古風(fēng)意蘊 繼往開來—《點石齋畫報》插畫對中國傳統(tǒng)繪畫形象的傳承

文/王佳欣

明 薛素素 吹簫仕女圖 63cm×24.3cm 南京博物院藏

《點石齋畫報》插畫獨特之處在于，它既傳承了中國傳統(tǒng)繪畫的技藝和文化觀，又融合了西方繪畫的技術(shù)和觀念，使得東西方不同的圖像風(fēng)格和觀念相互作用。《點石齋畫報》以當時先進的照相石版印刷技術(shù)進行刊印，形成了特殊的石印肌理，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國繪畫的視覺效果。在融合中西方視覺風(fēng)格的同時，極大地保留了中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)趣味和精神價值，是中國本土插畫現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的典型代表。

一、人物風(fēng)貌的古韻新姿

《點石齋畫報》插畫中描繪了各色人物，如朝廷官員、市井小民、國內(nèi)外名人等。插畫師通過刻畫人物體態(tài)、表情、配飾等特征來揭示其身份與性格，通過對環(huán)境的經(jīng)營來體現(xiàn)畫中人物與人物、人物與環(huán)境的關(guān)系。這些人物形象的藝術(shù)表達并不是畫師無中生有的獨創(chuàng)發(fā)明，而是在傳統(tǒng)人物繪畫造型、技法的基礎(chǔ)上傳承和發(fā)展的。

1．古典人物造型

《點石齋畫報》插畫融入傳統(tǒng)繪畫的造型特點，其女性形象有明清仕女圖的影子。傳統(tǒng)仕女圖描繪主體多為上層社會女性，映射出當世對女性的審美理想，從唐朝的體態(tài)豐腴、宋朝的弱柳扶風(fēng)之勢發(fā)展至明清時期，陰柔之風(fēng)更盛從前。如明朝薛素素的《吹簫仕女圖》和清朝禹之鼎的《少壯之三好圖》，兩畫中的仕女坐像代表了明清時期社會對女子儀容的理想型樣板：烏發(fā)蟬鬢、娥眉青黛、眼睛細長、嘴巴小巧、手指纖細，身體雖然正直，但頭部會不自然地向前探，呈現(xiàn)出一種含胸駝背的效果。

《點石齋畫報》所繪晚清女子，既有上層社會的妃嬪、夫人、小姐，也有社會底層的老鴇、妓女、丫鬟。其女性形象大多遵循明清繪畫的女子儀容特點，身型纖瘦、嫻靜優(yōu)雅。在面部刻畫上，多用瓜子臉或鵝蛋臉，頸細肩窄，嬌柔之態(tài)盡顯。如插畫師田英、金桂為《點石齋畫報》所繪插畫《狐遭雷殛》、《王妃移宮》，兩畫中分別描繪了望空拜祝的民間女性形象和朝鮮宮廷女子形象，雖然兩畫中女性存在國別和階級差異，但其藝術(shù)形象都是嫻靜而略帶忸怩的。小臉窄額、眉眼細長、鼻子小巧、手指纖細，頭部和上身微微前探，呈現(xiàn)出一種富有韻律的曲線美。將這些刻畫與明清仕女形象進行對比，就不難發(fā)現(xiàn)兩者間存在繼承關(guān)系。《點石齋畫報》插畫對傳統(tǒng)審美的延續(xù)，使傳統(tǒng)仕女形象的“老酒” 完美裝入照相石版印刷技術(shù)的“新瓶”當中。

清 禹之鼎 少壯之三好圖 局部 107.1cm×36.6cm 南京博物院藏

清 吳有如 蛙嬉 石版畫

清 田英 狐遭雷殛 石版畫

清 金桂 王妃移宮 石版畫

清 吳有如 貓獵 石版畫

清 何元俊 倭僧招魂 局部 石版畫

2．傳承匠心技法

《點石齋畫報》插畫從傳統(tǒng)繪畫中借鑒了人物的造型特點，在人物用線和設(shè)色上也深得傳統(tǒng)繪畫技法的精髓，與照相石版印刷技法相結(jié)合，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)白描畫法融合石版畫點、線語言的新面貌。

