古今雅俗之變：經(jīng)學視域下的禮樂與演劇

李舜華

【摘要】“今之樂猶古之樂”說源于孟子，復興于宋，大行于明清，在上直接影響了復古樂思潮下宮廷的禮樂制作，在下則直接促使了文人士大夫對今樂的關注，從雅化今樂的復古姿態(tài)，到以今樂自娛的從今姿態(tài)，最終是一代今樂/文學的大興?？梢哉f，文學領域的復古思潮與經(jīng)學領域的復古樂思潮始終關聯(lián)，其關聯(lián)之始正在于《樂記》“樂本人心”說的重張，而貫串始終的則是文人士大夫以禮樂自任的師道精神。同時，當明人標舉詩樂相合時，實際上已將歷代文體的雅俗嬗變置于禮樂視域下，也即，這一詩樂觀最終重構了一部文學史;相應地，整理一代目錄，也正是甄別風雅、考鏡源流的過程。如果說，王圻將《琵琶記》等著錄樂類，標志著詩（曲）學尚覆蔭于經(jīng)學之下，而突出了宋明文人士大夫的禮樂精神;那么，清館臣嚴分經(jīng)樂類、詞曲類與予藝類，不過以官方名義宣告了這一禮樂精神所引發(fā)的晚明以來學術大裂變的最終完成——曲學逐漸脫離經(jīng)學與詩學而獨立，成為文學之一門，進而發(fā)展出藝術之一門，正是這一裂變的必然。

【關鍵詞】 經(jīng)學與文學;樂學與詩（曲）學;禮樂與演劇;樂本人心;復古（樂）思潮

2006年，筆者所著《禮樂與明前中期演劇》版行，明確提出：“近代以來，傳統(tǒng)演劇主要是在文學史、政治史和社會史等西學東漸之后的學科分類體系下作為研究對象而受到關注的。相關研究盡管都取得了一系列可喜成績，但在總體把握中國傳統(tǒng)以禮樂為核心的文化建制方面，尚未能盡如人意。”而力倡重返演劇于傳統(tǒng)以禮樂為核心的文化建制及文化精神中加以考察，重新發(fā)現(xiàn)近世曲學的興衰異變。近年來更進一步將對明代曲（學）史的研究拓展至對明代詩（詞）學的思考，將傳統(tǒng)詩（曲）學與傳統(tǒng)樂學關聯(lián)起來，試圖由此來全方位觀照禮樂視域下明代文學的革新。歷來對傳統(tǒng)樂學與詩學的研究，多集中于禮樂制度與歌詩的研究，又多集中于先秦，近10年來，隨著對禮樂關注的日益升溫，關于禮樂與文學的探討也日益拓至先秦以下——自漢魏六朝至唐宋之歌詩（詞），以及對元明清演劇的探討漸次增多。不過，究其重心，有關禮樂研究仍以探討制度層面與（禮）樂本身為重，如（禮）樂署、（禮）樂戶、（禮）樂器，以及樂儀、樂律、樂歌等，實際又偏重官方（宮廷）雅樂。由此而及于文學藝術，往往也與官方關聯(lián)，如演劇，則主要是宮廷演劇，并集中于清代，間及明代宮廷演劇，以及當前田野考察中儀式劇的遺存;至于歷代歌詩，則偏重于從音樂與文學的角度來加以探討，其間所涉及往往也是官方音樂機構的建置與人事的變革。當前對禮樂的探討，主要在制度層面，以及與制度密切相關的雅樂層面，由雅樂而及于俗樂。因此，對禮樂與演劇的研究，往往止于宮廷演劇，而對用“禮樂”二字來進一步詮釋明中葉以來戲曲的興變，頗有疑慮，更遑論詩學與詞學暨整個明代文學的興變。

其實不然。所謂“禮樂”這一概念，其特點有二：第一是豐富，從橫向來看，有著從制度到精神不同的內(nèi)涵層次，若只側重于制度，更聚焦于雅樂，或受西方理論影響，只聚焦于儀式劇，未免過隘;第二是變化，從縱向來看，則始終處于古今雅俗之變中，而支配這一變遷的，根本在于精神。譬如說，明中葉戲曲的復興，最重要的標志便是以張揚文人精神的文人傳奇的興起?？梢哉f，從禮樂到演劇這一變化，大抵因精神（“經(jīng)”）而制度（“史”）而演劇（偏重文學則屬“集”，偏重藝術則屬“子”）。換言之，禮樂，首先是經(jīng)學的概念，從禮樂到演劇，便是曲（?。W自經(jīng)學漸次獨立的過程，最終獨立為文學進而藝術學之一門，也即漸次脫離經(jīng)學、脫離詩（詞）學而漸次獨立的過程，遂成為明代文學革新最突出的現(xiàn)象。如果不能厘清這一邏輯，則無論是單考制度，還是單考演劇，對文獻的理解都難免因為拘實而產(chǎn)牛不同層次的誤解，于制度史與演劇史的發(fā)展也便失之毫厘，差之千里。

一、“禮樂”發(fā)微：人心與治道——從《樂記》音聲論說起

“郁郁乎文哉”，我們經(jīng)常說禮樂文明，一旦提及，似乎泱泱中國，洋洋弦誦，遂熠熠然彰顯于眼前。那么，禮樂究竟是怎樣的存在？關于禮樂的存在，實質指向三個層次：禮樂制度、禮樂思想與禮樂風尚。需要指出的是，這三者分別對應了官方、文人與民間，彼此之間相互推動，從而自上而下、又自下而上地維系了整個社會的運轉。其中，禮樂思想實居于最核心的位置，禮樂制度、禮樂風尚皆由此衍出，反過來又影響了禮樂思想的存在與發(fā)展。需要強調的是，這一禮樂思想，原本泛指一應與禮樂相關的思想觀念，社會各階層自官方、文人而民間皆應涵括在內(nèi)，但文人無疑是其主體，因此，這里的禮樂思想特指文人所持，其核心則為禮樂精神?？梢哉f，禮樂，首先是“人”構建世界——自個體而國家——的一種方式（思想），最終也成為世界存在與呈現(xiàn)的一種方式（制度與風尚），其核心仍然是一代知識人的性命思考與出處意識，這才是禮樂精神的根本所在。以禮樂自持，更以禮樂期人，終以禮樂化世，遂成為文人精神的核心所在。也正是從這一意義上講，禮樂首先是一個經(jīng)學的概念，是義理之學。

