我相信“修辭立其誠”

安天旭在2019年柴科夫斯基國際比賽中遇到了曲目排錯的烏龍事件，他的錯愕神情甚至被制成表情包在網上廣為流傳。之后不久，安天旭便舉行了他的上海首演獨奏會。

因意外而獲得關注的鋼琴家不多，安天旭是其中的一位。現場聽過他的演奏之后，我覺得這對于聽眾和鋼琴家來說，都不失為一種幸運。他用演奏證明，自己是一位真正值得關注的新銳鋼琴家。

安天旭上海獨奏會的曲目包括普羅科菲耶夫的《四首練習曲》（Op. 2）、貝多芬的《熱情奏鳴曲》、李斯特的《巡禮之年》選曲、勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》第一冊以及拉赫瑪尼諾夫的《肖邦主題變奏曲》。分量很重，不少是他的參賽曲目。看了安天旭的比賽視頻，我發現他確有根底和品位，實非匆匆過眼的新人。聽過現場，我更深地領略到了他對技巧的銳度與品質的追求，以及他如何運用這些成就整體演釋的一種眼界。

同一些四平八穩、不求有功但求無過的新人相比，安天旭足稱火爆卻又從品位根基上深入琢磨的詮釋，太讓人眼前一亮了。同時，他完全避開了為個性而個性的泥潭，可謂上上大吉。獨奏會之后，我有幸對安天旭進行了一次訪談。從訪談中可見，一個人的演奏同他內在的種種必然有關聯。

● _ 張可駒

○ _ 安天旭

● 能否談談你早期的音樂生活？

○ 說實話，我自認為我早期的音樂生活并不豐富。我父母的工作與音樂無關。雖然我從三歲開始在幼兒園接觸了電子琴，后來又轉到鋼琴，也比同齡的孩子學得快；但是就聆聽音樂，聆聽名家的演奏，不僅是鋼琴，也包括歌劇和樂隊作品的唱片，由此構成古典音樂的環境而言，我起步算是晚的。到八九歲的時候，我可能只知道霍洛維茨、里赫特這樣少數的幾位大師。十一歲之后我才買了一些書，從中了解俄國學派和德奧派的傳承脈絡，依照這種家譜式的脈絡再去找錄音來聽。真正能聽出這些名家的好，明白那種修養和成就，讓我感到從事這個行業真的很榮幸、很快樂，大概是十四歲之后的事了。

● 你從何時開始意識到自己有演奏鋼琴的天賦？

○ 我直到今天都不認為自己很有天賦，很感謝在成長過程中有老師也有學者對我的鼓勵。音樂對我是一種表達方式，不僅由此表達情感與激情，自己對人情、人性的感受與理解，都可以在演奏鋼琴的時候表達出來。或者說得更直接一點，就是要通過鋼琴宣泄出來，這個過程對我而言是很重要的。我非常喜歡鋼琴這件樂器，就是因為它可以表現得規模十分宏大，而我自己又比較喜歡史詩性的、大格局的東西，所以它對我來說是一件適合的樂器。但這只是我想成為鋼琴家的原因，要說天賦，我不太多想這方面，只是覺得自己需要花很多精力和腦力、進行刻苦的訓練才能達到自己認同的效果。

● 記得某位名家說過，鋼琴家最關鍵的天賦之一，就是在樂器上表達自己的內心，并有同聽者交流的需要。或許從這方面來說，還是不可謂不明顯吧。不過，我還是好奇你在技巧方面是否有某種特別的天分？聽了昨晚的演奏，恐怕很難說沒有吧。

○ 從我進中央音樂學院附小開始，確實有一些老師，包括常樺老師說我的機能是好的，就是說手指的運動速度、打擊能力，還有手指本身的堅實度，條件算是不錯的。但我自己覺得，我的手不大，相對是偏小的，還夠不到十度，算是九度手。八度彈著富余，九度也還算富余，但十度基本夠不到。我認為自己的手沒有明顯的缺點，就是整體偏小。我很感謝常老師，還有現在的劉孟捷老師，他們很強調對我腦子的訓練。他們的觀點都是手指盲目地動是毫無意義的，哪怕手指彈到你所能彈的最快速度，腦子也要先有一個準備。而且要爭取做到快速音群里的每一個音，都是腦在手前面。從常老師到劉老師，我都貫穿著這樣的訓練。所以手本身是一方面，但腦還是很重要。

