中國水彩畫的“民族化”進程及趨勢

靳 瀟

（廣西師范大學 美術學院，廣西 桂林 541006）

水彩畫起源于歐洲，傳到中國已經有了一百多年的歷史。水彩畫具有輕松灑脫的藝術特點，材料使用起來又較油畫便捷，在技法上同中國畫還有一定的相似之處，因此受到了中國藝術家的喜愛。受中國文化大背景和藝術家創作主觀能動性的影響，探索水彩畫藝術“民族化”的審美取向及趨勢，成為中國水彩畫家們思考的一個重要課題。

一、從“西方水彩畫”到“中國民族化水彩畫”的發展歷程

中國水彩畫藝術，自歐洲傳入。明代萬歷年間意大利傳教士羅明堅（Michele Ruggieri）和利瑪竇（Matteo Ricci）為中國帶來了水彩材質的宗教圣像水彩畫作品。18世紀后期，隨著中國與歐洲海上貿易的交流，在中國華南地區的重要港口，曾聚集了一批商品畫畫師，其中的商品畫就包括水彩畫。而水彩畫的進一步傳播，主要是19世紀中后期宗教傳教士以及歐洲藝術家的講授。此外，在上海土山灣畫館由西方畫家教授的中國學員張光紅、周湘等人，成為了中國水彩畫最初的拓荒者。也有一部分由當時政府派出、學成歸來的西洋留學生，如畫家關廣志、李劍晨、王濟遠等人，在有關高校或者科研院所等單位從事水彩畫創作與教學，成為水彩畫藝術在中國傳播的主要力量。19世紀西式學堂和美術專門學校散布于中國各地，其中較好的有南京的兩江師范學堂、上海國畫美術院、國立北平藝術專科學校、國立杭州藝術專科學校等，曾系統地開設了水彩畫課程，為中國水彩畫普及與拓展奠定了良好的基礎。這時期的畫家們即對水彩畫作了行之有效的“民族化”探索，不僅融合了中國傳統繪畫技法，而且在構圖、色彩、意象、形式感等方面也主動對比和參照中國繪畫藝術形式特點，比如書畫作品的落款和題跋，具有鮮明的中國藝術特征。其中優秀者為李叔同、李鐵夫等。這些留學海外、且有一定的中國傳統繪畫基礎的畫家，在水彩畫創作中，自覺地觀照中國傳統繪畫的形式語言，形成了中國水彩畫初期“民族化”特征。畫家李劍晨、張眉孫等早年也留學英國，對西方古典水彩畫技法有較深研究，學成歸來后，他們的水彩畫技法糅合了中國傳統繪畫中的“筆墨”，其作品不但具有西洋畫的技法特點，同時體現了水彩畫藝術在審美傾向和技法表達上的民族化傾向，傳達出中國傳統哲學中“天人合一”“物我相融”的審美價值觀，推進了中國水彩畫“民族化”的進程。

新中國成立后，黨的“雙百”方針為文化藝術創作提供了較為寬松的發展空間。水彩畫這種獨特的繪畫藝術，由于與中國傳統繪畫一樣使用水做繪畫媒介劑，畫面具有清新、爽朗、娟秀、酣暢淋漓等特點；同時使用明暗技法作畫，更增添了形象逼真的藝術效果，受到了人們的肯定和喜愛。新中國的水彩畫家通過寫生和創作，充滿熱情地描繪社會主義建設的新天地、新成果，一批贊頌時代的優秀水彩畫作品脫穎而出并成為經典。80年代后，各行各業蓬勃發展，水彩畫也不例外。隨著全國各地水彩畫協會如雨后春筍般的成立，五年一屆的全國美術作品展覽單列水彩畫、粉畫展區；部分高等美術學院開展水彩畫本科及研究生教學，水彩畫創作與研究迎來了空前的發展；加上全國各地、市興起的水彩畫作品展覽等，共同營造了中國水彩畫發展的優良氛圍，開創了中國水彩畫蓬勃發展的新局面。進入新世紀后，我國的水彩畫創作得到了長足的發展，西方引進的單純水彩語言已經不能滿足水彩畫藝術蓬勃發展的“民族化”需求，一些從事油畫、中國畫的畫家也青睞于水與色的世界，涉足水彩畫領域，找尋傳統水彩技法的突破點，最大限度地豐富了水彩畫的表現空間，水彩畫創作出現了“欣欣向榮、百花齊放”的景象。從2006年10月在中國美術館舉辦的“中國百年水彩畫展”和其他的全國性水彩展覽可以看出，部分水彩畫家試圖將水彩畫與中國傳統繪畫技法進行主動而較有成效的結合，在技法上進行大膽的嘗試，創造出具有鮮明“民族化”特征的中國水彩畫新形式，使中國水彩畫更具鮮明的時代感和本土化特征。

