中國交響樂，缺失之下的尷尬

景作人

近日，我將所存唱片拿出一一聽賞。這次我著重聽了交響樂方面的作品，如貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、馬勒、柏遼茲的交響曲，以及李斯特、理查·施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫的交響詩等。在重溫了這些經典作品后，我的頭腦中忽然閃現出一些對中國交響樂創作的看法。

坦率地講，對于中國的交響樂創作我一直很關心，但若叫我敞開心扉來講，我只能說是有些失望，因為有很多遺憾存于心中。我認為，中國的交響樂創作至今仍然有著很大的缺失，由此而呈現出的狀況是頗為尷尬的。

缺乏抽象思維和邏輯布局

深入了解交響樂的人都知道，交響樂是具有嚴密邏輯性和多重思維的藝術，它表面上依靠管弦樂發聲，但內在還有著“聚核”式的表現空間。而這種表現空間所發揮的作用，實際上是交響樂最根本的魅力所在。

在古希臘，交響樂（Symphony）是“合音”“和諧”的意思，指的是兩個音在一起和諧地結合。然而，交響樂的真正含義并非僅僅如此，因為“合音”與“和諧”僅僅是表層的意思，而與這種表層意思同時存在的，還有一種隱隱存在著的立體層面（即“聚核”空間）。音樂家們在創作交響樂時都十分看重這一特性。他們總是在把握形式（邏輯性）的同時，盡量挖掘交響樂中這種“聚核”式的隱形空間，借以達到用音樂表達深刻哲理性的目的。

要想挖掘出交響樂中“聚核”空間，充分表現作品的思想內涵，作曲家必須在一定程度上運用抽象思維的方法，才能達到深入、深邃、深刻的藝術效果。貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇等作曲家的交響樂，無不存在著抽象思維的表現形式（特別是在以套曲形式為結構的交響曲中）。他們常常運用豐富的想象力和隱喻性的思路展開樂段，從而使作品的交響性得到多維式的立體呈現。

縱觀中國的交響樂創作（尤其是近現代作品），其中最缺乏的就是抽象思維的運用，甚至很多作曲家的頭腦中根本沒有這個概念，亦沒有對這方面的清醒認識。這種現象的存在，實際上是對交響樂形式的極大誤解，亦是作曲家在創作中難以提升藝術質量和藝術高度的根源。

中國作曲家創作的交響樂作品多為交響詩或交響音畫，很少有包含統一思想在內的、采用套曲形式寫成的交響曲，且大多數都是平面化、表現化的標題曲目（命題作品），其中有著太多的具象思維和淺層意義。換句話說，這些作品都是一些應時性的、缺乏深刻想象力且帶有表現性質的、由管弦樂演奏的樂曲（有的甚至就是編配式的歌曲化作品）。這樣的“交響樂”，盡管有著貼近大眾的某些優勢，但從本質上說，實在是一種“披著交響樂外衣”的俗曲。

因此，要想徹底改變這種面貌，作曲家就一定要學會如何運用抽象思維來加強交響性中的“聚核”特征，使音樂在這種特征的包容下，與作曲家的內在心聲達成默契的融合并展開廣闊的想象空間，從而將“哲理性”和“統一性”的交響樂本質盡現出來。

此外，中國的交響樂創作還存在著另一個問題，那就是作品中缺乏縝密的邏輯布局。很多作品隨意性過強，聽起來思想不統一、主題不集中、發展不合理，有一盤散沙的感覺。對于這個問題，我認為創作才能的低下與基本功的欠缺是主要原因，當然也有著盲目跟風所產生的浮躁因素。有些作曲家（尤其是年輕一代的作曲家），傳統曲式學還沒有掌握好，就急于搞創新、搞花樣、搞現代派的東西，致使創作上不嚴謹、不規范、不均衡，作品失去了交響樂形式所依賴的邏輯布局。也有的作曲家受才能所限，他們本身并不具備寫作交響樂的能力，但限于形勢所迫或者其他原因，硬著頭皮投入創作，其結果自然是可想而知的。

創作技法的盲目與缺失

眾所周知，交響樂藝術在歐洲發展了數百年，其創作技法經過幾代的傳承，如今已經有了脫胎換骨的變化。翻看世界音樂史，無論是巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期，還是印象主義時期、現代主義時期，都有著各時期代表性的交響樂杰作，例如巴赫時期的管弦樂組曲（未形成奏鳴曲式），貝多芬時期的套曲交響曲，柏遼茲、李斯特時期的標題交響曲及單樂章交響詩，馬勒時期的巨型交響曲，德彪西時期的印象主義交響曲等。這些交響樂作品隨著歷史的發展而產生變遷，不僅將思想內涵及“聚核”空間帶到了極致，同時也將技術的發展更新換代并將其推向了高峰。這一切，都可以說是世界交響樂藝術整體蛻化的必然過程。

