卡斯特魯奇，安了誰之魂？

梁晴

2019年7月10日，在法國普羅旺斯艾克斯歌劇節（Festival dAix-en-Provence）上，鬼才導演羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）推出了最新驚艷制作的莫扎特《安魂曲》（K.626），由澳大利亞阿德萊德歌劇院、交響樂團及舞劇院聯合出演（有些演奏演唱者來自南澳大利亞歌劇院），指揮是青年才俊拉斐爾·皮雄（Rapha？l Pichon）。

卡斯特魯奇果然名不虛傳，總能在經典作品難以推陳出新的困境中殺出一條奇路。他用這部作品對莫扎特進行歷史新解，充分發揮了舞臺的綜合效用，并關照當下人切身生命的話題——誰要安魂？安誰之魂？誰來安魂？

請垂聽

開場，空蕩蕩的舞臺：一張床、一臺電視、一個床頭柜、一位老婦人。

先是嘈雜的電視聲，切換至寂靜后，從后臺傳來格里高利圣詠。并不是莫扎特的《安魂曲》，也不是傳統表演方式，而是一出戲。如果之前你看過2009年克勞斯·古斯（Claus Guth）為紀念亨德爾去世兩百五十周年而特別制作的舞臺表演版《彌賽亞》，或許會對卡斯特魯奇的做法有些準備。

舞臺普通到就像街邊瞥見的鄰家一角。身穿睡裙的老太孤獨地站著，低頭抽煙，轉身走到床頭柜前，拿起一個橘子，放到電視前，再返回躺入小床，人們屏住呼吸。老太居然伴著空靈的圣詠聲，在眾目睽睽下消失了。

此時音樂再次切換，樂隊及合唱緩緩響起。盡管不是期待中的《安魂曲》，但戲劇情緒得以推進，空空的舞臺上來幾個人，用黑布覆蓋僅有的物件。之后人群出現，合唱者同時參與表演，圍繞著空床歌唱。我的內心在問：老太是誰？她怎么了？卡斯特魯奇想干嘛？

將說什么呢？

終于響起了熟悉的莫扎特《安魂曲》中《進臺經》的曲調，祈請賜予安眠。音樂起的節奏較為流暢，皮雄主要指揮早期音樂，自己還是一位高男高音，所以對這部作品很熟悉。此處的演員身著變裝，演員們演唱兼表演，比較復雜。當女高音施塔格（Siobhan Stagg）走出隊列，唱出“你當受贊美，吾主”時，聲音飽滿而有表現力。她還拾起那個橘子并放到了空床上。

有很多細節非常重要。當小床被抬起移除的瞬間，一位少女居然從中落出，與前面的老太穿著同款白睡裙。“小”動作實際上藏著“大”替換，角色、音樂、概念同步疊入轉換，黑布被去掉，舞臺光色漸亮。

莫扎特曾在寫給姐姐的信中談到了死亡：“雖然我已經習慣了想象最壞的情況發生，但我還是在等待好消息的到來。既然死亡是生命的真正歸宿，我多年來就已經熟悉了這位人類最好的朋友。它的面孔現在對我來說已不再猙獰可怖，而是看上去平和而安慰。我要感謝上帝賜與我這種恩澤……我上床之前總想到也許第二天早晨我就醒不來了，但是了解我的人誰也不會說我很悲傷或不滿。我感激我的造物主賜予我歡樂的天性，并衷心希望我的同類分享這種歡樂。”（1791年7月6日）

女高音施塔格將橄欖枝和橘子交給白裙少女。進入《安魂曲》的雙主題賦格《慈悲經》，少女被圍在合唱者們的圓圈中，形成一種宿命與掙脫的悖論感。之后少女被托舉起來，這個場景讓人聯想到了《春之祭》。再之后是一個插入，意大利低音歌手蒂托托（Luca Tittoto）演唱《歸塵歸土》，他富有魅力的聲音給這個奇特的轉換以有力支撐。又出現了一位小女孩，也是身著白睡裙，與開頭那位老太、少女三人同時出現。這回留下小女孩，在《繼續詠》中，女孩成為主角。

在剛剛揭曉的德國最大戲劇類專業雜志《歌劇世界》（Opernwelt）2019年度的評獎中，卡斯特魯奇包攬了年度最佳演出《莎樂美》（薩爾茨堡音樂節，2018）、年度最佳導演及年度最佳舞臺設計三項大獎。對這部《安魂曲》，卡斯特魯奇仍然是大包大攬，承擔了舞臺導演、舞美、服裝和燈光設計。如果以后有什么聲音設計獎項的話，卡斯特魯奇又有奪魁的希望，因為在這部作品中，對音樂架構及引用都另有學問。