● 你在獨奏會上的演奏基本實現了這樣的目標，哪怕在快速音群之中，那些音符的處理明顯都是有準備的。聽你那種顆粒分明、線條犀利、音色也偏明亮的演奏，讓我感到這是追慕或者說相當認同傳統超技演奏的一種風格。但與此同時，其中卻沒有模仿的“個性”。請問你在打磨自己的演奏時，會想到那種老派的傳統嗎？柯蒂斯也是那傳統的大本營之一。

○ 其實我一直有一個信條，就是相信那句話：“修辭立其誠。”大概十三四歲的時候，我讀了葉嘉瑩的一本書，她的觀點對我影響很大。她提到，初唐時期的詩人，比如王勃、杜審言這些人，他們的詩為何沒有李白、杜甫寫得好？并不是因為這些人運用辭藻的能力不及后者，而是因為他們在人格上無法那么真誠地面對自己、面對世界。而李白和杜甫卻擁有這樣的能力，所以最終獲得了大宗師的地位。

我同意她的看法。技術的訓練對我來說確實很重要，可我自認為，哪怕有人會感覺我彈琴是又快又響，但我自己總是感到演奏中強烈的戲劇性、張力和激情同技術跑動是緊密聯系在一起的。這也是至關重要的。彈琴的核心，就是我們要有激情，而后將人感動。這是一個感染自己而后感染他人的過程，只要這個最終目的能夠達到，不管是從哪種方向，我們都是在向它努力。不管哪個學派，它之所以偉大，可能就是它找到了一個通向這個最終目的的行之有效的手段。

● 你現在確實在往大風格、大技巧的方向走，而在這方面，我比較好奇劉孟捷教授是否對你影響比較多？他經過生死考驗之后，復出的音樂會上經常彈超技大曲，甚至整場都彈。我聽過錄音，他確實是一位理解且能把握此類風格的演奏家。

○ 劉老師很有自己的一套訓練技巧的方法。不過，技巧訓練還是手段，修渠最重要的是水能來，而“水”就是激情與戲劇性。它們像內力一樣催動演奏，此時手要是有那個條件，自然如虎添翼。它們是緊密相連的。

● 雖然你自己說你不太擅長情感“風騷”的作品，但從你選擇曲目的范圍來看，浪漫派作品還是你的核心？

○ 我說情感比較“風騷”的作品，是在浪漫派曲目中一個較小的范圍，大體是比較陰柔的、具有沙龍氣質的那些。我自己還是傾向于充滿英雄主義，或者說史詩性的作品，這是與生俱來的。當然，有時并非具體聯系某種內容，狹義的英雄主義之類，而是某種格局。就像但丁《神曲》中的《地獄篇》，我不是說李斯特那首《但丁奏鳴曲》，而是說但丁的原文。那種宏大，是讓我一看就感受到強烈的震撼，起雞皮疙瘩的那種。音樂中，巴赫的《馬太受難曲》也是如此。而我目前的曲目范圍，我認為自己能夠比較好地去表現的，就是那種相對嚴肅、陽剛、深沉、戲劇性較強的作品，包括巴赫、貝多芬、李斯特的音樂，還有俄國作品。

當然，我也練了很多舒曼、肖邦、莫扎特、舒伯特的作品。我不是覺得“彈得不好”，而是希望能有一些提升之后再公開演奏。二十歲的年紀，毫無疑問是一個拓寬曲目的時期，而且必須涉獵廣泛。我真心覺得這是很重要的事情，不能現在就限定在某個框架里。

● 這確實非常重要，對于青年演奏家特別可貴。說到你擅長的曲目，有些鋼琴家會害怕彈勃拉姆斯的《帕格尼尼主題變奏曲》，覺得自己手不夠大等等。你彈的時候會有一些顧慮嗎？（注：安天旭在獨奏會上彈了第一冊，技巧犀利。）

