理論與藝術(shù)理論

童強

【摘要】西方哲學最初集中在對理念世界的探索上，理念與經(jīng)驗世界相分離，體現(xiàn)為形式化、確定性的知識，這大大促進了西方哲學理論體系的產(chǎn)生。自然科學通過經(jīng)驗性研究，關(guān)注事物的邏輯，同時保留了體系化的哲學遺產(chǎn)，推動了人類知識的進步。西方思想家逐漸發(fā)現(xiàn)純粹理性認識的局限性，將多樣性、豐富性排除后并不能真實地把握世界。中國人的思維一直都有兼融感性的特征，不離事而言理，《二十四詩品》《二十四畫品》就是用詩化語言、形象描述寫成的理論性著作。這一理論回顧，為藝術(shù)理論學科建設(shè)提供了思路，既要重視傳統(tǒng)藝論成果的繼承，又要注重基礎(chǔ)性理論的研究，兩者結(jié)合才能推動當代中國藝術(shù)理論的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】理念;藝術(shù)理論;確定性;形式化

古希臘哲學家相信，理念是真實的、不變的世界，而感官所知覺的現(xiàn)實世界并不真實，它不斷變化。這一觀念即使不是錯誤的，也很難讓人理解。但它對西方哲學、思想史產(chǎn)生了重大影響，形成了邏輯的體系化思維模式。在我們的思想文化傳統(tǒng)中，從沒有理念或類似理念的想法以及西方的真理觀，雖然有對仙境、桃花源等理想世界的描繪，但比較理念世界，它們都不具備知識學上的意義。理念世界需要依靠理性才可能領(lǐng)悟，對它的認識是具有確定性的知識。只有對理念世界的認識，才談得上真或真理。因此，哲學或理論的任務就是運用人的理性來發(fā)現(xiàn)理念世界的真。我們了解這一思想相對還比較容易，但要讓我們的理論思維始終堅持理性、確定性的觀念則相當困難，以至于在專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域中，一不小心我們還會以人格或者生命來擔保相關(guān)陳述的確定性，可見我們對于知識確定性的意識還沒有成為思想的“本能”。

確定性概念的模糊，在于我們傳統(tǒng)的思維中缺乏數(shù)學精神。中國傳統(tǒng)文化中數(shù)學成就很高，但很大程度上，它只是一個獨特的領(lǐng)域或工具，數(shù)學中抽象、精確、確定性等特征并沒有作為理論思維的對象被吸收到中國哲學的形式當中。

確定性是理念世界知識的基本要求。古希臘人認為，“同一事物對不同的感官有不同的表象，感官特性在這事實中就透露了它們的相對性。但我們抽出這些特性之后，作為真正現(xiàn)實的認識對象剩下來的，基本上就是事物具有的形式”，純粹形式是事物的真正本質(zhì)。柏拉圖之前的畢達哥拉斯學派認為數(shù)學形式反映了事物的本質(zhì)。正因為數(shù)學與真之間的這種傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，后來的科學探索一定要與數(shù)學結(jié)合起來。伽達默爾說：“科學……在數(shù)學的抽象中揭示對感官隱蔽著的規(guī)律性。只有通過把經(jīng)驗知識數(shù)學化的方法，研究者才能接近那永遠不可能最終達到的目標，即去理解上帝用他的手所書寫的自然這本大書。”從伽利略以后，理想化物體運動的數(shù)學模式上升為認識世界的方法。牛頓于1687年出版的巨著《自然哲學的數(shù)學原理》，書名就體現(xiàn)了這一觀念。推廣開來，體系化的、概念式的表達成為真理表述的基本形式。

白然科學的成功，使得很多學者對理性的方法、自然科學的方法充滿了信心，以至于要把這一方法擴展至社會科學、人文研究的所有領(lǐng)域。但西方近代以來逐步認識到理性思維自身的局限，越來越重視他們的哲學傳統(tǒng)中受到排斥的感性、非理性因素。美學以及藝術(shù)理論研究由此成為備受關(guān)注的領(lǐng)域。我們的藝術(shù)理論作為一種理論，不可能完全忽略西方理論思維所積累的知識與經(jīng)驗，又不能忽略中國傳統(tǒng)藝論的寶貴財富，兩方面的結(jié)合是藝術(shù)理論學科發(fā)展的重要路徑。

