撿破爛、砸東西、放火

俞汐

1960年10月27日，伊夫·克萊因位于巴黎的寓所里，聚集了包括阿爾曼、雷蒙漢斯等在內的六位藝術家，以及當時最著名的藝術評論家雷斯塔尼（Pierre Restany）。在雷斯塔尼的號召下，他們簽署了一個史上最簡短的官方宣言，新現實主義由此誕生：“1960年10月27日，新現實主義藝術家們認識到他們集體的獨特性，新現實主義等于現實的新的感知領域?！保∟ouveau Realisme=nouvelles approaches perceptives du reel）

不久之后，雷斯塔尼在第二宣言中，描述了那時的社會藝術環境：“我們今天看到的所有已經存在的詞匯，語言，風格的貧乏與凋謝......架上的油畫的時代已經過去，取而代之的是現實，作為現實而被觀察到的現實，而不是通過觀念和想法的濾鏡看到的現實，這是多么令人興奮的探索。他的標志就是在交流的重要階段引入了社會學成分。它彌補了意識和隨機性的不足……”

要注意的是，新現實主義并不是19世紀現實主義的翻版，從藝術主題到表現手段都截然不同。在內容上，它不記錄社會生活，不表現人的社會性特征。在形式上，它完全拋棄了傳統的寫實主義創作方法，極力避免復制描繪。但新現實主義絕不是為了廢除或者批判傳統藝術，因此，它與達達主義也完全不同。

新現實主義想要反對的，是以喬治·馬修為代表的抽象畫派。他們想要重振繪畫在藝術的主導性，但用的卻并非“繪畫”的方式。如雷斯塔尼所言，新現實主義是杜尚的現成品藝術，及其“變生活為藝術”觀念的發展。

新現實主義藝術家們認為，工業文化已成為人類新興的自然文化。他們擅長借助工業物品來表達創作，對城市真實性有濃厚興趣，用直接占為己有的方式延續人文主義。不是復制現實，而是創造一個他們的現實，或現實的碎片。通過借代和轉喻，在這碎片中，產生“一種萬有的含義”。

1

重復的物品

在新現實主義成員中，阿爾曼（Fernandez Arman）應該是最完整詮釋了雷斯塔尼觀點的藝術家。

阿爾曼出生于尼斯，和發明國際藍的伊夫·克萊因是摯友。他們一同練習柔道，一起修習玫瑰十字會教義。當克萊因在尼斯海邊喊出“這藍天就是我的藝術作品”時，阿爾曼就是在旁邊一起“瓜分”世界的伙伴。

兩人在藝術上也是互補的盟友，當克萊因迷戀非物質的時候，阿爾曼卻在瘋狂地搜集各種實物。為了響應克萊因1958年在伊利斯·克萊爾畫廊舉辦的“空無”展覽，阿爾曼于1960年10月在同一畫廊舉辦了一個名為“實有”（Le Plein）的展覽。他用垃圾、廢品和臟土將那間畫廊的展廳從地板到天花板塞了個嚴嚴實實，整個展廳便成了一個龐大的垃圾箱。這兩件作品在形態上截然相反，但在含義上確有異曲同工之處，它們均被視為觀念藝術的典范之作。

正是從六十年代起，阿爾曼開始利用廢舊物品創作集成藝術。他收集的東西千奇百態，鑰匙、塑料娃娃、高跟鞋、假牙托、收音機燈泡、香水瓶、鋼珠、阿司匹林藥盒、皮尺、殺蟲劑噴霧器……

這些物品，大部分都是六十年代法國人每天需要的日用品，他們揭示了消費品的開端。阿爾曼的理念，就是用各種人造物品來展示美學的真實性、創造性和幽默性。

他對現成物品的處理方式，和杜尚有所不同。杜尚堅持創作中不重復使用物品，從某方面來說，物品承載著意涵，一旦重復，會使現成物變成另一種形式。

阿爾曼則不遵循杜尚那套藝術語言，他曾說，“我與他（杜尚）不同，我要以量的概念來命名現實。實物在堆積中失去了它的身份……數量改變了物品的質量，創造出一堆別的東西，一種極限界限，從而改變了物品的身份和意義?！?/p>