○ 我覺得相對而言，這個問題在第二冊中更明顯一些。當時練這個作品，我的手感到不適，主要是在彈第二冊的時候。但就第一冊而言，就是第二變奏，左手出現六度的那個。但我想這是可以訓練的，為了讓左手能夠彈連續六度，我花了一段時間去訓練，使肌肉打開，變得舒服和放松。這確實需要一段時間，而且我覺得彈《帕格尼尼主題變奏曲》很讓人沮喪的一點，就是如果你一段時間不練，肌肉可能會退回去，這樣又要花一小段時間練回來。

● 《帕格尼尼主題變奏曲》是勃拉姆斯少見的純技巧性的作品，不過聽你彈來，不僅感覺很精彩，那種“輕松”的狀態更是讓聽者享受。那些滑奏，你彈得如魚得水。

○ 那個就是要過第一關，不能怕疼。因為練習滑奏時，大拇指上特定的地方會出血，而當長了繭之后就沒問題了。但另一方面，這和琴鍵的重量也有關系，琴鍵輕肯定好彈一些。我有一種感覺，不知是否完全客觀，就是通常的音樂會用琴，往往琴鍵不會很重，反而是那種小的三角鋼琴，琴鍵很重。反正我彈過的音樂會用琴，刮鍵的時候都沒有特別的阻塞感。

● 聽了你演奏的《帕格尼尼主題變奏曲》，我就很期待，不知你是否會考慮彈勃拉姆斯的《亨德爾主題變奏曲》？

○ 這個作品我非常有興趣。它的建筑感真的非常棒，就是那種純音樂，依靠邏輯和結構的理性力量，將音樂推到很大的境界。在這里，勃拉姆斯并不是靠激情來推動，而是訴諸另外一種力量。這樣的作品很難得，所以我很期待能夠演奏。

● 那就太好了，期待盡快聽到，你的技巧風格表現這個作品也很適合。這次的獨奏會上，你選擇了拉赫瑪尼諾夫的《肖邦主題變奏曲》，而不是更著名的《科雷利主題變奏曲》，能否請你談談這部作品？

○ 我是一個把事情想得比較簡單的人。就像你剛才提到演奏傳統的問題，我想傳統的精華演奏我們去欣賞，又是為什么？因為傳統是前人總結的經驗，目的是讓演奏進入更為感人的藝術境界。這是很簡單的事情。同樣，選擇《肖邦主題變奏曲》的原因很簡單，就是我覺得這曲子好聽，其中的旋律寫得很浪漫，很深情，而且是那種特別質樸的深情。不是為了哭給別人看，讓別人感覺我好像很動情，而是真正在自己的內心深處，有很深很深的一種波動，這樣的音樂是很難得的。

另外，我覺得每一個變奏都寫得很不尋常，在不同的變奏之間，我們也能夠很明顯地感受到情感的反差。一個人在不同的年齡階段，或是一天中經歷的不同情感變化，仿佛在這部作品中都有很大的可發揮空間。同時，作品中有很多重低音的寫法，是那么有命運的悲劇性，兼具史詩氣魄。這樣的一首作品，連續演奏三十分鐘，根本就沒有拖沓的感覺。更不用說你一看，發現歷史上沒有那么多拉赫瑪尼諾夫專家演奏過這個作品，那我為何不彈呢？

● 我很同意你的觀點，也真的很慶幸你選了它，而不是“科雷利”。如你所說，很多情感表現與深度，這首作品都有了。既然你彈了《肖邦主題變奏曲》，請問在你看來，這套變奏曲為何受到忽視？

○ 拉赫瑪尼諾夫本人演奏這部作品的時候，很多段落他會跳過去。觀察拉赫瑪尼諾夫這個人，我感到他始終不是很自信。有時我覺得，如果他對自己的創作更為自信的話，如果他更一意孤行一些，執念更深一些，當年就不斷地將該作推給聽眾，或許這部作品就不會受到忽視了。但他并沒有這么做，我覺得很可惜。