那么，如何理解這一禮樂的義理內(nèi)涵及其意義所在？一般最為世人所熟知的、作為樂學的綱領性文獻是《禮記·樂記》，我們不妨從這篇文章說起。（一）人心與治道——聲音之道與政通

首先，《樂記》開篇，論“聲”“音”“樂”的形成，直指“人心”，這一音聲發(fā)生論，也即文學發(fā)生論，其核心實為性（命）情論，并由個體而及于家國，由人心而及于治道——治人心之道，即將教化人心視為治道的根本：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂心感者，其聲咩以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。

人心，因感于物而動，是謂情動，有哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心種種，形于音聲，情異而聲異;然而，“六者非性也”，情也。情也，欲也。《樂記》又道：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也”，好惡無節(jié)，“此大亂之道?！边@是第一層，論人心，自性而情/欲。先王“慎所以感之者”，遂興“禮、樂、刑、政”加以引導、節(jié)制，甚至懲戒，“故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸”，禮樂刑政是謂治道，雖形式不同，根本卻都在于同（統(tǒng)）民心，“禮、樂、刑、政，四達而不悖，則王道備矣”。而禮樂意義又大于刑政，《樂記》一篇反復強調禮樂教化的意義：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”;“是故先王之制禮樂也，……將以教民平好惡而反人道之正也”。治世之道，在于以教化人心、涵養(yǎng)性情為根本，最終因此移風易俗。這也是歷代史家所說“百制之中，禮樂為先”的根本原因所在。用今天的話來說，就是教育為先。禮樂的根本在于教化。這是第二層，論治道以禮樂教化為先。

其次，治道以教化人心為先，反之，人心感發(fā)，音聲正變，也正是治道盛衰的反映，這一音聲/文學反映論直接賦予了文學批評政治的意義。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

《樂記》這一段又以簡潔的文字概括“音聲之起”，實喻指在上者制樂隨人情而動，而人情又因世道治亂而動。因此，音聲各異，若音聲安樂，則知其政和，是治世之音;若音聲怨怒，則知其政乖，是亂世之音;若音聲哀思，則知其民困，是亡國之音。一代音聲如何，或者說一代文學如何，直接反映了一代政治如何?！奥曇糁琅c政通”，一方面體現(xiàn)了音聲/文學反映論;另一方面，則已隱喻了 假音聲/文學以審治道，也即察省一代政治這一輿論空間的存在。

綜上，《樂記》對音樂牛成的討論，實際已指向三個層面：性情論、教化論、治道論，這三者又以性情（人心）為核，以教化為演，以審治道為返，層層推進，更往復循環(huán)?？梢哉f，在儒者眼中，將音聲的牛成直指人心，從聲到音到樂，最終成為治道的核心所在，這一治道的根本在于施仁政，以涵養(yǎng)人心，使人人各遂其性，各得其情，最終達到社會和諧的境界，這一和諧的境界便是“樂”，是真“樂”，是大“樂”。（二）“君子”與“先王”——復古樂思潮

更為重要的是，“人心”與“治道”，這一音聲反映論直接標舉了“君子”與“先王”的意義，其實質是賦予了“儒”作為審樂者、以“法先王”來批評今代禮樂的權力，這一“法先王”正是復古樂思潮的濫觴。《樂記》又道：

凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者，得也。是故樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也。清廟之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。

這段文字進一步明確“聲”“音”“樂”的不同，并明確將“人”與“禽獸”、“君子”與“眾庶”區(qū)分開來：“唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。”明確強調樂不在于形式：“樂之隆，非極音也;食饗之禮，非致味也。”并明確提出：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也?！弊罱K將禮樂歸結到人心教化，移風易俗?？梢哉f，音聲論的提出，使禮樂遺形棄貌，直指人心，從性情開始（音聲之起），也以性情結束（反人道之正）。也正是這一音聲論的提出，自“人心”至“治道”，從根本上將審一代音聲與審一代政治緊密關聯(lián)起來。

《樂記》反復辨析“樂”的真義，人心之外，皆是形貌?！皹氛撸侵^黃鐘、大呂、弦、歌、于、揚也，樂之末節(jié)也，故童者舞之。鋪筵、席，陳尊、俎，列籩、豆，以升降為禮者，禮之末節(jié)也，故有司掌之?！薄坝谄葜?，非備樂也;孰亨而祀，非達禮也。五帝殊時，不相沿樂;三王異世，不相襲禮?！睒凡⒎蔷唧w的樂律、樂器、樂歌、樂舞、樂儀等，所有種種只不過是形式，樂可以由有司職掌，由普通民眾（包括專業(yè)的樂人、伶人）來搬演，是童子小兒也懂得如何搬演;正因如此，即使是五帝三王時期，禮樂在形式上也不相襲，可以隨時改易，無他，關鍵在于這一禮樂是否真正能承擔起教化人心的責任，并有“仁政”與之相表里，唯有“人心”與“教化”才是禮樂的根本內(nèi)核。