中國的交響樂藝術從二十世紀初自西方引入后，至今已有了百年以上的歷史，它的發展實際上是一條曲折的道路。中華人民共和國成立以后，交響樂藝術有過一段時間的輝煌，在老一輩作曲家中（如馬思聰、陳培勛、丁善德、朱踐耳、羅忠镕、徐振民、杜鳴心、呂其明、王振亞、郭祖榮等）曾涌現過一批頗有價值的作品。后來，“文革”使我國交響樂事業的發展停滯了下來，致使老一輩作曲家的優良傳統并沒有得到很好的傳承。直到改革開放帶來了新的氣象。二十世紀八十年代，隨著國門的打開，西方現代作曲技術開始大量涌入，這使得當時一批頗有才華的年輕作曲家受益匪淺，周龍、陳怡、郭文景、瞿小松、葉小綱、何訓田等（大部分后來留學于國外）都成為了這一時期的直接受益者。他們的創作帶有新的觀念、新的技術和新的水平，才華得到了世界的公認。

當然，這同樣也帶來了一些弊端和影響。當時，在二十世紀諸多現代音樂技法來勢洶涌的情況下，傳統技法掌握和經驗積累尚不成熟的中國作曲界一時陷入了一種跟風的潮流中。而對于年輕一代的作曲學子來說，跟風潮流使他們在創作上產生了一定的盲目性，由此一些不正常的連鎖現象開始頻繁出現，從而導致了交響樂創作上根基的缺失與技法的泛濫。

近年來，我經常關注一些年輕作曲家的交響樂創作，發現他們的很多作品是傳統不像傳統，現代不像現代，是一些“照貓畫虎”“照葫蘆畫瓢”的描紅之作。還有的作品不遺余力地為自己貼上了“先鋒”的標簽，為的是借助某些現代派的“云山霧罩”來掩蓋自身的貧乏。有的年輕作曲家學馬勒，一部交響樂寫六七個樂章，又加合唱又加鋼琴的，形式上搞得轟轟烈烈，內容上卻沒有絲毫創意，作品結構亂、質量差，旋律難聽、技術糟糕，整體十分淺薄、平淡。

還有的年輕作曲家學十二音體系，學無調性，卻學了個“似是而非”。瀏覽過他們的作品后你會感覺到，滿譜面的變化音符和復雜節奏都是一些為了避免調性出現而進行的蹩腳游戲，毫無深刻的音樂內涵可言，亦沒有任何藝術上的實際意義和想象空間。

當然，目前很多人對西方現代音樂存有一種偏執的理解，總認為那些東西都是標新立異的“怪物”，甚至覺得它們是頹廢的、無思想的、無邏輯的混亂音響。然而事實證明，二十世紀的很多現代音樂都是有規律、有發展脈絡、有理論依托和表現功能的。近日我也聽了一些現代作品，如勛伯格、斯特拉文斯基、艾夫斯、薩蒂、潘德雷茨基等人的作品。我發現他們采用的很多技法都有著合理的用意，無論是抽象表現力還是具象表現力，其效果都是十分明顯的。

比如斯特拉文斯基，他的不協和與多調性基本上是建立在“原始主義”基礎上的。晚年的序列音樂比較怪異，雖是無調性，但與勛伯格的十二音體系并不完全相同。他的《春之祭》最為典型，為了表現遠古時代的野蠻、離奇和恐懼，作品中運用了大量不協和和弦，還有很多復雜的原始節奏。這些都是為了擴大音樂張力、提高生動表現效果而使用的手法。

再如艾夫斯，他的多調性與復節奏（包括微分音），同樣是為了追求奇異的效果。在對待新音響的探索方面，艾夫斯所做的很多嘗試都是頗有成效的。他的創作形式多樣，風格怪異，很多作品帶有樸素的現實民族感，例如他的《第二交響曲》和《第四交響曲》。

最典型的是潘德雷茨基，我聽了他的《第三交響曲》和《廣島受難者的挽歌》（為五十二件弦樂器而作）。這兩部作品非常現代，有著很多前衛化的技術，風格上也相當得玄妙。然而，它的表現力與震撼效果卻非常驚人。《第三交響曲》是潘德雷茨基在創作上走向新時代的代表作，它有著哲理化的抽象思維，技術上將現代手法與古典精神做了“穿越”式的嫁接。而《廣島受難者的挽歌》則是一首表現性極強的作品，有著具體音樂的特點。為了展現第二次世界大戰時遭受原子彈攻擊的廣島慘景以及受難的人們企盼和平的心聲，音樂中運用了音塊、音簌、微分音等現代技法，還發掘了很多弦樂器的“極限”發聲，取得了恐怖、凄厲和驚駭的效果。