《點石齋畫報》插畫《倭僧招魂》中的僧侶形象在傳統(tǒng)繪畫中十分常見，以清代“揚州八怪”之首金農(nóng)的《山水人物圖冊之一》為例，畫作運用兼勾帶染的手法，描繪了風(fēng)雨中的粥飯僧形象。而人物傳神全然表現(xiàn)在用線之中，背、腰、臀以一根完整而富于濃淡變化的線條進行勾畫，簡潔的形體線與稠密的衣褶形成了鮮明的疏密對比。后背起伏的線條映現(xiàn)出衣服單薄，而腰間淡墨隱現(xiàn)僧侶身形日漸消瘦之態(tài)，仿佛衣服比身體寬大一圈，彎曲的衣領(lǐng)盡顯頹態(tài)，用線簡潔質(zhì)樸而富有神韻。

《倭僧招魂》刻畫的招魂僧在造型和用線方面亦有相似之處，傳承“骨法用筆”，人物背部和上臂線條完整有力且富于變化，稠密的線條則集中于人物的腋窩、腰部、袖口和衣衫下擺，線的疏密效果對比直接而強烈，人物形體結(jié)構(gòu)和衣料質(zhì)感突出，這種用線和疏密布置與金農(nóng)筆下粥飯僧十分相似。插畫師深得古法傳神之妙的要領(lǐng)，通過工麗流暢的用線來表達人物的內(nèi)在精神。

《倭僧招魂》在設(shè)色方面，結(jié)合先進印刷技術(shù)對古法進行了取舍和創(chuàng)新。金農(nóng)以墨渲染粥飯僧的衣服，而《倭僧招魂》用石版畫肌理密集的點對僧人的衣服進行裝飾；金農(nóng)以不同層次的墨色繪制人物周圍樹木，而《倭僧招魂》運用石版畫網(wǎng)格式排線來表現(xiàn)重色。兩者看似風(fēng)格不同，卻有著一致的黑白灰效果。對于《點石齋畫報》而言，這樣的設(shè)色表現(xiàn)更富于裝飾性，也更利于印刷。

2018年的末尾，才來給大家盤點今年各大品牌出的生肖腕表，貌似有點兒后知后覺的意思。今年是中國農(nóng)歷生肖狗年。“狗”似乎天生就和人類有著分不開的親密關(guān)系。有句話說的好，狗是人類最忠誠的伙伴。在時間的表達上，狗年腕表也是大有作為，可圈可點之處比比皆是。

《點石齋畫報》插畫以傳統(tǒng)人物造型、繪畫技法為基礎(chǔ)，結(jié)合版畫的點、線語言，將西方繪畫與傳統(tǒng)畫法相結(jié)合，既符合傳統(tǒng)國畫的視覺審美，又結(jié)合新的印刷技術(shù)，呈現(xiàn)出煥然一新的面貌，形成緊貼時代脈搏的美學(xué)趣味。

宋 佚名 富貴花貍圖 141cm×107.5cm 臺北“故宮博物院”藏

二、動物形象的傳統(tǒng)表達

清 余穉 端陽景圖 137.3cm×68.8cm 故宮博物院藏

《點石齋畫報》插畫中出現(xiàn)的動物形象眾多，這些形象往往可以在傳統(tǒng)花鳥畫中找到原型。花鳥畫取材于豐富的自然造物，文人通過草木禽鳥來展情抒懷， “動植發(fā)生有不說之成理， 行不言之四時”，給觀者傳遞著自然之美、生活愿景和生命哲理。

畫家繪制動物形象，除了有感于其自然美感外，也借此表達對生活、生命的某種愿景，如繪制青蛙緣于人們對其生命繁衍能力的崇拜與向往，寄托了人們繁衍子嗣的美好心愿；而蟾蜍是“五毒之一”，帶給人們驅(qū)邪防疫的心理作用，繪制蟾蜍既是端午風(fēng)俗，又包含著人們祛毒辟邪、祈福平安的欣然愿景。清代畫家余穉的《端陽景圖》，呈現(xiàn)出花草、青蛙和蟾蜍在山間生機勃勃的景象。畫家以寫實手法描繪了青蛙的尖嘴鼓眼、蜷曲四肢，運用細線勾勒其形，再以墨色暈染其背部與四肢。此外，畫家對構(gòu)圖進行了巧妙安排，青蛙與蟾蜍的位置大小、或靜或動、或明或暗，使畫面錯落有致，顧盼響應(yīng)。