他沉浸在集成藝術的世界里，用重復展現出另一種表現性，開創了一種全新的審美。各種數量眾多的現成品，按照物體本身的形狀，整齊擺放在長方形的淺木箱里，就像珠寶店柜臺里陳列的珠寶。

著名的“垃圾箱”系列中，阿爾曼將雞蛋殼、爛果皮、破布、廢紙、爛草、煙蒂、火柴盒、廢磁帶和瓷片等日常生活中的各種垃圾廢物，乃至臟土，都收集起來，混在一起，裝在透明的玻璃箱中。

在“肖像”系列里，阿爾曼為自己的朋友制作了“垃圾肖像”：收集他們個人生活中的廢棄物，以及照片印刷品，放到透明的玻璃箱中。通過這種方式，他發掘出消費品生命循環中的早期階段。盛放物品的箱子指涉象征性消費的過程，而箱子里的物品，則成為個性和社會身份的替代品。

2

毀壞的新生

阿爾曼的另一種創作，是對物品的性狀進行改變。例如，將廢舊物品切割成條塊狀，展示其內在結構;或者在一種亢奮的狀態下毀壞物品，再將碎片固定在畫板上，取名為“憤怒”。他以這種方式摔碎過不計其數的提琴和曼陀林，還砸毀過多架舊鋼琴。

1988年，中國人民大會堂，阿爾曼面對近千名觀眾和直播鏡頭，表演了一場著名的“憤怒”。在貝多芬第15號四重奏《偉大的賦格曲》的音樂聲中，他將一把大提琴的背面刷上紅黃藍三種顏料，然后奮力砸在一塊油畫布板上，大提琴應聲而碎，碎片散落在畫板上，顏料也隨之在畫板上濺開。隨后，他認真審視畫面布局，撿起琴弓，將其涂上不同顏色的顏料往畫板上拍打，形成幾道彩色的線條。與此同時，他的一位助手用沖鉚器將提琴碎片固定在畫板上。就這樣，他接連砸碎了三把提琴。

但是，這些作品的名字，并不反應藝術家的狀態。他一再強調，“我在摧毀一樣東西時并不憤怒，它更像是柔道那樣一種本能的反應，而不是怒不可遏?！?/p>

除了摔打，阿爾曼也通過燃燒物品創造藝術，也許是受了克萊因“火畫”的啟示，他將火作為完成作品的媒介，把燒焦的各類物品殘骸進行展示。與摔打破壞物體結構略有不同，燃燒在毀壞的同時，記錄下物體的痕跡，一種在表象征消逝后，留下的“質”的影像。

阿爾曼稱自己為“未來考古學家”，在工業化與城市化共行的時代，他一方面在“過剩”的文化中狂歡，另一方面又尖酸諷刺社會中具有毀壞性的沖動?！拔覀兌急痪砣脒@場生產、消費和毀壞的偽生物循環?！?/p>

在這場墮落的狂歡下，阿爾曼既是“旁觀者”，又是參與者，這是兩個互相矛盾的身份。他要做的，就是完全忘記材料的本來作用，而考慮這些物品在他手上可以被賦予哪些全新的意義。

最終，物件在阿爾曼創作中如同符號或者投影面一樣。在堆積組合下，這些物品不再有使用功能，它們的過去被潛藏和淹沒，歷史中的每一段時光，馬上就會被現在的時間所覆蓋，現在放置物品的櫥柜，下一秒就會成為考古遺跡。

阿爾曼說，他的集成技巧在于，只允許他所使用的物體自己去構圖，“在歲月的長河中，再沒有比機會更難控制的事了。如果機會的出現很有規律并且次數很多，那它就不是機會。機會是我最基本的原料，是我的一張白紙?！?/p>

以阿爾曼和雷斯塔尼為首的新現實主義者們與杜尚和達達主義不同，卻仍然繼承了杜尚觀念藝術的許多思維——跳出繪畫、使用現成品、反思藝術，他們反對觀念濾鏡下的現實，卻仍在用作品創造和表達觀念。杜尚對藝術的影響已持續了半個多世紀，顯然，他仍將繼續影響藝術的未來。