一、理論及理論的發(fā)展

如果我們把理論看成是對事物的探索，那么中西方皆有自發(fā)形成的理論傳統(tǒng)，但兩者歷史發(fā)展的方向與脈絡(luò)很不相同。總體而言，西方哲學和理論試圖追求真理，整個發(fā)展線索基本圍繞著這個目標展開。中國傳統(tǒng)理論關(guān)注的領(lǐng)域很廣，概括起來則主要從社會政治、日常倫理等問題出發(fā)，雖然在早期也有探索客觀事物之理的動機，但后期這方面實際上沒有得到充分的發(fā)展，而倫理思考一直占據(jù)著重要的地位。

先秦時期，人們把對事物的認識最終歸結(jié)為對道的體認。道既是本體，又是根本的法則，但同時又是某種意義的實存。《老子》中明確地將道視為物，第十四章日：“視之不見名日夷，聽之不聞名日希，搏之不得名日微。此三者不可致誥，故混而為一。其上不皦，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象。是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。”盡管“復歸于無物”，但“視之”“聽之”“迎之”“隨之”等都表明它是某種實存。第二十一章中說得更加明確：“道之為物，惟恍惟惚。”第二十五章又日：“有物混成，先天地生。”皆肯定了道是作為“物”的實存。

后來的思想家則更多地探討“理”。《莊子》外、雜篇中多處論及理，這個理往往指事物變化的法則、規(guī)則。《莊子·漁父》日：“同類相從，同聲相應，固天之理也。”《知北游》：“萬物有成理而不說。”《則陽》：“萬物殊理。”不僅認為有理存在，而且萬物有著不同的理，理可以為人們所認識。《秋水》：“萬物一齊，孰短孰長？道無終始，物有死生，不恃其成;一虛一滿，不位乎其形。年不可舉，時不可止;消息盈虛，終則有始。是所以語大義之方，論萬物之理也。”錢穆說：“若說《莊子》外雜篇較后出，則理的觀念，雖由道家提出，而尚在晚期后出的道家。”所言確實。《韓非子·解老》日：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。”《管子·君臣》亦有“順理而不失之謂道”的話，錢穆以為這兩家“都可歸入晚期道家”。《荀子》《呂氏春秋》以及《禮記》的作者也都注意到物之理。

魏晉玄學興起，對事物之理頗多興趣，認識上有新的深入，可以說是中國傳統(tǒng)理論發(fā)展的一個高峰。王弼日：“夫途雖殊，必同其歸;慮雖百，必均其致。而舉夫歸致以明至理，故使觸類而思者，莫不欣其思之所應，以為得其義焉。”又說：“物無妄然，必由其理。”錢穆說：“開始特別提出一‘理字，成為中國思想史上一突出觀念，成為中國思想史上一重要討論的題目者，其事始于三國時王弼。”他接著評價說：“王弼卻于《易經(jīng)》原有的道的觀念之外，另提出一理的觀念來，說宇宙萬物，各有它一個所以然之理。這是一個新觀點，而在后來的中國思想史上，卻演生出大影響。”“理”的概念漢人已經(jīng)提出，并非始于王弼，但自王弼以后，玄風大暢，學者喜言事理確實是魏晉時期的新發(fā)展。

魏晉名士除了王弼之外的，何晏、茍粲、嵇康、裴頠、郭象等對理都有認識，何晏的《論語集解·雍也》注日：“凡人任情，喜怒違理……怒當其理，不移易也。”荀粲認為存在精微之理，《三國志》卷十《荀或傳》注引何邵的《荀粲傳》記載荀粲的話：“理之微者，非物象之所舉也。”嵇康認為：“夫推類辨物，當先求之自然之理。”（《聲無哀樂論》）歐陽建日：“名之于物，無施者也;言之于理，無為者也……原其所以，本其所由，非物有自然之名，理有必定之稱也……名逐物而遷，言因理而變。”（《言盡意論》）各種對理的探討，形成了一定的論說形式，這正是中國傳統(tǒng)的理論形態(tài)。理論家熱衷于理論探討，曹魏一代數(shù)十年間，出現(xiàn)很多的長篇大論。如何晏的《道德論》、夏侯玄的《辨樂論》、阮籍的《達莊論》、嵇康的《聲無哀樂論》、鐘會的《四本論》《道論》及《芻蕘論》，等等。不僅玄學家有“論”，不以清談著名的士人也作論，蔣濟作《萬機論》、桓范撰《世要論》、杜恕有《體論》《興性論》以及《篤論》，阮武撰《阮子正論》等，數(shù)量之多，理論程度之深，為其他時代所少見。這些理論文章不同于漢人解經(jīng)。解經(jīng)受到經(jīng)文語義的限定，而論中的主題卻由論者自行選定，如聲無哀樂、言盡意等論題都超越了解經(jīng)的范疇。當時的理論家已經(jīng)初步形成一定的論證方法，如嵇康與向秀圍繞養(yǎng)牛，往返數(shù)番論難，史稱向秀“與康論養(yǎng)生，辭難往復，蓋欲發(fā)康高致也”，可見，他們在理論方面已有方法論上的自覺。