二、水彩創作的“民族化”趨勢

“民族化”是水彩畫藝術的重要命題。中國幾千年積存的優秀傳統文化，像浩瀚的大海，具有偉大的包融性和同化力，使外來藝術逐步演化為中國人民喜聞樂見的本土藝術，這就是民族化［1］。自中國畫家學習“西方水彩”以來，“民族化水彩”就是發展方向。可以預見，當代中國水彩畫藝術的發展趨勢，將是更科學地將東西方文化和藝術形式相互融合，最終創作出既保留了西方繪畫的藝術特征又吸取了中國傳統繪畫的構圖、筆墨、意境等具有鮮明本土特色的中國水彩畫。為此中國繪畫藝術家應更深入地研究中國傳統文化和藝術精髓，既要強化中國水彩畫藝術與西方的不同，又要找準西方與中國傳統繪畫藝術形式可以充分融合的切入點，創作出具有鮮明本土特征的中國水彩畫。

中國水彩畫藝術“民族化”的進程和發展，既要汲取西方繪畫藝術的精華，又要求在水彩畫藝術形式上呈現出強烈的中國文化和藝術形式特征和形式美感。宗白華先生曾指出：“中西畫法所表現的境界有著根本的不同，一為寫實的，一為虛靈的，一為物我對立的，一為物我渾融的。”［2］“民族化”的水彩畫藝術追求，不但可以再現自然，而且要在真實場景表現中融入“物我混融”“虛靈”的中國哲學和繪畫意境。下面將從筆墨、留白、散點透視法、意蘊等方面詮釋“民族化”水彩畫藝術發展的趨勢。

（一）“筆墨”是中國水彩畫“民族化”進程中獨具生命力的表現手段和形式語言

筆墨，是中國傳統繪畫藝術中獨特的繪畫語言。魏晉南北朝時期的文藝批評家謝赫在其名著《古畫品錄》提出“骨法用筆”［3］并將其列為繪畫的重要內容，使后世畫家評價繪畫作品時將筆墨作為繪畫的核心內容。魏晉時期的散文《筆陣圖》中有如此描述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。”［4］通過“筆墨”來表現繪畫性、藝術性等因素是中國傳統繪畫藝術的一個特點。中國繪畫中的筆與墨不僅僅是造型手段，而且蘊涵著中國文化和形式語言的美感。中國傳統繪畫中的“意境”及畫面造型都依賴筆墨結構的表現與運用，這是中國畫藝術的精髓和特征。中國畫用墨千變萬化，有淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、潑墨等多種表現形式；用筆則講究剛柔、澀滑、方圓、輕重、疏密等等，其中更有中鋒、側鋒、逆鋒等筆鋒技法，以及皴擦、點染等用筆技法，這就使得中國畫藝術在形式上產生了一種獨特的韻律感。當代畫家吳冠中曾說過：“我的水彩畫，其實就是水墨畫的變種。”［5］吳冠中先生雖然使用水彩畫材料，但在畫面形式感的追求上，卻指向中國傳統文化和藝術的精髓，力求中國傳統藝術的精髓在其水彩畫創作中得到進一步的繼承和發展，而其中的“筆墨”，則是中國當代水彩“民族化”進程中獨具生命力的表現手段和形式語言。水彩畫筆由于多使用柔軟的材質，與中國畫頗為相似，這就決定了中國水彩畫在“民族化”的探索中，可以借鑒中國畫用筆的變化多端，追求酣暢淋漓、渾厚華滋的藝術效果，更大程度地發揮水彩畫的筆墨之美。例如中國水彩畫家丁寺鐘，他將傳統中國畫筆墨功力與西方繪畫的塊面造型巧妙地結合，在作品《徽州意象·丁村月明》中，見圖1，將墨色與水彩顏料相結合，使得畫面黑白對比強烈，筆墨生動，層次頗為豐富。

