自《小丑》

譜例8 b 節選自《小丑》

譜例8a中，低音持續D音，上方的旋律從全曲來看是A羽五聲調式，其中第4小節局部使用了#D、#G音代替前面的本位音D、G音；譜例8b的主題雖與譜例8a不盡相同，但是聯系極為緊密，清晰可辨是a的變化形式，低聲部以持續的#D音代替本位音D音，上方的旋律聲部則以#C、#G、#D音局部代替三個C宮五聲調式的本位音（宮音C、徵音G、商音D），而且在這個片段中代替音與本位音混合使用（#G與G、#D與D），給本來樸素的五聲調式旋律點綴了別樣的半音化色彩。

譜例9 a 節選自《第一鐮刀舞曲》

譜例9 b 節選自《第一鐮刀舞曲》

上面兩個譜例采用了代替音的整體性運用技術。“代替音的整體性運用指的是，在作品的整體或一個曲式部分中半音代替音貫穿始終，在這些部分形成了原純五聲調式的變體，即新的五聲調式。在江文也創作中期的鋼琴小品中，代替音的整體性運用主要是用在作品的某個曲式部分。常見的情況是，在主題的多次陳述中，分別使用‘純五聲調式’與‘使用代替音的五聲調式’，由此而產生對比。”④姜之國：《探索者之路——江文也不同創作時期鋼琴小品和聲研究》，中央音樂學院2003屆碩士學位論文，第61頁。譜例9a是F宮五聲調式的樂句，低音聲部持續羽音D，形成同宮系統內兩個不同主音的復合；譜例9b的旋律是將9a中的宮音F和徵音C，整體以#F和#C音代替。由于篇幅所限，沒有將兩個樂段中接下來的樂句呈現文中，作品的整個段落都以同樣方式做了整體性代替。譜例9b中的低音依然持續D，但是增加了G音，填充的內聲部持續D-#C-A的進行，兩端的D和A音有主音和屬音的意義，進一步明確了下方聲部中D的調中心意義，與上方聲部形成類似復合調式的處理。有趣的是，此處代替音的應用，造成的#F-G（小二度）和#C-G（增四度）音程的進行，使得新五聲調式具有較為明顯的都節調式色彩。

3．五聲性復合調式的運用

“復合調式，由同宮系統的不同調式縱向結合構成。它可表現為兩個或兩個以上不同調式旋律的復合（這主要運用于民間多聲部音樂與復調音樂的織體中），也可表現為不同調式的旋律與和聲的復合。”⑤樊祖蔭：《中國五聲性調式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2003年，第227頁。在這部小品集中，采用同宮系統內不同調式旋律的復合的手法并不是很多，但是采用不同調式旋律與和聲復合的情況非常普遍，主要體現為高聲部的旋律與異調的低聲部持續音的復合，低音一般都與旋律聲部處于同一宮音系統范圍內，與旋律主音構成三度或五度音程，從而形成單一持續低音與其他調式旋律的復合形態。

譜例10 節選自《紫禁城下》

譜例10中的兩個聲部采用了對位化的寫法，上方聲部是G徵五聲調式旋律，下方聲部是C宮五聲調式旋律，從而形成了C宮系統內相距五度的宮、徵調式旋律的復合。

此外，《第一鐮刀舞曲》（譜例9a）采用了低音持續羽音D，與上方的F宮調式旋律形成F宮音系統內相距三度的羽、宮兩個不同調式主音的復合；《小丑》全曲的低音以持續D音為主，與上方A羽調式旋律復合，形成C宮系統內相距五度的商、羽調式的復合。《柳絮》中采用了同樣的復合調式手法，即低音持續商音D，與上五度A羽調式旋律形成復合。《天安門》（譜例4）全曲的低音持續宮音C，與上方五度的G徵五聲調式旋律形成復合。

從以上的論述中，也充分見證了作曲家在創作中對低音持續音的廣泛應用，在這部小品集中形成了鮮明的個性。

4．五聲性綜合調式的運用

綜合調式（也稱混合調式）是19世紀后半葉隨著民族樂派的興起，受古代或民間調式風格的影響，在大小調和聲中引入各類調式特征音，形成同主音各類調式變音的交替應用的一種綜合形式。五聲性綜合調式則是把三類七聲調式中的清角、變徵、閏（清羽）、變宮幾個特征音級進行混合運用的一種綜合調式形態。

譜例11 節選自《小鼓兒，遠遠地響》

譜例11中的低音聲部依然是持續音形式，作為調性中心音，采用連續八分音符的節奏形態模仿小鼓的敲擊聲，與上方的E羽調式旋律達成主音的一致，此處的低音持續音并沒有像其他作品中那樣形成與高聲部旋律的不同主音、不同調式的復合。值得關注的是上方的E羽調式旋律中先后運用了兩個偏音，即變宮（#F）和閏（還原F），它們出自清樂七聲調式和燕樂七聲調式中的羽、宮小三度音程之間，上行采用了#F音，下行采用了還原F音，非常符合旋律線條的進行方向，作曲家將兩音融合在一個樂句中，形成調式色彩的對比，豐富了旋律表現力。