《點石齋畫報》主筆畫家吳有如所繪插畫《蛙嬉》中描繪了一只碩大的蟾蜍靜靜蹲坐在門框藏于眾人后，觀看前景中的蛙戲。其選材、造型、構(gòu)圖和技法延續(xù)了余穉的《端陽景圖》。插畫中的青蛙與蟾蜍一前一后，一動一靜，一小一大，一明一暗，一多一少，一密一疏，兩畫在意趣上也如出一轍。可見，吳有如插畫的技藝、審美和意趣既來自畫師本人的苦心經(jīng)營，又受到了傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)。

吳有如為《點石齋畫報》所繪的另一作品《貓獵》也明顯受到傳統(tǒng)繪畫的影響，插畫中右下角的貓與宋代《富貴花貍圖》在動態(tài)、用墨上十分相似。背部、尾部渲染墨色，邊緣留有墨韻來表現(xiàn)絨毛質(zhì)感。

由此可見，畫報插畫所繪動物形象是有傳統(tǒng)依據(jù)的，插畫師沿用其藝術(shù)形象的同時，也對其潛在內(nèi)涵進行了思考和傳承。

三、插畫中的傳統(tǒng)象數(shù)思維

《點石齋畫報》插畫中的一些形象是傳統(tǒng)繪畫的常用范式，畫者和觀者對這些固定視覺符號的表現(xiàn)和內(nèi)涵，理解起來毫不費力，筆者認為這離不開中國傳統(tǒng)的象數(shù)思維，即象思維與數(shù)思維的結(jié)合。

象思維最早見于《周易·系辭傳上》，“見乃謂之象，形乃謂之器”，象是萬物變化中呈現(xiàn)出的狀態(tài)和特征，形則是承載變化之象的載體，象可以被劃分為兩種：意象和物象。前者是人的產(chǎn)物，常以符號形式呈現(xiàn)，如太極、五行、卦象等；后者取之自然，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。而繪畫中，繪者把“物象”的某種特征、狀態(tài)提煉為“意象”，并賦予其意義和內(nèi)涵，形成了觀者約定俗成的視覺符號，畫家對人物和動物形象的藝術(shù)創(chuàng)作，依托于觀者對該視覺符號的識別與審美。畫家和觀眾建立了雙方都可以理解的視覺文化，這種視覺文化使觀者在識別形象的同時，也能感悟形象背后的美感、想象空間和美好寓意。由此，所繪“物象”超越自然屬性的表象，構(gòu)成了由“物象”到“意象”的完整過程。

數(shù)思維又稱運數(shù)思維，是象經(jīng)過人為簡化、概括化、系統(tǒng)化的結(jié)果，是一種優(yōu)化的“意象”，具有類比、象征的深層含義，繪畫過程就是對某類“物象”特征的概括化呈現(xiàn)，正如《點石齋畫報》中的女性形象是對當世女子儀容特點的凝練。在傳統(tǒng)繪畫中，有人物之象、山水之象、花卉之象、禽鳥之象等類別，根據(jù)對物象類別的理解，將繪畫題材歸納為人物畫、山水畫、花鳥畫等類別，這種系統(tǒng)化的分門別類正是數(shù)思維在國畫中的流露。

象數(shù)思維有助于繪者和觀者構(gòu)建繪畫中分類的概念，也便于該類題材技法、審美和深層次文化精神的傳承，更是溝通畫者與觀者的重要紐帶。《點石齋畫報》誕生和發(fā)展的環(huán)境十分復(fù)雜，插畫師在傳承的同時，也捕捉到“象”在新環(huán)境下的發(fā)展需求，其繪畫內(nèi)容既要符合傳統(tǒng)的審美，也要依附于晚清時代背景進行更新。傳統(tǒng)花鳥畫中，花卉山石和主體動物相互依存，花草不是配角，而是與動物形象同等重要的視覺要素。而在畫報插畫中，插畫師則有意增加繪畫對象的體量，在吳友如石版畫，眾多貓在山石草木中捕鳥和上百只青蛙在人前戲耍的畫面取代了形單影只的描繪，動物形象的主體性變得更為突出。這種“象”的更新與時代特征息息相關(guān)，戰(zhàn)爭剛剛平息，人們需要美好的視覺載體來撫平和寄托情感；此外，畫報發(fā)源于上海這座華洋雜處的大都市，西方人也需要一種較為直觀且有感染力的視覺載體來了解東方。

清 金農(nóng) 山水人物圖冊之一 31.2cm×24.3cm 故宮博物院藏

注釋：