更值得指出的是，儒者于治道之中，最重人心，遂以禮樂（教化）為治道之首，并將“人心”的教化最終指向“仁政”。這一對“禮樂”內(nèi)涵的界定，其意義已遠遠超越了禮樂（教化）本身，它實質賦予了儒者作為“審樂（政）”者的身份存在，從向^為儒者開辟了一個輿論、進而實踐的空間。議復古樂，以禮樂自任，實際已成為歷代儒者最重要的性命擔當，也正因如此，儒者積極標舉“（先王）古樂”為典范，來審正“今樂”，這一復古樂思想便有著積極革變的意義，其核心正是師道精神的崛興。禮樂征伐自天子出，其實質是政教合一，當此之時，儒者往往首先是一個積極的參與者與監(jiān)督者，是謂治世;一旦在上者放棄或不能制禮作樂，禮樂不白天子出，此謂之“禮崩樂壞”，是為亂世，其結果是政教分離，當此之時，朝野儒者往往慨然以禮樂教化白任，興革圖變，而期待著新治世——新的政教合一的到來。從治世到亂世再到治世，一代復古樂思潮的消長，始終與一代禮樂制作的盛衰相表里，一代政治與一代文學的古今推移也由此而徐徐展開。

說到文學，還應指出的是，一代禮樂與一代文學密切關聯(lián)，《樂記》所提出的音聲發(fā)生論，實際也是文學發(fā)生論。當我們說“禮”“樂”時，始終潛隱著“詩”的存在。于儒者而言，禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉;同時，樂以詩為本，詩以聲為用，“禮”“樂”“詩”三者合一，其中，“詩”與“樂”關系尤為密切，往往合稱“詩樂”或“聲辭”，傳統(tǒng)聲辭學也由此衍生。因此，樂教也即詩教，推而廣之，不入樂之詩、之文，仍注重涵泳其音聲，也意在教化，所謂詩教文教也因此而來。也就是說，一代禮樂也因此與一代文宣（教）密切關聯(lián)起來，禮樂天下，即文治天下。也是在這一意義上，一代禮樂的變遷，始終與一代文學的變遷互為表里，其間，突出的便是文人士大夫禮樂/文章自任的精神。重文治（教）便是重弘文宣化。文宣出于天子，是天子代天宣化于民（俗），百官則代天子宜化。譬如，漢時主張罷黜百家、獨尊儒術的董仲舒，在論興教化、養(yǎng)天下之士時，便道：“今之郡守、縣令，民之師帥，所使承流而宣化也?！碑斘男蛔蕴熳映?，所謂禮失而求之野，在野士大夫慨然以文宣——從撰文到治學——自任，正是師道所在。宋以后，此意最是明顯，譬如明代，白正德間康海撰《武功縣志》以來，方志大興。文人在野紛紛以修史白任，萬歷間王在晉序高氏《澧紀》便道：“……以備一方典故之遺，為昭代弘文宣化之助，得是紀向.存之，庶幾禮失而求諸野之意乎？”明末清初賀貽孫也道：“所望縉紳先生、文學君子，繼往開來、弘文宣化，薪雖盡而火仍傳，流已逝而川不息……”

簡言之，一代音聲，或者說一代文學，上宜下化，首先是一代政治化成最重要的途徑;同時，也是反觀一代政治最直接、最重要的喉舌。這才是禮樂生成論的核心與意義所在。從在上的制禮作樂，到在下的移風易俗，其間最突出的是儒者對個體與社會秩序的思考。儒者以禮樂為重，其實質是儒者以人（仁）為本，試圖由此構建個體（心靈）與社會（家國）的秩序，禮樂也因此成為社會存在與呈現(xiàn)的一種方式，其核心仍然是一代知識人的性命思考與出處意識，這才是禮樂精神的根本所在。也正因如此，我們說禮樂首先是經(jīng)學的概念，從制度到思想到風尚，彰顯的是禮樂思想的意義，這一禮樂思想主指文人所持;禮樂思想外，又有禮樂精神，后者為前者之精粹，都是從這一禮樂牛成論開始的。一代文士以禮樂自任，最終推動了一代文學的興變，所謂古與今、雅與俗，不斷地隨時推移。

二、經(jīng)學視域下的禮樂與演劇——《琵琶記》著錄的一段公案

“禮樂”意義已明，那么禮樂與演劇又是怎樣的存在？需要強調的是，在本文中，這一演劇，特指近世興起的戲曲，之所以稱作“演劇”，是強調將“劇（曲）”置入搬演環(huán)境中，始能折射出社會結構變動下不同因素的交織，由此發(fā)明傳統(tǒng)戲曲的興衰異變;而搬演之劇，一旦與環(huán)境相聯(lián)，便絕非單純歌彈唱演之娛戲，而是彰顯了禮樂的意義——可以說，演劇首先是作為禮樂制度的一環(huán)而存在的;其次，方才從禮樂（制度）的覆蔭下漸次獨立出來，或趨于市場（即商業(yè)化），或趨于私宅（即自娛化），而日漸繁盛。相應，近世曲（劇）學也日益繁盛。其間，不同階層的禮樂需求與禮樂關懷，在文人士大夫的主導下，更始終不絕如縷，并直接構建了曲學的理論基礎。因此，我們關注禮樂與演劇，更特別強調“經(jīng)學視域下的禮樂與演劇”，根本在于，關注從禮樂到演劇的演進過程，從而將曲學的興起也置入樂學的視域下。