大多數人不演奏這部作品，我不太理解，可有時也好奇，他們是否覺得它有種“又臭又長”的感覺？最近特里福諾夫錄了這首作品的唱片，他也刪減了不少。我覺得他的演奏可聽性還是很強的，雖然和我的理解不太一樣。他可能也是感覺這首作品很長，為了照顧聽眾的接受度而做了刪節。但我自己處理的時候，還是認為多做刪節雖然加強了“可聽性”，卻影響了原作深刻的悲劇性。所以我演奏時，除了最后一頁那個輝煌的結尾之外，都沒有做刪節。我結束在了倒數第二頁，沒有彈那個雙手交替和弦上去的輝煌結尾。我覺得那個太刻意，像一個硬拔上去的炫技式高潮，所以就結束在了最后一段變奏上。它很史詩化，又有種巨人的腳步漸漸遠去的感覺，尤其是左手的和弦。

● 你這次演奏李斯特《巡禮之年》的三首選曲，我原本最期待《暴風雨》，聽后卻發現《在泉水邊》更感動我，確實是非常精美的演奏。雖然你擅長演奏宏大的作品，但有時彈出那些細膩精致的效果，可能更加讓人著迷。這方面你是否也投入了非常多的時間來研究？

○ 是啊，因為避免讓聽眾指責你“只會又快又響”的一個最直接的辦法，就是向他們證明，你也能夠彈出質量很高的極弱音。之前提到，我喜歡讓演奏中的戲劇張力很強，而這樣的張力很重要的表現方式，就是音量變化的范圍要拉得很大，這是最直接的表現手段。

說實話，有時和俄羅斯的鋼琴家對比，我會有一種自卑感，因為他們的音量之宏大不是我所能企及的。這個問題，一方面我覺得自己可以繼續去學習，就是用力可以更放松；另一方面，這與體格還是有關系。不管別人怎么看，我真的是喜歡馬祖耶夫的音量，他真的彈到仿佛要把琴鑿穿、鑿碎一般。現在這么形容他，通常帶有調侃的意味，但我不覺得這是一種很low、很品位低下的表現。我認為如果一個人當真能夠把琴鑿透，為何不能將其當成一種“特技式”的能力呢？如果不是將這種能力當成家常便飯般地使用，而是有的放矢地運用的話，當然是一種音樂表現的能力。

我也想要擁有這樣一套“特技”，但就目前來說，我還不具備。所以說，如果我的強音不能做到fffff，（我大概只能做到fff），還要維持巨大的音量對比，那我就更要在弱音上下功夫了。我要嘗試不僅把握pp，還要彈好ppp，甚至是pppp。從我自己的訓練來看，大概是訓練手指的第一關節，或最多到整個手指關節，后面是不動的。訓練這些關節的力量和集中度，在極小的運動量和高度的范圍之內打出比較集中的力，由此彈出色澤晶瑩、音量又比較小的音符。

● 除了音質以外，你對于聲音的傳送顯然也是用心磨練的，因為那種細膩的質感在現場聽來完全沒有散掉。除了《在泉水邊》，還有《奧伯曼山谷》中冥想性的段落，演奏氣息比較長。有時在我聽來，后者的處理氣息太長，但演奏還是很吸引我。明明是如此纖巧的弱音，卻能被清晰而有分量地傳送出來，真正是有層次的技巧的魅力。哪怕有時聽者不是很認同其中的某些處理，卻還是會被這種魅力所吸引。說到俄國學派，我知道你在圣彼得堡演出時，俄國聽眾反應很瘋狂。我想這很可能是因為你的演奏中有許多他們那邊的東西，而且是傳統的。坦白說，某些新一代俄國鋼琴家的演奏欠缺細膩與品位，那不是真正的俄國學派。而聽你彈，我覺得這畢竟還是那個傳統的柯蒂斯出來的人。

○ 謝謝，我的看法是，一切還是服務于最終目的的。我們要感動觀眾，當然一個重要的方式是戲劇張力強，為了這樣的音樂表現，你才去做那種反差和變化。但不是說，你為了炫技、炫耀，彈快、彈響，彈出那種對比本身而去訓練。你應該是為了獲得感人的音樂表現的效果才去訓練這些技巧，我的看法就是如此。

● 貝多芬鋼琴奏鳴曲中最有名的作品，除了《月光》，大概就是《熱情》了。它太著名了，久而久之也形成了某些演釋的套路。但你的演奏實在相當獨特，全然不落在套路之中。能否談談你的構思？