這種方法就是郭象所謂的“辯名析理”，馮友蘭稱之為“玄學的本質(zhì)”。當然玄學清談可以說是名士高尚的智力游戲或消遣，但嵇康把分析的方法看成是達到“至理”、實現(xiàn)對事物客觀性認識的步驟，所以他注重分析具體的事物，尤其是一些自然現(xiàn)象，這樣可以得到相對確定、可靠的結(jié)論。在《聲無哀樂論》中，他將“葛盧能知牛鳴”“師曠吹律”等現(xiàn)象分解、變換為一個或幾個更簡單、更直觀的過程（變量），然后在日常經(jīng)驗的基礎(chǔ)上加以判斷，分析其中的道理。嵇康的論辯文章為我們提供廠中國傳統(tǒng)理論極為重要的文本。

先秦以來，知識探索的步伐從未停止過，到魏晉南北朝，以玄學形式為主的包括事物至理在內(nèi)的哲理探討非常活躍，理論思維的能力已經(jīng)達到很高的水平。但宋代以后，思考的焦點集中在心性道德方面，真正的格物致知，特別是嚴格意義上對事物之理的探究，大凡闕如。當然，古人在生產(chǎn)牛活方面積累了豐富的實踐經(jīng)驗與技能，但這些經(jīng)驗因缺乏后續(xù)發(fā)展所需的知識體系化、形式化的路徑，無法上升為某種普遍性的知識，經(jīng)驗很少轉(zhuǎn)換為理論化的知識，即理論。

向^西方的理論探索幾乎從沒有中斷，特別是文藝復興以后，宗教改革運動興起，現(xiàn)代科學的發(fā)展以及啟蒙運動思想的傳播，理論的發(fā)展進入全新階段。這不僅意味著新思想，更重要的是其方法論上積累性的進步，而方法上的進步則帶來更多新思想、新知識。綜觀西方千百年思想的發(fā)展，不難看到理性追求的艱難歷程，而這一艱難歷程本身作為某種成熟的經(jīng)驗“閱歷”，使他們對理論發(fā)展的方向具有更明確的意識與自覺。

不應低估西方思想史發(fā)展的艱難程度及其獨特性。促進它發(fā)展的兇素當然有很多，但人們對知識的追求卻是其極為顯著的動力。伽達默爾說：“在人類文化發(fā)展和謀生的早期階段，純粹的求知欲望只是一種罕見的例外情況，而且它常常需要有宗教的或?qū)嶋H的利益作為自己辯護的理由。無論在埃及、巴比倫，還是在那些產(chǎn)牛了幾何學算術(shù)和天文學的國度中，純粹的求知欲都只是罕見的例外。”亞里士多德的《形而上學》中第一句話就是：“人類求知是出自本性。”伽達默爾解釋說：“出自本性，只是僅僅為了幸福，為了滿足自己的本性，向.非僅僅為了現(xiàn)世牛活的需要。即使在僅僅對實際的后果具有重要意義的地方（這在理論的應用中是完全可能的），都應保留知識的優(yōu)先地位。”盡管哲學、科學的發(fā)展在很多情況下確實是受到政治、經(jīng)濟因素的促進推動，但在其他因素相同的情況下，則是人們純粹的求真求知欲望的結(jié)果，否則我們無法解釋人們在沒有名利激勵下仍然堅持不懈探索的情況。