從禮樂到演劇、從樂學到詩（曲）學，此事關聯(lián)甚大，這里只從一段關于《琵琶記》著錄的公案說起。清代四庫館臣整理一代文獻，嚴格經(jīng)部樂類、子部藝術類與集部詞曲類的劃分。以為漢以前，唯鐘律雅樂之書著錄于經(jīng)部，不與藝術同科;然而，自漢代以來，樂部兼陳雅俗，以至于后來史書著錄，亦不分雅俗，“雖細至箏琶，亦附于經(jīng)末”，“悖理傷教，于斯為甚”，遂嚴分雅俗，以定目錄。“今區(qū)別諸書，惟以辨律呂、明雅樂者仍列于經(jīng)，其謳歌末技，弦管繁聲，均退列《雜藝》《詞曲》兩類中。用以見大樂元音，道侔天地，非鄭聲所得而奸也?！逼渲校霸~曲類”收錄也極嚴，館臣首先認為“詞、曲二體在文章、技藝之間。厥品頗卑，作者弗貴”;其次認為詞曲為樂府之余音，所以設“詞曲”類附于集部之末;再次，于詞、曲兩家，又詳詞而略曲：“曲則惟錄品題論斷之詞，及《中原音韻》，而曲文則不錄焉。”也就是說，“詞曲”附于集部之末，曲又附于詞類之末，且只收音韻品論之詞，于戲曲作品概不收錄。這一態(tài)度，對戲曲來說，可謂極為嚴苛。換言之，清人嚴分雅俗，尊雅向.黜俗，體現(xiàn)在目錄上，遂自雅至俗，嚴格區(qū)分經(jīng)部樂類、集部詞曲類與子部藝術類。值得提出的是，四庫館臣在序中明確自家詞曲類的設目與收錄后，卻于文章最末，特地拈出明代史書對曲作的著錄加以嚴斥：“王圻《續(xù)文獻通考》以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓也?！边@便饒有意味了。

《續(xù)文獻通考》成于萬歷十四年（1586），編者王圻，字元翰，乃嘉靖四十四年（1565）進士，官至御史、陜西布政司參議。該書《經(jīng)籍考》設《樂律》項，收錄宋元明著作25種。其中，有樂律樂論類，如《樂論》（阮逸）、《鐘律制議并圖》（阮逸）、《樂論樂器圖樂律》（沈括）、《黃鐘律說》（彭絲）、《胡氏律論》（有熊朋來序）、《樂律考》（陸正）等;有歌（樂）譜類，《九歌譜》（吾衍）、《十二月樂辭譜》（吾衍）;有文賦，如《太平雅頌》（葛宮）、《楚漢正聲》（吳萊）、《麗則遺音》（楊維楨）;有樂府（詩）類，如《古樂府》（潘防）、《宋鐃歌鼓吹曲》（謝翱）、《擬古樂府》（楊維楨）、《李東陽樂府》《樂府類編》（吳萊）等;也有詞曲類，如《柳耆卿樂府》（柳永）、《西溪樂府》（姚寬）、《和稼軒詞》（陳汝玉）、《樂府補題》（仇遠、王沂孫等）、《草堂詩余》《雍熙樂府》《明農(nóng)軒樂府》（殷士儋）等，最后一部赫然為《琵琶記典》（即高明所撰《琵琶記》）。《續(xù)文獻通考》為紹續(xù)宋元間馬端臨《文獻通考》而作，意在考一代文獻，為一代史錄。清代官修《欽定續(xù)文獻通考》便是在王圻《續(xù)文獻通考》基礎上重修而來。由此看來，四庫館臣一筆抹倒?jié)h以來史書樂部雅俗不分，而力倡嚴分雅俗，由此嚴分經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類諸目，其實直接源于對明代史志著錄的反動。

然而，王圻《續(xù)文獻通考》的樂類分目，其實也不是不辨雅俗，不務精當。觀王圻所錄樂律、樂論、樂譜以外，文賦、（古）樂府、詞曲等，都可為一代音聲之正，或是為時人或為后人推為正音，或是朝野士大渴慕正音而作，甚則原本即為進獻所作，往往寄寓了對一代治世的渴慕情懷、抑或對一代興亡的反思，而與一代禮樂制作頗有關聯(lián)。譬如，《柳耆卿樂府》一種，大約便是被當作治世之音來看的，王圻小序甚簡，卻特別拈出一句道：“范鎮(zhèn)嘆日：‘仁宗四十（二）年太平，鎮(zhèn)在翰苑不能出一語詠歌，乃于耆卿見之?！倍@一范鎮(zhèn)早在仁宗朝便是皇祜年間論樂的代表人物，與司馬光往來論樂數(shù)十年，哲宗元祜三年（1088）更上《樂書》三卷，宗房庶樂，元祜改制并曾一度采用范鎮(zhèn)樂。《琵琶記典》也有序道：“瑞安高明著，因友人有棄妻而婚于貴家者，作此記以感動之，思苦詞工，夜深時燭焰為之相交，至今猶為詞曲之祖，其余傳記，俱涉淫詞，不載?！庇谕踣叨裕杜糜洝肥菫楦袆訔壠拚叨?，思苦辭工，是詞曲之祖，不涉淫詞，與其他戲曲傳記不同，這自然是因為《琶琶記》“不關風化體，縱好也徒然”的立意。同時，在明代中葉，盛傳朱元璋親自命教坊樂工將《琵琶記》打入弦索，也即納入明初的禮樂制作。而實際上，當時教坊弦索官腔中也確實有《琵琶記》曲，至明中葉仍流傳甚廣。另外，在《續(xù)文獻通考》集部，自卷一八O至卷一八二，皆為《集》，分上、中、下三卷，錄各家別集，最末一卷題作《章表類書詩集歌詞》，“詩集”類所錄有單行之詩別集、詩選等，間有詩話，而“歌詞”一類，卷次上雖有標目，實際正文并未收錄，也即僅存目而已。這里，我們無法完全判斷王圻如此收錄的原因，當然也有可能是囿于收藏或所知有限，但王圻的文學觀念，重文而輕詩，或者說，重載道而輕文藝，還是十分明顯的。至于同書子部藝術類（卷一七九），王圻是將朱長史《琴史》、崔遵度《琴箋》與《硯纂》、棋譜、印譜、畫圖等并置，所謂琴棋書畫，甚至醫(yī)卜農(nóng)圃，亦都不過文人士夫視為寄托閑情生涯的諸種伎藝罷了。