以上是這些大師的作品給我留下的印象。對于這些作品，我聽后的感覺是相當信服的。我覺得，他們運用的各種現代派技法，基本上都是有的放矢的心靈創作（當然也有標新立異、嘩眾取寵的人）。在我的理解中，這些作曲家，不管是什么流派、風格、主義，其音樂創作的目的都是明確的。就像勛伯格，他的十二音體系盡管深奧艱澀，但并不完全是虛無縹渺的音響游戲，關鍵是要看他究竟出于什么動機，作品是要表現什么內容。例如他的《一個華沙的幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂隊），其內容是表現二戰期間納粹對猶太人的迫害與殘殺。在這部作品中，十二音體系的無調性特征得到了盡情發揮，它所采用的不協和、尖銳刺耳及怪異音列，將當時殘暴與恐懼的情景表現得淋漓盡致。而這些，也許就是無調性音樂具有的最恰當的表現效果。

反觀我國一些青年作曲家近年來所寫的作品，可以說將現代派技法濫用到了無可附加的程度。他們幾乎樣樣都敢“招呼”，什么十二音無調性、音色音樂、具體音樂、偶然音樂等，“十八般武藝”齊上陣。然而要論這些作品中的音樂效果和音樂內涵，或者是更加高超的音樂意境和音樂特色，卻是什么都沒有。無奈之后所剩下的，只有“東施效顰”般的拙劣和“邯鄲學步”式的可笑。

我曾經聽過一些名牌音樂學院畢業生的作品（獲獎的），說實話，那些作品令我非常失望。當時我就納悶，這些青年作曲家究竟在想什么、追求什么、表現什么？作品玄乎、干澀，其中除了變化音的堆砌就是不協和的泛濫，除了標新立異就是空洞乏味。音樂上毫無內涵，技術上也都是一些無意義、無道理、無效果、無規律的雜亂拼湊，既沒有傳統技法的扎實和嚴謹，也沒有現代技法的精準與超然，完全是一片不知所云的“音響堆積場”。

民族風格的誤判與錯位

眾所周知，在交響樂創作上，民族性的體現是一個重中之重的問題，它往往是一部作品風格、個性、特點最終匯集的基礎點。如果一部交響樂中沒有民族性，那它就不可能是一部成功的、有價值的作品，這一點在歷代作曲家的創作中體現得尤為突出。

然而，交響樂創作中如何體現民族性？民族性與思想性、技術性如何結合？這種結合又如何升華到藝術理性的高度？這是一個非常深奧的連鎖問題，同時也是在實踐中必須經歷的艱難之舉。

縱觀世界音樂史，在歷代大師的交響樂精品中，民族性都是作為“樂魂”來體現的，它們是音樂的本質，是融合在音樂內核之中的以“基因”模式存在的細胞（民族素材作為動機變化、賦格發展來展開）。換句話說。這些作品中的民族性都是與音樂內容合為一體的，它們同時也是與作曲家內心樂思融合相依的組成部分。

反觀很多中國作曲家的交響樂，卻不是這樣。他們的民族性往往是被當作“標簽”來使用的，且沒有任何真實的意義。為了達到所謂的“鮮明”目的，這些作品常常只對作品做一番民族化的“外裝修”，并沒有將民族性基因深入到音樂“細胞”之中，更沒有與音樂內核的發展融為一體。還有很多作品甚至就是將一首民歌配配器，拆卸出一些民族素材做做轉調的處理罷了。更有甚者，其作品干脆就是地方民歌的大連奏，根本談不上統一樂思、主導動機、抽象思維、變化發展等交響手法。這種創作，實際上是對交響樂民族化的一種嚴重誤判，而由此所產生的錯位意識，則實為我國交響樂創作水平低下的重要原因。

因此，要想在交響樂創作中體現出真正的民族性，我們的作曲家就必須將民族音樂素材（旋律、節奏、韻味特點）融會在自己的血液中，繼而從創作思維開始就能夠牢牢地抓住民族性的根本，而非僅僅做一些表面化的“一張皮”處理，或者是偷懶，走一種“搭便車”式的簡易捷徑。

以上就是我個人的親歷體會以及對中國交響樂創作的看法。我在此提出，目的是供我國年輕一代作曲家參考，并為他們的創作提出專業發展方面的誠懇建議，而非刻意挑剔與指責，希望大家能夠正確理解我的用意。

學無止境，任重道遠。通過這段時間在家系統欣賞世界交響樂經典，我更加清楚地看到了我國交響樂創作與世界高水平之間的差距。現實證明，缺失得越多，尷尬就越明顯，而若想減輕這些尷尬，就必須努力彌補存在的缺失。但愿我們新一代的作曲家們能夠繼續努力、不斷實踐，在學習經典、繼承傳統的基礎上知恥而后勇，早日提升專業水平，繼而創作出被世界公認的優秀交響樂作品來。