我們對于西方理論的發(fā)展事實上還沒有充分理解。從歷史長時段來看，西方知識界把他們的主要精力集中在對那個不同于日常生活的理念世界真理的追求上。我們沒有柏拉圖哲學所謂的“實在”與“現(xiàn)象”的區(qū)別，更談不上理念世界真理的概念。這一差別，造成兩者在認知形態(tài)、求知路徑等方面的巨大差異。中國的認知理解始終在日常經(jīng)驗、實際經(jīng)驗的層面上強調(diào)，所謂“不離事而言理”。知識的經(jīng)驗性，或者說與經(jīng)驗的統(tǒng)一，集中反映在應對朝政以及社會生產(chǎn)生活中的問題上。我們?nèi)狈υ诔橄蟆⒊灥膶用嫔蠘?gòu)筑的某種體系化的知識系統(tǒng)。這一體系需要知識從一般感性認知中分離出來，至少是觀念上的分離。

西方思想更強調(diào)知識的確定性，理念世界的認識是確定的不變的知識。由于“實在”與“現(xiàn)象”的區(qū)別，古希臘哲學家區(qū)分了“意見”與“知識”。他們認為知識是對實在的認識，是關(guān)于某物、關(guān)于某種存在物的知識，不存在的事物就不是事物，不會帶來知識。因此不可能有錯誤的知識。錯誤的知識，在邏輯上是不可能的。柏拉圖認為一切個別可感覺的對象，都具有相反的矛盾特征，它們不是存在，也不是不存在，而是介于存在與不存在之間。對于它們的認知只能是意見。

這樣，理論就不是對一般現(xiàn)象界的好奇，而是對實在的洞察，對“洞察真理”的熱愛。按照伽達默爾的說法，理論，就是哲學，就是愛智慧，愛真的知識，愛真理的知識。因此，理論就是發(fā)現(xiàn)真理，就是對實在、理念世界的知識。這種知識哪里來？柏拉圖認為通過沉思，中世紀哲學家認為可以通過邏輯推演。理念世界是世界的本質(zhì)，并且具有非物質(zhì)主義（即理念主義、唯心主義）特性，也就是說，我們不可能通過感覺，只能通過理性來認識它。

后來的西方理論有一個從演繹到歸納的變化過程。西方理論注重用邏輯演繹的方法尋求理念世界的真理，而以牛頓為代表的現(xiàn)代科學的成功，使人們開始注意到從具體事物中探尋規(guī)律。這一過程也發(fā)牛在美學研究領(lǐng)域。18世紀后期，狄德羅、萊辛等人突破了古典主義美學，使理論思維從演繹法則的統(tǒng)治中解放出來，為事實、現(xiàn)象、直接觀察開辟了道路。這當然不是排斥演繹法則，而是要與它并駕齊驅(qū)。這一歷程對于我們的理論建設(shè)富有啟發(fā)。

二、理論的確定性

理論認識區(qū)別于日常認知，在于它的體系化、普遍性、確定性。這是我們的理論、藝術(shù)理論的發(fā)展不得不關(guān)注的重要特征。我們的思想史沒有經(jīng)歷體系化、數(shù)學化、邏輯推演的曲折階段，兇此更需要考慮理論思維過程中這砦普遍的形式化要求，當然不是教條式地滿足這些要求。

魏晉玄學的高峰過后，傳統(tǒng)的理論性探討或研究，幾乎沒有什么進展。如前所述，我們的認知主要集中在日常經(jīng)驗層面，這些經(jīng)驗或認知主要是應對眼前的事情，如農(nóng)耕、節(jié)氣、鑄造、土木、人倫、飲食起居等。如《月令》《夏小正》里記載的農(nóng)諺，當時一定能夠幫助農(nóng)民應對農(nóng)事，但講述農(nóng)諺的人們都知道，它們只是在大多數(shù)情況下可靠，也有例外。人們也從沒有要求一條諺語每一次都能應驗。另一方面，諺語通常都是比較模糊的表述，而不是一個準確的命題。