由此可見，王圻于集部“歌詞”類不過備目而已，卻于《經(jīng)籍考》設“樂律”類，著錄《草堂詩余》《雍熙樂府》等詞曲，并以南曲戲文《琵琶記典》收結，自有其體例上的考慮。也就是說，有他自己的樂學思想在，也不妨說，王圻的確是將所錄文本都視作樂歌，而與樂律、樂譜、樂論并置的，欲由此呈現(xiàn)宋元明三代禮樂制作。倒是清館臣別有針對，明明王圻在“樂律類”只著錄了 《琵琶記》，以為戲曲之典范，然而，熟知此書的四庫館臣卻在批駁時偏偏添上了《西廂記》——這恰恰是王圻所說“涉淫詞”類——與《琵琶記》并提，道是：王圻將《西廂記》與《琵琶記》著錄《經(jīng)籍考》不足為訓，云云。也就是說，清館臣對王圻《續(xù)文獻通考》的大動干戈，直接體現(xiàn)了清人對明人樂學思想的不認同。

進而言之，清館臣對王圻《續(xù)文獻通考》著錄雜劇戲文的不滿，從根本上說，直接源于對有明一代禮樂制作的不認同。新朝甫立，百制待興，而禮樂為先。一代有一代思想，便一代有一代制作。清室自一開始，便對有明一代禮樂制作頗有微辭，道是：自洪武登基以來，銳復雅樂，然而歷數(shù)世而不能，“稽明代之制作，大抵集漢、唐、宋、元人之舊，而稍更易其名。凡聲容之次第，器數(shù)之繁縟，在當日非不爛然俱舉，第雅俗雜出，無從正之”。在《欽定續(xù)文獻通考》中更明確指出，洪武朝樂歌作者“惟務明達易曉”，以至于俗樂大興于宮廷：“殿中韶樂，其詞出于教坊俳優(yōu)，多乖雅道，十二月樂歌按月律以奏，及進膳、迎膳等曲皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧嘩，淫哇不雅，太祖所欲屏者，或反設之殿陛間，不為怪也?！边@段文字，正可以反觀洪武時將雜劇小令大量引入宴饗雅樂的事實;而清初，君臣上下正是有憾于明代制作雅俗雜出，而銳意復古尚雅，必欲復三代之制，以重構有清一代禮樂?？家淮墨I，原本就是意在發(fā)明一代制度?？梢哉f，清人對明代禮樂制度的不滿，而銳意三代，這一復古尚雅的思想，正是清館臣嚴分雅俗，別經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，更指斥王圻錄《琵琶記》入《經(jīng)籍考》的根本原因所在。

三、今之樂猶古之樂也

——宋明復古樂思潮與文學代變觀

萬歷時期，正是明代戲曲大興之時，如何理解王圻《續(xù)文獻通考》將《琵琶記》納入“樂律類”的著錄，及個中曲學的意義？同樣，清初對明代禮樂制作的不滿，體現(xiàn)在目錄學上，嚴格三分“經(jīng)樂類”“詞曲類”“子藝類”——實即“樂”“辭”“音”——的意義又是什么？可以說，王圻納《琵琶記》入“樂律類”，作為一個具體而微的例子，正可以幫助我們追溯從禮樂到演劇、從樂學到詩（曲）學的演進軌跡。

王圻以真宗朝《太平雅頌》置于首，將宋元明三朝樂書、樂律、樂論、樂圖，《十二月樂辭譜》《九歌譜》等歌譜，以及賦、古樂府、擬樂府、詞、曲等樂歌，依次著錄在“樂律類”，戲文《琵琶記》附于末，顯然是將《琵琶記》作為樂教之正音來權衡的，《琵琶記》也因此在事實上已被尊為樂府，非其他音聲（戲文）可比。此外，所錄雖然只是宋元明人所撰，但所涉文體卻已大致涵括了歷代樂歌演進的不同文體。確切地說，是自詩樂的角度來勾勒歷代文體的雅俗嬗變——這一文學史觀直接源于樂學領域的一個核心觀點——“今之樂猶古之樂也”，而這也正是明代禮樂制作納俗入雅、最終被清室指斥為雅俗雜糅的根本原因所在。

“今之樂猶古之樂也”一說源于孟子，而復興于宋，大行于明清，在上直接影響了復古樂思潮下朝廷的禮樂制作，在下則直接促使了文人士大夫對今樂的關注，從雅化今樂的復古姿態(tài)，到以今樂自娛的從今姿態(tài)，最終是一代今樂（文學）的大興——一代之文學因此而興。可以說，文學領域的復古思潮，與經(jīng)學領域的復古樂思潮密切關聯(lián)，其關聯(lián)之始正在于《樂記》“樂以人心為本”這一理論的重張，而貫串始終的則是文人士大夫以禮樂教化自任的師道精神。（一）“樂在聲器”與“樂在人心”——宋明復古樂思潮的興變

自唐玄宗大興教坊以來，俗樂大興;五代之時，戰(zhàn)亂頻仍，史稱雅樂往往不作。因此，對后來的北宋、繼之以明而言，重建雅樂便成為一國之首務。終北宋一朝，朝廷曾六次詔修雅樂;而明代，又以洪武與嘉靖兩朝建革最多。所謂“雅”樂即是“正”樂，從傳統(tǒng)的意義上來說，便是用官方或儒學精英所認可的文化意識（“古”），來引導當下一般民眾的禮樂觀念（“今”），從而達到移風易俗的目的。因此，朝廷制作，對雅樂的構建往往是以復古的姿態(tài)呈現(xiàn)的，或者說，銳意雅樂天然便與復古樂思潮相表里。然而，早在北宋時期，所制新樂大都時置時廢，已彰顯了俗樂大興下古樂難復的困境，最終引發(fā)了一場曠日持久的禮樂古今雅俗之變的思考，可以說，明代的禮樂更制，以及元明復古樂思潮的復興與消長，也都是兩宋思想在不同情境下的新變。