○ 確實如你所說，《熱情》的演奏很容易形成套路。我自認為我的演奏是很尊重原譜的，畢竟無論如何，以第一樂章為例，除了最后兩頁之外，貝多芬沒有標任何的速度標記。那么，當然就能有一種理解和詮釋方法，即這個樂章除去最后兩頁之外，演奏者表現之前的速度，無論是第一主題還是第二主題，都要相對統一。我當然也聽了很多經典的錄音版本，包括布倫德爾、肯普夫、巴倫博伊姆、阿勞的錄音，他們基本到第二主題都放慢了。這樣的演奏確實都呈現出非常細致的效果，我真的很喜歡聽他們演奏。

說實話，有時我聽老一輩的貝多芬演釋大家彈《熱情》的第一樂章，就是特別專注于這個主題的表現。我覺得他們彈得太好了，從中能感受到他們根據自己內心深厚的音樂修養，表現出他們所理解的那個巨人貝多芬。而這樣的表現又是各有不同的，有側重于詩意的，有側重于深刻的，有強調英雄式的，真是了不起。

盡管如此，我在研究他們演釋的過程中，卻感到他們不止將第二主題，而是整體上依照經典的路子相對可以彈得慢一些的部分，都做得很充分。但在如此表現充分的同時，這樣是否可能失去了一些整體上的脈搏感？而我設計自己的演奏時，深感我自己表現第一樂章一定不能失去的，就是第一樂章從第一個音到最后，始終都有一口氣“頂著”音樂前進。這是目前我自己看來要表現這個樂章最重要的部分。當然可能別人會說：“哦，你認為這很重要，我認為這不重要。”這個曲子本來就這么偉大，很多詮釋的方式我也會認同。但正如你剛才所說，那種套路化，我不想陷在其中。并且對于貝多芬的作品，他的晚期杰作，那種沉重的并且是偉人式的浪漫，我希望盡快去嘗試。

在晚期之前，《熱情》確實是我的最愛，因為那種英雄氣概。正義終將戰勝邪惡，英雄主義、人道主義，這些東西現在好像老掉牙了，但我覺得這些情懷就是值得一遍又一遍地去強調它。而且在貝多芬這樣一位很明顯擁有這些情懷的音樂家的作品中，《熱情》最直接、最明顯地展現了這種特質。因此我認為，我們就是需要讓這種矛盾、沖擊，用一把利劍刺破黑暗般的力量，用最為激情的方式迸發出來。這是很重要的。

● 其實你在第二樂章中的演奏也是這樣。《在泉水邊》中的歌唱句法雖然令我感動，但在《熱情》的第二樂章，你將那種宏大的歌唱性把握得極佳。你用了那么大的線條和聲音，又沒有過分地“鋪開來”，讓我印象特別深刻。當然，因為你有那樣的立意，這也顯得順理成章。末樂章中，你彈出那種快速方面的極限演釋，我有點好奇這是否受到里赫特的影響？他盛年時演奏這個樂章，就被形容為快到無法再快。他的演奏如此有影響，卻沒形成套路，很重要的原因或許就是多數人彈不了那么快。

○ 實事求是地說，我大致具備彈這么快的能力。剩下的只是選擇，而選擇的原因就是剛才說的立意。如果說大家對第一樂章的理解還有某些歧義，譬如我們的演奏是應該偏激進一些，還是偏史詩、厚重一些，那么在我看來，對于第三樂章的解讀就不該有什么爭論，就是一股激流。你一定要讓人們聽出一種激進的、憤慨的、不顧一切想要沖破黑暗的力量。這種強大的動能必須建立在相當快的速度的基礎上。說實話，我聽阿勞、肯普夫他們的演奏，雖然前兩個樂章我非常欽佩他們，但最后一個樂章，我根據自己目前對這部作品的理解，他們那樣的速度是無論如何也無法表現那種情感的。可能因為自己現在年輕吧，也許等我老了，會對這個樂章有新的理解。