關于聲音在戲劇中的作用，導演卡斯特魯奇曾經這么說過：“在我看來，聲音是寄予舞臺表演一種情感——而且是最直接的情感觸動。我做劇場，是想用最完美的方式將表述與情感結合在一起。通過聲音，視覺呈現的面貌可以完全不同。反之亦然，視覺也可以令聲音有不同的表述，它們的相互關系都很重要。所以我從來不會在完成整個作品之后再去做聲音及音樂設計，那個叫配樂。這降低了聲音的地位，好像只是個附屬品。對我而言，不應該是這樣。”音樂的取舍，與作品表達緊密相關，并不只是《安魂曲》一部作品的問題。

在《繼續詠》中間，出現了一個男孩子，踢著“球”走出來，茫然地左顧右盼。仔細看，才看到他踢的是一個骷髏頭，我在觀看中再次陷入疑惑。

女中高音明嘉多（Sara Mingardo）的聲音熱情動人，男高音密特魯茨納（Martin Mitterrutzner）聲音洪亮，四位獨唱都給人留下了深刻印象。導演細致地挖掘音樂，令其舞臺視覺化，通過隊列，讓觀眾直接看到獨唱與合唱組，或四位獨唱之間，或男聲與女聲之間對比的關系。除了合唱演員參與表演外，還有舞蹈演員的加入，有西班牙民俗的舞蹈、歷史或宗教畫面的舞臺定格造型等。另外，舞臺后方墻上時時跟進字幕，同樣也是進行了視覺藝術化的處理。這一切都很好地支持這部龐大作品的表述。

一切記錄在冊

莫扎特《安魂曲》只有六十分鐘，而卡斯特魯奇版的《安魂曲》卻長達九十多分鐘。過程中，人們不斷迷失，又不斷在確定方向。這里“記錄的書卷將展開，一切皆記錄在冊”：

整部作品可以分為以下幾層：一、莫扎特《安魂曲》，完整運用蘇斯邁爾補充完成版。二、加入莫扎特的其他作品，如《共濟會葬禮音樂》《求主垂憐》等，作用是層次拓展、相互襯托與段落轉接。相比《安魂曲》而言，它們位居次要，而事實上不可忽略，如《歸塵歸土》《哦，上帝的羔羊》都卡在戲劇轉折要點上。說到這，我想起了舒爾茨（Uwe Scholz，1958—2004）的代表作品《大彌撒》（1998），有近似的構思，以莫扎特《C小調大彌撒》（K. 427，1782—1783）為主線，另加入莫扎特《慢板與賦格》（K. 546，1788）和《圣體頌》（K. 618，1791），有異曲同工之妙。三、將格里高利圣詠置于一頭一尾，像給這個深入的話題以必要的準備，不至進出突兀。四、男孩獨唱出現過兩次，第一次在中間，《F大調視唱曲》曲調之后用于著名的《C小調大彌撒》，為新婚愛妻康斯坦策華美女高音度身定做。這里插入有一種對比暗示，第二次在結尾處，更重要的是用特殊音色暗示著結論。五、使用寂靜，舞臺聲音，以及錄音。

卡斯特魯奇的音樂修養讓人感慨，碎片化消解原有的概念，又創意地將它們重構整合，還整體不失流暢。莫扎特曾說：“因為感情——不論是否激烈——永遠不可用令人厭惡的方式表現，所以音樂即使在最驚心動魄的場面中也永遠不可引起耳朵的反感，而仍應當使它入迷。換句話說，要始終成為音樂。”（1781年9月26日）各段音樂作品的銜接，都是經過考慮的。它們表面上很雜亂，像一個迷局，其實也簡單，可以歸納為套曲結構：開頭引子部分；第一樂章包括《安魂曲》的《進臺經》和《慈悲經》，面對死亡；第二樂章《繼續詠》，面對罪與罰；第三樂章從《奉獻經》至《降福經》，戲劇性地展開，話題層層延展；第四樂章《羔羊經》和《圣餐經》，祈請恕罪；尾聲，《求主憐憫》和童聲都是重復，形成前后呼應。