宋明改制，與之相表里的復古樂思潮都有兩種不同的聲音：首先是重振以前已被認可的雅樂體系，這一復古樂往往白考定律呂開始，由此摹擬古制、重定樂器，進而考定樂舞、樂儀，制作樂歌，等等。其次，是以雅化今樂的姿態(tài)出現(xiàn)，即對現(xiàn)有流行泛濫的俗樂作精神上的提升。需要強調的是，雅化今樂與重建古雅樂，都是復古，于儒者而言，都是法先王，甚則重建三代之樂的體現(xiàn)，只不過路徑不同：一個重在復古制作之形式，一個重在復古制作之精神。前者所復，如樂律、樂器、樂舞、樂儀等，正如《樂記》所說，樂之末節(jié)也;而后者所重，所謂樂在人心，樂在政和，也正是《樂記》所說，樂之本也。由于俗樂的普及，后一種聲音最終是主導性的，也最終促成了俗樂在宮廷內(nèi)外的發(fā)達，相應地是新文體的進一步雅化。

關于宋元明時期樂制的變革，筆者已有著作詳細論述。這里只想指出，北宋朝堂上六次樂改風波，直接引發(fā)了當時經(jīng)學領域有關孟子“今之樂猶古之樂”的討論，流波甚遠。北宋末的楊時——東南程學之宗，便主張樂之本在“和”，如若不和，“雖奏以咸英韶濩，無補于治也”，從而指出孟子告梁惠王說，意在“姑正其本”。楊時言下之意，古樂與今樂自然有別，孟子主張“今之樂猶古之樂”不過救時之急務罷了。對“今之樂猶古之樂”的討論，不過直接體現(xiàn)了當時有志者對朝廷禮樂政治的憂患意識。然而，雖古樂也無補于治，這一有激之言，卻極易走向否定古樂的極端，后來馬端臨鼓吹“樂以和為本、聲器為末”，認為只要政和而世治，雖管弦皆教坊新聲，也不害其“安且樂”也，便是其中典型。對此，朱熹早有警惕：“從楊氏之說而失之，則是古樂終不必復，今樂終不必廢，向.于孟子之意，為邦之道，將兩失之，此不可以不審也?！比绻f，楊時等討論所關注的還在朝廷的制作，在古樂與今樂之間如何權衡;那么，朱熹卻已在關注禮樂制作的同時，紹繼程頤等人，開始將目光自上而下，聚焦于聲辭于教化人心的意義，“古之樂”與“今之樂”也相應置換作了“古之詩”與“今之曲”。程頤在慨嘆“今之成材也難”時，特別指出“古人于詩，如今人歌曲一般，雖間里童稚，皆習聞其說而曉其義，故能興起于詩”，而肯定古人之詩教，能“歌詠以養(yǎng)其性情”。此意經(jīng)朱熹等進一步演繹，遂成為宋明儒學以樂（詩）教“新民”的重要觀點。歷史總是驚人的相似，明弘治、正德時期，當在朝論樂、議復古樂者，紛紛自樂器、樂律考求元聲時，王陽明便當頭棒喝，只道：“樂是心之本體”，元聲只在心上求，“心得養(yǎng)則氣自和，元氣所由出也”;后來更道“今之戲子，尚與古樂意思相近。……今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益。然后古樂漸次可復矣”，并將歌詠作為童子“培植涵養(yǎng)之方”?！敖裰畱蜃?，尚與古樂意思相近”的樂教思想，正是程、朱“古人于詩如今人歌曲”說在新情境下的進一步激發(fā)，如果說，程朱之學尚在古樂（詩）與今樂（辭）之間猶疑，所重還在古樂（詩），不過有所慨耳，那么陽明心學卻已果斷拋棄了古樂的種種樊籬，直指人心，直指今樂，直接影響了當時士夫在野所主導的鄉(xiāng)政鄉(xiāng)治，也是戲文得以發(fā)達的重要因素之一。

可以說，今之樂猶古之樂也，之所以大行于世，正在于對先秦樂學——《樂記》“樂在人心”——的重新標舉，換言之，其實與明代理學復興，尤其是心學的大熾互為表里。當朝廷銳復雅樂而不得之時，政教相分，在野儒者慨然以禮樂自任，將目光轉向了對民眾的教化，原本只是今樂的詞（戲）曲也因此先后走入了宋明理學家的視野。而晚明戲曲的發(fā)達，其實正是由此而始。

（二）曲者，樂之支也——元明的詩（曲）史觀

曲者，樂之支也。唐詩、宋詞、元北曲、明南曲，一代有一代之文學說，始于金元，而大倡于明清，幾乎可以說，明代諸家在追溯南北曲的發(fā)生時，幾乎都將之與樂辭系統(tǒng)聯(lián)系起來。這一敘述既在一定程度上反映了歷史的真實，即與歷代禮樂制作相關聯(lián)，依據(jù)的正是各代俗樂浸熾于宮廷的次序;同時，這一對聲辭的敘述也折射出歷代（尤其是宋以來）士夫在整理/思考一代文獻時慨然自任的禮樂精神。