● 那么我很好奇的一件事，就是你既然決定探索貝多芬的晚期杰作，會不會以作曲家標記的速度彈《“槌子鍵琴”奏鳴曲》的第一樂章？那個138的速度是著名的謎題，絕大多數鋼琴家都不會這么做。技巧本身很艱難，而這個樂章也往往被認為具有相當的宏大感，以極快的速度演奏，這方面可能不易表現。

○ 我想關于這個問題，可以先回到《熱情》的末樂章。雖然選擇了那樣的速度，但我還是要基本保證每一個音都能彈清楚，而且各方面都不會亂掉。在此前提之下，才用那種快速來演奏。如果演奏“槌子鍵琴”，我應該會在能保證同樣質量的情況下，盡可能地接近原速。當然質量還是第一位的，這個曲子目前我還沒有摸過，如果將來準備的時候，發現要以放棄質量為代價來接近那個速度，我肯定不會那么做。

● 你演奏普羅科菲耶夫的練習曲真是讓人驚喜。有一位鋼琴家曾向我提到，彈普羅科菲耶夫的作品之難，很多就在于那種清晰性。但你把握得很好，節奏也很鮮活，最讓我著迷的則是那種歌唱效果。普羅科菲耶夫有時很注重歌唱性，就像你彈的第二首練習曲。你把每個音符都彈得很強勁，歌唱線條的編織又相當好。這是我從獨奏會一開始就很著迷之處，感到這還是老柯蒂斯人的路子，以后你會在他的音樂中繼續開拓嗎？

○ 我個人很喜歡普羅科菲耶夫，還有肖斯塔科維奇。甚至可以這么說，我對于蘇聯音樂的喜愛，有時甚至超過了沙俄時期的作品。這方面，或許可以用電影作為類比。我最喜歡的三部電影，就是《美國往事》《霸王別姬》和《戰艦波將金號》。我特別喜歡《戰艦波將金號》，覺得這個影片簡直就是戲劇張力的化身，尤其是敖德薩的階梯。當然了，現在電影學院就用那一段來教學，我覺得這根本就教不出來。那一段中巨大的緊張感，帶有一定的病態——不是一種自然的緊張感，而是在一種病態的環境下，人所能產生的病態和扭曲。這種力量，如果做出來，就真的很有吸引力。蘇聯的作品往往能夠推到一種近乎激進的戲劇張力。在那個時代之后就很難再有那種緊張感了，也不知是為什么。之后的懸疑驚悚類的戲劇張力，更多的是靠一種手段、技巧、噱頭、特效，而不是靠激情、情懷來到達那種效果——那么的黑暗，但又那么的辛辣和諷刺。

● 聽你這么說，完全像是在描述普羅科菲耶夫，當然還有肖斯塔科維奇的作品。看來你是注定要彈三首《戰爭奏鳴曲》了？它們幾乎空前集中地表現了你所說的那種特質。

○ 對對對，我特別喜歡那種感覺，也非常喜歡《戰爭奏鳴曲》這套作品，將來一定會彈的。關于我之后想拓展的曲目，首先一些重要的經典作品要陸陸續續地彈，像穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，還有貝多芬的奏鳴曲也要多學一些。當然還要學習一些風格迥異的作品，包括肖邦的夜曲和瑪祖卡，以及舒伯特和舒曼的奏鳴曲等。

● 你提到李斯特《奧伯曼山谷》中的連續八度，自己對它們有了新的認識，感到那不是純粹炫技式的寫法，而是表現人面對自然時的某些人生感悟。那么之后，你對李斯特有沒有進一步的計劃？

○ 我喜歡李斯特之處，首先是他的格局很大，很英雄主義，而且他的維度也超越了人間，在神魔之間穿梭。我最喜歡的李斯特作品，就是《B小調奏鳴曲》和《但丁奏鳴曲》。之后《巡禮之年》中所有的作品都可考慮去演奏。對于他的匈牙利狂想曲，我反而沒有多大的興趣，因為他在其中確實更多展現了Show off（炫耀）的一面。這套作品要求演奏者的性格中要有一種想主動向別人炫耀你很厲害的特質。我不是說這個不好，在有品質的前提下，某些作品需要這個，而這正是彈好匈牙利狂想曲的關鍵之一。我覺得我沒有那個特質，也沒有想要訓練這種特質的打算。