以上四種調式運用技巧在同時代鋼琴音樂創作中都是極具個性化的手法，純五聲調式材料的運用體現了江文也對“傳統”的鐘愛，五聲調式代替音技術、五聲性復合調式、五聲性綜合調式的運用是作曲家結合自己掌握的西方近現代作曲技法與五聲性調式素材結合的成功嘗試，拓展了五聲調式的色彩表現力。在中國早期鋼琴音樂創作中，很少運用五聲調式代替音技術，之前在老志誠的《牧童之樂》（1932）幾個小節中初露端倪，并沒有形成典型特征；五聲性復合調式在后來瞿維的《花鼓》（1946）中段中有所應用（bB徵調式旋律與bE自然大調復合，旋律主音是主和弦的五音），但與這部小品集中低音持續的某一個音與上方旋律構成復合的情況又有所不同；綜合調式手法則在之前的鋼琴作品中還未見到典型的應用，之后才被越來越多的作曲家運用到鋼琴音樂創作中。

三、和聲進行的個性化運用

1．五聲性平行進行的運用

關于平行進行的運用，在賀綠汀的《牧童短笛》（1934年）中段運用過平行三度的下行級進進行，《北京萬華集》創作于4年之后，其和聲進行最有特點的是運用了具有五聲性特征的平行進行，如前面所論述的旋律下方附加四度音程的平行進行（譜例1），包含空五度和弦的旋律的平行進行（譜例4），以及采用四、五度和弦結構的旋律的平行進行（譜例5）等，都是采用此類平行進行的典型范例。

2．大小調體系功能和聲思維的局部運用

在中國早期鋼琴音樂創作中，運用大小調體系和聲語言是作曲家們普遍采用的和聲手法，有部分作曲家創作了比較淺顯短小的純西方風格的作品，如趙元任的《和平進行曲》（1915年），也不乏對西方作曲家作品的模仿，如唐學詠的《聞孫逸仙先生死耗之余》（1926年）是模仿肖邦的風格，陳德義的《無詞歌》（1928年）是受門德爾松《無詞歌》體裁風格樣式的影響，將中國的五聲性旋律曲調與西方多聲手法進行合理化的結合與改良，是作曲家們自那時起就一直不斷探討的問題，趙元任、蕭友梅、老志誠、賀綠汀、江定仙、陳田鶴、鄧爾敬、王義平、馬思聰、丁善德等諸多那個時代的作曲家都有過不少成功的探索。前文已經提及，江文也在回到祖國后，對自己之前的創作已經有所反思，非常注重對五聲性音樂元素的挖掘和運用，但也會將傳統大小調體系功能和聲的思維與方法運用到創作中，在這部小品集中就有所體現，但并非典型，只是遺留了功能和聲進行的點滴痕跡，對于調性的建立起到重要作用。

譜例12 節選自《子夜，在社稷壇上》

譜例12高音聲部的旋律是D商調式，低音線條與高聲部形成對位，除了主要持續D音外，會與A音交替進行，或與A-G（以D為主音的大小調的屬七和弦根音與七音）交替進行，形成類似以D為主音的屬（A或A-G進行）和主的交替進行，體現了傳統功能和聲的進行痕跡，但是低音聲部裝飾音的運用仿佛在模仿中國古琴的演奏，高聲部五聲性三音組（小三度和大二度）的旋律進行，以及高低兩聲部形成的純四度、純五度、小七度音程的結合都增添了中國音樂的色彩。

結語

《北京萬華集》是江文也到北京定居后創作的第一部完整作品，也是他結束前期（東京時期）的創作階段，經過對自己創作觀念的批判性反思，更加注重對中國民族風格探索時期的作品。這部小品集與早期在日本創作的作品相比，半音化減少了，純樸的五聲性風格特征得到進一步深化，作品處處彌漫著作曲家對中國傳統文化的熱愛，無論作品標題所體現的描寫對象，還是寫作手法中對五聲調式素材的運用、四五度音程或四五度疊置和弦的運用都鮮明地體現了中國音樂元素的特征。除此之外，諸如《柳絮》《子夜，在社稷壇上》兩首小品中所運用的包含多種節奏類型的不規則節奏律動的運用以及裝飾音的運用，明顯是從中國傳統樂曲、樂器（比如古琴、古箏等）演奏法中尋找到靈感，并用于創作實踐的鮮明體現，這一切都增加了作品的“民族氣質”。當然，作曲家對五聲調式代替音技術和非三度疊置的不協和和弦的運用又增加了作品的半音化風格，給“民族氣質”注入新的不協和活力，對復合調式、綜合調式的運用，則無論在縱向多聲部處理，還是橫向旋律進行方面都產生了新的調式色彩表現力。這一切探索中國風格的和聲技巧在中國鋼琴音樂創作實踐的長河中，尤其與同時代的作曲家相比，都體現了江文也非凡的創作智慧和鮮明的創作風格，其個性化的和聲處理手法也對后來的作曲家創作產生了深遠的影響。