我們的思維比較缺乏西方哲學或理論思維所表現(xiàn)出來的抽象性。柏拉圖的理念世界就是對現(xiàn)實世界的抽象，它與現(xiàn)實有關(guān)，但并不是現(xiàn)實世界，它是抽象的、理想化的現(xiàn)實。我們的文化中也有對另一個世界的想象，但理念世界與宋明理學之類的建構(gòu)、文學性的幻想世界有本質(zhì)區(qū)別。文學想象、仙境幻想與現(xiàn)實世界的聯(lián)系或?qū)P(guān)系是比較隨意的，它可以有不注重事實依據(jù)的聯(lián)系，也可以沒有關(guān)聯(lián)，但西方的理念世界不同，被規(guī)定的理念世界與我們感知的現(xiàn)實世界存在著模仿與被模仿的關(guān)系，即現(xiàn)實是對理念的模仿。理念蘊含真理，需要理性去揭示、認識，這需要經(jīng)歷數(shù)學化的過程。

理念世界與現(xiàn)實世界的這種抽象關(guān)系，是通過數(shù)學或幾何學得到精確切實的界定的，這是一系列的邏輯過程。理念的認識通過邏輯演繹得以體系化，具有高度的抽象性、精確性，也因此是確定性的知識。

舉例來說，現(xiàn)實生活當中有各種等腰直角三角形，有木頭、石頭或鋼材構(gòu)成的大的、小的、紅的、黃的等各種等腰直角三角形，但幾何學中的等腰直角三角形是現(xiàn)實當中無數(shù)此類三角形的理念形式。在現(xiàn)實當中，等腰可能永遠也找不到完全相等的兩個邊長，而直角也同樣不可能精確地等于90度角，但在幾何學所反映的理念世界中，等腰的兩個邊長就是絕對相等，而那個直角則必然是精確地等于90度。甚至等腰的兩個線段，不僅完全相等，而且線段本身沒有體積、沒有面積、沒有重量，僅僅只是一個完全無法畫出的抽象存在。所以，懷特海說，“數(shù)學的特點是：我們在這里面可以完全擺脫特殊的事例，甚至可以擺脫任何一類特殊的實有。因此并沒有只能應用于魚、石頭或顏色的數(shù)學原理。當你研究純數(shù)學時，你便處在完全、絕對的抽象領(lǐng)域里。”在這里，事物的所有具體特征都被抽去，只呈現(xiàn)一種關(guān)系，即數(shù)量上的關(guān)系。所以，“首先注意到7條魚和7天之間的共同點的人必然使思想史進了一大步”。數(shù)學是人類頭腦所能達到的最完美的抽象境界。

自畢達哥拉斯開始，西方哲學就蘊含著這種數(shù)學或幾何精神，它對其哲學史的影響至為深刻。它不僅確立了抽象的概念世界，而且確立了如何探索概念世界真理的路徑。此后，哲學家都把精力集中在了通過數(shù)學、幾何或邏輯的方法發(fā)現(xiàn)理念世界的真理上。懷特海說：“數(shù)學的普遍性是最完整的普遍性，它和構(gòu)成我們的形而上學世界的各種事態(tài)都能符合。”大體說來，17世紀前后的哲學家都是借助數(shù)學或邏輯的方法展開研究，伽利略、笛}爾、斯賓諾莎、牛頓、萊布尼茲都是數(shù)學家。17、18世紀堪稱數(shù)學時代，數(shù)學盛極一時，并對哲學觀念產(chǎn)牛了極大的影響。在我們看來，數(shù)學思想的介入形成了兩大特征，一是體系化，二是有關(guān)邏輯的以及邏輯演繹法則的趨于成熟。應該說，數(shù)學的演繹給哲學的方法提供了示范。從一個最基本的原理開始，通過邏輯推演，就可以形成一個包羅萬象的龐大體系。數(shù)學正有這樣的特性，正如懷特海所說，數(shù)學越是抽象，越是基本，它所能涵蓋的領(lǐng)域就越廣，對具體事物的分析就越重要，“最高的抽象思維是控制我們對具體事物的思想的真正武器”。卡西勒《啟蒙哲學》中提到，路易古圖拉自稱他的邏輯學和數(shù)學與他的形而上學之間不存在鴻溝，他的全部哲學是數(shù)學化的，是從數(shù)學最深的內(nèi)核中產(chǎn)生出來的。