圖1 丁寺鐘《徽州意象·丁村月明》78cmx108cm

（二）“留白”是中國水彩畫“民族化”進程中可以直接借鑒的構圖形式

留白，屬于中國傳統繪畫中的構圖范疇，通過留白將畫面的虛實關系進行均衡的安排，達到以少勝多的藝術效果，這是中國傳統繪畫藝術的又一特點。中國傳統繪畫非常注重空白的使用，如南宋畫家馬遠在美術史上稱作“馬一角”，就是因為他善于使用留白來表達邊角之境，看似大面積空白，實則加深了畫面空間，增強了畫面的敘事效果，表達了曠遠的意境。中國繪畫藝術中的留白，可以是湖面，可以是天空，也可以什么都不是，但是給人感覺卻并不空洞無物，而是更富有深遠的意境。此外，中國其他藝術形式，諸如中國戲曲中對“刁窗”的處理、中國園林建筑中對布局的考究、中國書法中對留白的使用，都將留白作為重要的藝術表達形式，從而追求虛實相生的境界。這個“留白”，是中國藝術在布局方面的重要內容，通過“計白當黑，以虛為實”［6］，達到“疏可走馬，密不透風”［7］的強烈藝術效果。中國繪畫與西方水彩畫，雖在工具材料上有所不同，兩者之間的繪畫語言追求卻是可以相通的，中國繪畫藝術可以講究“留白”，中國水彩畫藝術同樣也可以使用“留白”的構圖形式。留白可以作為水彩畫構圖的技巧之一，畫面中留下適當的空白，不但可以更好地突出主題，而且可以給人以空靈虛靜的藝術美感。畫面的黑與白、多與少、疏與密的強烈對比，才能使畫面的節奏得到更好體現。如果一幅畫中缺乏疏密強弱的藝術對比，其藝術效果必然大打折扣，給人以平淡無奇之感。因此，“留白”是中國水彩畫“民族化”進程中可以直接向中國傳統繪畫借鑒的構圖形式。中國畫家陳輝在創作水彩畫時非常講究“留白”，以求畫面獨特的構圖風格和語言形式。在其水彩畫作品《花開花落》中，見圖2，繁密的群花與空白的花瓶互相映襯，復雜的靜物場景與畫面留白的部分形成強烈的疏密對比，彰顯了空靈含蓄的意境美。

圖2 陳輝《花開花落》68cmx68cm

（三）“散點透視法”為中國水彩畫“民族化”藝術實踐提供了較為廣闊的構圖視角

水彩畫屬于西洋畫體系，和油畫一樣，因特定的觀察方法而使用聚焦式透視法，講究寫實和客觀再現物象，并追求強烈的視覺真實效果。這種焦點式透視法固然可以收斂和集中觀眾的視線，但也使畫面空間表現受到一定的局限。中國畫受中國傳統哲學與美學的影響，采用以平面表現立體的多點透視，這種透視法在西方傳統美術表現中是少見的。多滅點透視可以使畫面視角不受局限，最大程度地展現自由的空間之美，創造“人在畫里行”的藝術境界。中國地域遼闊，風景壯麗，場景宏大，適合進行大幅水彩風景畫創作。而散點透視法，恰好可以突破西洋畫藝術中焦點透視法的局限，更大限度地表現寬闊的風景視野。因此，“散點透視法”為中國水彩畫“民族化”藝術實踐提供了較為廣闊的構圖視角。中國當代水彩畫藝術創作，在空間表現上可以借鑒這種“多滅點透視”的觀察方法，更大程度地表現自然空間，將水彩畫意境更好地融入中國文化與審美的獨特境界。當代水彩畫家陳勇勁在其作品中，已開始使用散點透視法進行觀看和構圖，其作品《山火》，見圖3，《巡航》，見圖4，視角廣闊的畫面，用色清冷，追求中國古代山水畫荒寒蕭瑟的意境。