史家整理一代文獻，特重詩樂相合，并從樂在人心的角度來重新審視文學的古今嬗變，這一點其實以南宋初年鄭樵表揭最詳，而我們談元明人一代有一代之文學的文學史觀，也不得不自鄭氏說起。鄭樵在《樂府總序》中明確標舉以“詩樂相合”來詮釋“古之詩今之辭曲也”，詩之意義在于詩樂相合，這就明確將文學的意義與禮樂之道聯(lián)系起來，并以三代之樂為規(guī)范。首先指出，仲尼刪詩，“取聲以系辭”，其意正在假聲歌之道以復三代禮樂;然而漢儒不明此道，紛紛以義理相授，遂使聲歌之音湮沒無聞，所謂“詩三百”以下無詩正是因此。同時，又特別拈出“詩者，人心之樂也，不以世之污隆而存亡”，遂欣然視樂府為詩三百遺緒，試圖通過效孔子刪詩的精神來整理樂府詩，以重返古人禮樂為用、聲辭相倚的樂教傳統(tǒng)。這一“取聲以系辭”，實即考訂音聲、甄別風雅，而暗示著對今樂（辭）“尊體”及“雅化”、并賦予其禮樂內(nèi)涵的過程。三百篇必待孔子取聲系辭后，方能重續(xù)禮樂之道;詩三百亡而樂府興，后者同樣也只有經(jīng)鄭樵取聲系辭后，方能“嗣續(xù)風雅而為流通”。

鄭樵紹繼程頤“古之詩猶今之詞曲”說，進一步標舉“詩樂相合”，更標舉“樂雖亡，而人心不易”，而以樂府詩紹續(xù)詩三百之樂統(tǒng)。鄭樵所論，雖止于樂府，然而可以推衍，樂府之下，種種今辭，如唐詩、宋詞、元北曲、明南曲，都為樂府之余，也都有待文人儒者取聲系辭（“雅化”）后，其體方能日益尊隆，而得以嗣續(xù)風雅，進而流播天下。也正是在這一層意義上，方可以說“古之詩，今之辭曲也”。由此可見，同為史家，王圻在編撰《續(xù)文獻通考》時，將《琵琶記》續(xù)詞曲、擬樂府、樂府、騷賦、雅頌，并與樂律、樂論、樂譜等，一并著錄于“經(jīng)籍考·樂律類”，正是應然之義。在同書中，王圻考歷代樂歌，即于詩三百下，歷數(shù)漢魏樂府、唐絕句、宋詞、金元北曲、今南戲，“變之極矣”，從詩三百到南曲戲文的興起，從禮樂到演劇，其間關注的正是禮樂視域下詩（曲）學的興起，也即詩（曲）學的樂教意義。

實際上，王圻的觀點并非偶然，自鄭樵標舉“詩樂相合”以來，歷（南）宋（金）元，迄于明中晚期，將詞曲與禮樂聯(lián)系起來，從樂辭系統(tǒng)的演變來追溯歷代文體的嬗變，并由此促發(fā)南北曲的興起，已經(jīng)成為時代的共鳴，這也是傳統(tǒng)聲辭學發(fā)展到明代的必然。這一詩樂觀最終重構了一部文學史。與王圻同時的王世貞，當時文壇之首——實以（文）史家最為著稱，便自詩樂離合，極為精賅地概括了一部文學史的變遷：

三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。（王世貞《曲藻》）

從詩三百、騷賦、古（擬）樂府、唐詩、宋詞，到元北曲（樂府），再到明南曲，所謂“一代有一代之文學”，這樣一種聲辭統(tǒng)系的敘述，它所依據(jù)的并不是各文體實際發(fā)牛的次序，而是各文體進入禮樂文化系統(tǒng)、或者說被尊體與被雅化的先后次序。在這一敘述中，我們聽到了宋明士夫禮樂自任精神的回響，這才是歷代聲辭學的核心所在。

在雅與俗的上下變異中，樂與辭遂不斷地由古向今遞變。由此來看，在野士大夫禮樂自任，或者說效孔子整理一代文獻，正是某一文體發(fā)展中最重要的環(huán)節(jié)。鄭樵所說，從朝廷采詩，到禮樂相分、聲辭不合，再到士大大取聲系辭，恰恰對應著“制禮作樂（治世）”“禮崩樂壞（亂世）”“禮失而求諸野”三個環(huán)節(jié)。當制作之初，議復古樂，以復三代之制，不僅寄寓了朝野士夫對治世的渴求，更是朝野士大假審音以審政的輿論所在;當官方制作失范，在野士大夫的性命取向也因此而大變，慨然以教化民眾為己責，正是這一以禮樂自任的師道精神，使他們賦予了“今之樂猶古之樂”新的內(nèi)涵，從而積極將今之樂（曲）加以雅化，希圖將之納入禮樂系統(tǒng)之中，以嗣續(xù)詩經(jīng)的樂教傳統(tǒng)。這方是詩樂相合的意義所在，也是最終今樂（曲）大興的前提所在。需要指出的是，從關注今樂的樂教意義到關注今樂的發(fā)憤意義以及娛樂意義，只是一個漸變的過程;而且，即使在文人士夫禮樂白任這一精神消解而今樂全面繁興時，樂教意義也始終不絕如縷。

由此來看元明曲學的興起。曲學肇始于元，而復興于明中葉。先說元：蒙元一統(tǒng)后，原有詞樂日益衰微，新聲并興，周德清等人盛稱元曲，以為可以紹繼唐詩、宋詞，向^為一代樂府，謂之“大元樂府”，而殷勤考其音韻，尊為中原雅音，也是寄望于在上有制作者可以將之納入官方的禮樂系統(tǒng)，以此正音（樂）天下，遂積極與當時詩壇主流的“廣韻派”相抗，撰作《中原音韻》一種，集曲韻、曲譜、曲論于一體。再說明代中葉：明中葉的曲壇同樣出現(xiàn)了原有教坊弦索漸衰而四方新聲迭起的局面，當此之時，《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》三家曲選依次刊行，紛紛匯編廠元明以來盛傳于教坊弦索間的曲辭，而以正音標榜，鼓吹盛世;稍晚，康海、李開先、臧懋循等人紛紛收減、整理、刊刻元曲文獻;一代宋詞，當元明之世，僅以《草堂詩余》一種流播，至明中晚期，唱和者、刊刻者不斷，更有分調系辭本大行于世;萬歷間沈璟更明確以“典樂者”自居，自退隱之后，閉門定譜，關注于新興之南曲，并以宋元為尚，追源溯祖，考其音律……可以說，這一系列對前朝樂辭文獻的整理，其實與鄭樵整理樂府詩相似，都是整理者匯存一代文獻，有意識地取聲系辭，欲使之“嗣續(xù)風雅而為流通”，正是對今樂“尊體”與“雅化”的過程。論其初衷，或多或少都根于以典樂與正音自任的禮樂沖動，如前所說，“以備一方典故之遺，為昭代弘文宣化之助……庶幾禮失而求諸野之意乎”——只不過，最終成就的都不過是治學罷了。