卡西勒引述封德奈爾《論數(shù)學與物理學的用途》前言中的話：“幾何精神不是只限于幾何學領(lǐng)域，以致不能脫離幾何學，不能運用于其他領(lǐng)域。倫理學、政治學、文藝批評甚至雄辯術(shù)等方面的作品，如果是以幾何精神撰寫的，就會完美得多。”這種注重數(shù)學的氛圍促進了笛卡爾、馬勒布朗士、斯賓諾莎、萊布尼茲等幾大形而上學體系的形成。17世紀的哲學家很清楚自己的使命與方法，即思維從某種最高存在、從某種直覺把握的最高確定性出發(fā)，將這種確定性之光播及一切派牛的存在和一切派牛的知識，由此獲得真正的哲學知識。笛·卡爾就是用這種方法，“從某種最基本的確定性演繹出其他的命題，從而將可能的知識的整個鏈條加以延長，串連到一起。在這根鏈條上的任何一個環(huán)節(jié)都不可能挪離整體;沒有一個環(huán)節(jié)能從自身得到解釋。要對任何一個環(huán)節(jié)作出真正的解釋，唯一可能的做法，是說明該環(huán)節(jié)是‘派生的，是通過嚴密而系統(tǒng)的演繹，查明它在存在和確定性中的位置，從而確定它與這一源泉的距離，并且指明把它與這一源泉分隔開來的中間環(huán)節(jié)的數(shù)量”。但18世紀的學者還是在完美與嚴密的笛·卡爾式體系中看出了新的進步的可能性，他們不再僅僅只是運用體系演繹和證明的方法，而是直接面對事物，直接觀察現(xiàn)象，通過科學研究獲得知識。

這種新的思維模式受到牛頓的重視。牛頓力學的研究并不是先提出一些原則、一般概念或公理，然后通過抽象推理，獲得某種事實的知識，而是相反，從研究經(jīng)驗材料、研究事實開始，然后得出某種原理。當然研究者不可能孤零零、無所依傍地發(fā)現(xiàn)某種原理。從時間或本質(zhì)上而言，原理本是存在于事物當中，某一原理總是與既有的體系框架能夠銜接才有可能被發(fā)現(xiàn)、被認識。這也是分析與綜合相結(jié)合的研究路徑。18世紀的學者已經(jīng)認識到，研究必須從基于觀察到的可靠事實出發(fā)，但僅僅有一堆事實是不夠的，必須把它們聯(lián)系起來;必須對起初只是共存的事實材料做更嚴密地考察，以揭示出它們之間的相瓦依賴性;必須把事實的總匯轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€體系。當然，簡單化地把事實強行納入一個體系是行不通的，體系必然產(chǎn)牛于事實本身。必須發(fā)現(xiàn)原理，因為沒有原理，任何領(lǐng)域都不可能有健全的知識。原理只是給定事實進行全面分析之后必然導出的結(jié)果。18世紀的研究盡管較之17世紀有很多突破，甚至放棄了17世紀的體系，但“體系精神”仍然保留下來，新的體系不再是從個別概念出發(fā)，而是從事實出發(fā)，實證精神與推理精神相結(jié)合，從事實或現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，發(fā)現(xiàn)“事實的邏輯”，而不是經(jīng)院哲學的邏輯或者純數(shù)學概念的邏輯。這是西方思想史的重要變化。

所以，理論發(fā)展需要特別關(guān)注事實、客觀的事物，這是所有理論研究的基本立場。事實上，中國古代曾經(jīng)非常關(guān)注物、關(guān)注事實，如《淮南子》中所記載的漢代思想家，以及魏晉時期的玄學家都非常關(guān)注事物之理。但宋代以后，學者思考的焦點集中在道德心性方面，事物的道理常常是用來證明道德的天經(jīng)地義。格物致知，即嚴格意義上的對事物之理的探究，實際上是缺乏的。甚至到了明代，王陽明格竹七日而一無所得，于是放棄這一路徑，走向沉思頓悟。這一例子頗為典型，古代學者通常重視人文研究，而格物的沖動因權(quán)力、文化等因素被忽略。即使偶有格物的想法，也多缺乏相應的知識“配套”和理論框架而難有進展。這也是中國有很多技術(shù)發(fā)明而沒有發(fā)展為現(xiàn)代科學的重要原因。在很多技術(shù)發(fā)明中，都可以看到古人對某一技術(shù)或事物的充分了解，否則他們不可能獲得技術(shù)上的成功。但技術(shù)經(jīng)驗，如在戰(zhàn)國李冰都江堰治水的例子中，涉及具體的知識究竟是什么，如何獲取這樣的知識，如何驗證，又如何探求新的類似知識或技術(shù)等，實際上是非常渾沌的。