圖4 陳勇勁《巡航》170cmx112cm

（四）“意蘊”是中國水彩畫“民族化”進程中不斷凝練的美學追求

意蘊，是畫家對繪畫空間、意境以及畫面形式語言的內在追求，超越了具體的物象，是繪畫作品的重要內容。作為中國傳統美學的重要范疇，意蘊是評定畫面優劣的重要標準，常常決定著一幅繪畫作品的深度和境界。中國傳統繪畫藝術自五代以后，對意蘊的追求越來越高，直至成為最核心的內容。自宋代至清代，對淡泊、蕭疏、高古、清冷的追求，奠定了中國傳統繪畫的美學根基，它凝聚了中國藝術家精神世界的理想與追求。

意蘊是水彩畫的靈魂，體現了水彩畫審美價值，其水色淋漓、朦朧如詩的藝術美感與油畫的厚重干澀、水粉畫的干脆明了有著顯著的區別。水的運用是水彩畫意趣和審美意象的基礎，水彩畫不能僅僅停留在技術層面上，應該由水味、彩味、筆味、紙韻表達出“意蘊”的思想感情，意的流入與畫面的節奏、用筆、色韻、質感、明暗變化相吻合，做到“渾無斧鑿痕，天然去雕飾”［8］。

中國傳統繪畫受傳統美學思想的影響，重視對“意境”美的感受和領悟，“意境”源于自然而又超越自然，既要有具體物象的營造，還要體現藝術家更高層面的哲理性感受和領悟。它崇尚“荒寒”“寂寥”，這和西洋藝術的表現境界有一定的相似之處。因此，“意蘊”是中國水彩畫“民族化”進程中可以不斷凝練的美學追求。中國畫家柳新生在其水彩畫創作中，主動融入中國山水畫的氣韻和意境，其作品《油菜花開》，見圖5，采用濕畫法，畫面水色淋漓，具有中國傳統繪畫藝術的意蘊追求。

圖5 柳新生《油菜花開》78cmx55cm

中國水彩畫藝術的“民族化”創作，可努力將中國哲學中“天人合一”的至高境界融入到水彩畫藝術創作的追求中，不斷挖掘水彩畫藝術的內在精神和文化內涵，這將是中國水彩畫繼承與發展中國傳統文化精髓的重要體現。

三、中國水彩畫“民族化”的思考

水彩畫藝術在當代中國的發展是多元化的，優秀的中國水彩畫作品既要有水彩畫的共性，也應彰顯中國水彩畫家對繪畫個性語言的追求與創新成果。因此，在很多名家水彩畫作品中，畫面迥異的藝術風格，展現了畫家對水彩畫藝術形式美的獨特追求。如關廣志的水彩畫色彩濃烈、筆法嚴謹；李劍晨的水彩畫色彩渾厚、用筆堅定有力，同時富含浪漫主義色彩；王肇民則強調從西方當代藝術中汲取營養，十分注重物體造型，其水彩畫凝重深沉、質樸無華，充滿了豐厚的體積感等。這些畫家的水彩畫作品雖各具特色，卻都體現了中華民族傳統文化所賦予的獨特審美觀念。

當前中國水彩畫藝術“民族化”已經取得了一定的成果，在國家大力弘揚本土文化的大背景下，畫家應該吸取中國傳統繪畫藝術的精華，尋求符合時代審美的切入點，在繼承中國傳統哲學、藝術精髓的基礎上，不斷發展創新、促進與世界文化的融合；在傳統藝術形式與現代審美取向結合之路上，強化本民族藝術特征，尋求“民族化水彩”自身獨特的藝術形式，促進水彩畫藝術“民族化”的健康發展。

總而言之，中國水彩畫藝術“民族化”的探索與發展，一定是更多地吸取中國傳統藝術的精髓，不斷拓寬水彩畫藝術語言的追求，形成具有中國藝術特色的多元化局面。隨著社會的發展，人們對生活感知、藝術審美的不斷提升，中國水彩畫藝術也將持續進步。清代大畫家石濤有云“筆墨當隨時代”［9］，這就要求中國水彩畫藝術在“民族化”的同時，充分挖掘時代精神，追求民族性與時代性的和諧統一。既要具有統一性，又要展現多元化；既要傳承過去的藝術精華，又要開拓發展新的藝術語言；將民族性、時代精神、多元化三者合理地融合在一起，充分調動中國水彩畫家的創新與創造才能，不斷繁榮中國水彩畫藝術創作。