曲者，樂之支也。詩余者，古樂府之流別，而后世歌曲之濫觴也。曲者，詞之余也;詞者，詩之余也;而詩、詞、曲，皆詩（三百）之余也。明人標舉詩樂相合，實際上已將歷代文體的興變置于禮樂視域下。文學，首先覆蔭于樂學，從而突出了文學的樂教意義，相應地，詞（曲）學也覆蔭于詩學之下，都不過詩（三百）之余，古樂府之余也。然而，有合便有分，今之樂猶古之樂也，這一理論在構建樂辭系統(tǒng)的同時，也預言了這一系統(tǒng)最終分離。隨著今樂漸次脫離古樂的樊籬而日益發(fā)達，文學也便漸次脫離樂學而獨立;與之相應，詞（曲）學也漸次脫離詩學而獨立;最終，詞學又與曲學分離——詞體雖然發(fā)達于兩宋，但正由于重視樂辭系統(tǒng)的緣故，元明之時詞曲合一的觀念長期流存，直到曲學興起，詞學才真正發(fā)達，詞譜學在晚明以來的興起便是一個顯征。

回到日錄來看，整理一代文獻，別其雅俗，樹其門類，由此構建一代學術之體系，也不過目錄學的應然之義罷了。無論是王圻對樂律類的著錄，還是清館臣對經(jīng)樂類、詞曲類、子藝類的辨別，其實質都可以說是甄別風雅的過程。王圻與清館臣的不同不過是各自風雅觀的不同。如果說于王圻而言，將《琵琶記》等著錄樂類，正代表了元明時期偏重禮樂視域下的詩（曲）學，文學尚覆蔭于經(jīng)學之下;那么，清館臣一方面紹繼樂辭系統(tǒng)說，視詞曲也為樂府之余，遂專列詞曲類，另一方面卻嚴格甄別經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，恰恰標志著晚明以來詩樂分離、詩（曲）學漸次脫離樂學而獨立這一事實，最終為官方目錄所肯定。

誠如《樂記》所說，種種樂器、樂儀、樂律，皆樂之末節(jié)也，可以有司掌之，童子舞之;樂在人心，樂在政和，今之樂猶古之樂也，方是樂之本也，這方是儒者清議天下、涵養(yǎng)人才的職責所在。前者為制度，后者為思想，尤其突出了文人在野自任的精神。文人精神（其核心是自我性命取向）的大變，才是一代禮樂與一代文學之變的關鍵所在。明朝自建立以來，在上有教坊司，在下則有王府之樂司及各級教坊，共同創(chuàng)造了一種弦索新腔，以適應以官（藩）廷為中心的教坊演劇的需要，這就是后人所謂的弦索官腔。這官腔以中原雅音為正，復以北曲為正，兼采南曲，自上而下，一統(tǒng)天下教坊;元統(tǒng)一以來日益繁興的四方新聲，無論南北，至此忽然消歇下來。成化、弘治以來，教坊弦索漸次衰微，四方新聲漸次復興。禮失而求諸野，遂有文人慨然以復古自任，體現(xiàn)在戲曲領域，便是積極以復今樂中之雅樂（北曲）、進而雅化今樂（南曲）自任，遂有北曲復興與南曲的全面發(fā)展，此其一。這一復古思潮斷非僅僅存在于文學——由詩學而曲學——領域中，進而言之，明成化、弘治以來，以復古思潮為先導，同樣出現(xiàn)了打破官方程朱理學一統(tǒng)、而諸子百家蔚興的局面，而文學，包括詩學、詞學、曲學、小說學等，以及（音）樂學、音韻學、藝術學（譬如書、畫、琴、?。┑龋疾贿^諸子之一，此其二。今之樂猶古之樂也，“曲學”作為“古之樂”相對“今之樂”，它的興起已成為當時最令人關注的現(xiàn)象，隨著復古（樂）思潮的消隱與性靈思潮的萌生，晚明曲學最終脫離樂學與詩（詞）學而獨立，曲也因此被推為元明一代文學的代表。相應地，注意到曲學不同于詩學的舞臺性，對戲劇藝術性的探討也是在明末清初開始的，換言之，原本覆蔭于曲學中的劇學也開始有了獨立的跡象，此其三。而這一切，自然也都體現(xiàn)在一代文獻的整理中，并通過目錄的方式著錄下來，從王圻的《續(xù)文獻通考》到清修《四庫全書總目提要》，都不過用各自的方式構建一代學術罷了。如果說，王圻將《琵琶記》著錄于“樂律類”，突出了宋明文人儒士的禮樂精神;那么，清館臣嚴分經(jīng)樂類、詞曲類與子藝類，不過以官方名義記錄了自這一禮樂精神所引發(fā)的、晚明以來的學術大裂變——曲學逐漸脫離經(jīng)學與詩學而獨立，成為文學之一門，進而發(fā)展出藝術之一門，正是學術分科的必然。

本文系國家社會科學基金一般項目“中原音韻與元明清曲韻學的興變研究”（項目批準號：18BZW065）階段性成果。

責任編輯：李衛(wèi)