正因為模糊，即使是非常成熟的經(jīng)驗也無法轉(zhuǎn)換成形式化、體系化的知識，也很難形成一種明確的知識傳授、發(fā)展的傳統(tǒng)。如何進一步獲得知識，傳統(tǒng)缺少理論框架和方法論方面的思路。這意味著僅有格物致知的愿望，仍不可能獲得事物的客觀知識。

有關(guān)事實的客觀知識，或者說科學知識，對于理論甚至藝術(shù)理論向.言為什么重要？對事物客觀性的認識能夠使人的認識上升到一個新臺階。事物的本質(zhì)具有不可改變的、我們不得不去適應的客觀性，它要求我們放棄各種自我臆想，甚至迫使我們懸置所有對人的考慮。正是這一點產(chǎn)牛了客觀性的認識，這是西方“哲學的典型態(tài)度”。當然，中國傳統(tǒng)道家學說中包含著某種自然的客觀性，但這種客觀性還不是以嚴格精確的規(guī)定性出現(xiàn)的，對其認識主要來源于自我的體認，或者說某種哲理性或詩化的想象與理解。所以，沒有現(xiàn)代科學，我們的認識終究還是前現(xiàn)代的，只有現(xiàn)代科學出現(xiàn)，一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀陳述才會出現(xiàn)。不是說科學解決了所有的問題，而是關(guān)于事物客觀性的陳述是一種具有說服力以及普遍性的話語形式，它顛覆了傳統(tǒng)權(quán)力的權(quán)威地位。“客觀性意味著反對偏執(zhí)，即反對為了局部利益而濫用法律。從法律意義上說，‘事物的本質(zhì)這一概念并不指派別之間爭論的論題，而是指限制立法者任意頒布法律、解釋法律的界限。訴諸事物的本質(zhì)，就是轉(zhuǎn)向一種與人的愿望無關(guān)的秩序。”“事物的本質(zhì)”的出現(xiàn)，確立了在我們之外，我們的思想、行為需要遵循的法則。

藝術(shù)與人文研究的對象包含感性、無意識、想象力等多種復雜因素，所以我們并不是說藝術(shù)理論要仿效嚴格意義上的自然科學研究，而是說鑒于中國思想史的特征，現(xiàn)代的理論研究，更應當關(guān)注自身的理論基礎(chǔ)，即體系化、確定性、實證性以及邏輯關(guān)聯(lián)等因素，既需要致力于真正意義上的體系化建構(gòu)，又需要關(guān)注基本的事實與數(shù)據(jù)實證，保持研究的客觀性。

二、藝術(shù)理論：形象解釋形象

西方理論的發(fā)展一直在尋求確定的真理，并不斷反思這種確定性是否真的確定可靠。他們發(fā)現(xiàn)，通過邏輯推演，可以構(gòu)成一個龐大的自然哲學體系，獲得某種確定性的真理，但它并不能帶來對事物的真正知識，牛頓力學的成功，使人們越來越多地關(guān)注到經(jīng)驗世界中的各種事實。從理性的推演到對事物的具體研究，這一轉(zhuǎn)變過程同樣發(fā)生在美學與藝術(shù)的領(lǐng)域中。

理性主義者不相信人的感性以及想象力的認知作用。笛·卡爾及其追隨者認為，想象力不是通向真理的道路，而是人類精神在自然科學、道德知識以及形而上學知識領(lǐng)域中所遭受的全部欺騙的根源。一切哲學批判的最高目標就是要控制想象力，審慎地去調(diào)節(jié)想象力。與笛·卡爾認識論有著親緣關(guān)系的古典主義美學認為，藝術(shù)與科學存在著平行的關(guān)系，藝術(shù)與科學一樣，具有源白于理性的力量。他們盡管看到了想象力的魅力，但反對在想象力的基礎(chǔ)上建立一種藝術(shù)理論。他們期望美學理論能夠沿著數(shù)學與物理學已經(jīng)走過的道路前進。