誰理解你？

《共濟會葬禮音樂》用的是原版，男聲合唱。

《求主垂憐》是莫扎特十四歲寫下的作品，放在《進臺經》之前，作為進入的準備。

《歸塵歸土》這首拉丁文經文歌，D小調，這樣運用可以加強傷感的情緒。另外卡斯特魯奇是看重標題塵土、灰燼的意圖。

《阿門》段落的獨立出現，顯然是對《安魂曲》的未盡部分以及蘇斯邁爾版的歷史思考。這個片段是在1960年才被研究發現的，莫扎特留下幾小節的《阿門》賦格，之后有些作曲家如理查德·莫德（C.R.F.Maunder）修訂完成，并在多個版本中有運用，如最早的是霍格伍德用在西敏寺大教堂版。這里的運用，非常必要。

靜默是這版《安魂曲》中的重要語言。《阿門》之后有一段四分鐘靜默，加入蟲鳴聲錄音，讓人聯想到斯特拉文斯基《春之祭》的第二部分黑夜的引入。卡斯特魯奇曾說：“每一次創作，我都希望能給觀眾扔出一個問題。這個問題，可能就是藝術家給觀眾的一個禮物。戲劇藝術并不是一個平面的畫面，而是一個立體的印象，可以和觀眾產生共鳴。”這里是《安魂曲》的停筆處，也是莫扎特生命的停止處。此時的靜默，有太多表達。

《哦，上帝的羔羊》是少有人知的作品。這是一首德國圣歌，寫于1787年，基于固定音型展開，原來用于路德教堂，這里由女中高音明嘉多獨唱，很沉著，充滿人性。

舞臺處理有很多對音樂的表述和對問題的解答，每一個動作都含有意義。女孩被粉塵涂抹并被掛在墻上；黑色塵土的堆積；黑色受創壓變形的汽車，合唱隊人一一到車子前做受創動作；人們圍繞桿子拉著繩子旋轉并編制；老太、婦女、女子、女孩的轉換，表達生命循環；甚至最后，所有合唱隊人脫下衣服。舞臺明暗交替，情節大起大落，情緒大張大合。

卡斯特魯奇之前的每一部制作——《魔笛》《莎樂美》《摩西與亞倫》都令人難忘，每一部都有新的挑戰。不知道是誰勾了誰的魂，卡斯特魯奇則說：“我做戲劇并不是因為我是一個藝術家，而是因為我也是一名觀眾。所以我做戲劇并不是藝術家的視角，而是觀眾的視角。能夠讓觀眾有非常強烈的欲望去了解戲劇本身，這才是最重要的。”如果莫扎特在世，看到這樣的戲劇創造以及對音樂崇高性的追求，他一定會欣賞。

從莫扎特書信中，我們可以看到他對戲劇的熱愛程度：“只要聽人講到一出歌劇，只要能夠上戲院去，聽見人家歌唱，我就樂不可支！”（1777年10月11日）“我羨慕所有寫作歌劇的人。聽見一個歌劇的調子，我就會哭……寫歌劇的愿望是我一刻都不能忘懷的。”（1778年2月2日與2月7日）“對于我，第一是歌劇。”（1782年8月17日）“創作是我唯一的快樂，唯一的嗜好。”（1777年10月10日）看過這個版本的人，一定會不由自主地向卡斯特魯奇致敬，因為這里討論的生死與每個人相關。《今日歌劇》評價這部作品“是對美好世界及其分崩離析的極好沉思”。

表白

演出進入了尾聲，在一片狼藉的舞臺上，那位男孩再次登場，清唱《在天堂》，天籟童聲如此純美。這是一首西方人熟知的追思曲，祈愿天使接引，同時合唱隊在幕后應答。

羅曼·羅蘭說：“《安魂曲》所表現的是純粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮華的風韻完全犧牲了。他只保留了他的心，而且是一顆謙卑、懺悔、誠惶誠恐、向上帝傾訴的心。作品中充滿了痛苦的駭怯和溫婉的悔恨，充滿了偉大的、信仰堅定的情緒。某些樂句中動人的哀傷和涉及個人的口吻，使我們感覺到，莫扎特替別人祈求靈魂安息的時候，同時想到了他自己。作品中，宗教情緒的范圍更加擴大。由于藝術的直覺，他不受一個界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本質。”

男孩唱罷退下，臺上只留下剛剛抱上的一個才三四個月的嬰兒，這是非常卡斯特魯奇的手筆，盡可能用絕對真實來對抗常見的虛偽舞臺。嬰兒哭了兩聲又繼續玩耍，“一個嬰兒為我們誕生”——是老太、莫扎特、《安魂曲》……

結束時，舞臺再次陷入寂靜，卻有一束心光在灰暗的劇場上空劃過。