以笛·卡爾為代表的理性主義獲得了巨大的成功，以至于當時的美學理論情不自禁地選擇同樣的路徑。布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中就嘗試得出關(guān)于詩的類型的一般理論。“他想從大量的實際給定的形式中發(fā)現(xiàn)‘可能的形式，就像數(shù)學家想從圓、橢圓和拋物線的‘可能性，即從那能夠把它們推演出來的結(jié)構(gòu)規(guī)律中去認識它們一樣。”但面對現(xiàn)實的藝術(shù)實踐和藝術(shù)作品時，古典主義的原則顯得非常蒼白。

人們很快從邏輯的演繹法、絕對的原則中擺脫出來，直接面對藝術(shù)，以細致的觀察、人類學的方法去考察分析藝術(shù)，就像自然科學研究事物本身一樣。人們發(fā)現(xiàn)了鑒賞力、情感、心靈、想象力在藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)理論中的重要作用。狄德羅在《畫論》中說：“你永遠不可能使我相信，我的心靈震顫、肺腑激動竟是毫無道理的。”西方理論至此終于把感性因素納入到自身的視野之中，進而獲得深刻的理論洞察力，正如當代英國理論家伊格爾頓所說：“忽略了色情和象征、藝術(shù)和無意識、生活經(jīng)驗和意識轉(zhuǎn)換，就難以成為思想家。”思想要求自身有能力觸及瞬息萬變、錯綜復雜的感性、無意識領(lǐng)域，理論需要能夠以更靈活的姿態(tài)、更開闊的視野面對人性的復雜狀況。

西方理論經(jīng)過純粹理性回到了感性、想象力的層面，這一簡要的回顧，對于重新評估中國古代藝術(shù)理論形態(tài)具有重要的啟發(fā)。我們發(fā)現(xiàn)，中國理論雖然沒有沿著如西方純粹理性的線索發(fā)展，但西方理論卻在經(jīng)歷整個發(fā)展過程后，似乎回到了中國藝術(shù)理論始終眷戀著的原點，于此可以看出中國理論發(fā)展的獨特性。如果說西方哲學從一開始就區(qū)別理念與現(xiàn)實世界的不同，從而定義了思維是探尋不變世界的真理，那么，中國思維則比較集中在應對一個瞬息萬變的經(jīng)驗世界上。古老的《易經(jīng)》概括了判斷各種變化的經(jīng)驗。老子的無為哲學強調(diào)的是以精神專一的狀態(tài)應對隨時的變化。古代哲人試圖保持對象原本所處的流變狀態(tài)，領(lǐng)悟?qū)ο笫澜绲恼w性、統(tǒng)一性。

這一思維特點反映在中國文學理論、藝術(shù)理論中就是“以形象解釋形象”，“以形象思考概念”，在思考當中盡可能保持對象自身感性的特征。中國傳統(tǒng)向來比較缺乏純粹的詩學理論和藝術(shù)理論著作，流傳下來更多的是詩話、詩品、名畫錄、書畫評一類的文獻。清代畫論興盛，鄭午昌說：“士大夫之能畫及好畫者，往往著其心得，或為斷章，或成卷帙，著作之多，不下數(shù)百種。”鄭午昌將這數(shù)百種書分為面法、畫體、面學、題記、鑒評、史料6類，唯獨沒有理論或類似理論的著作。

當然，這并不意味著古人對文學藝術(shù)方面沒有進行深入地探討，只是他們的表述形式非常獨特，其中包含大量的用形象闡釋形象的討論，給人留下極為深刻的印象。如三國曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強向^致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”曹丕并沒有明確界定文中的“氣”指什么，也沒有闡釋作文時如何“以氣為主”，而是以音樂中的“引氣不齊，巧拙有素”，讓讀者領(lǐng)會文中之“氣”的特性。

再如鐘嶸在《詩品·總論》中說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也……豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一日興，二日比，三日賦……弘斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”品詩被比喻為飲食的過程，五言詩最動人的成分正如飲食中的“滋味”。通過這樣的比喻，熟悉與不熟悉、理解與難理解過程的并置，使人們獲得一種理解。

很多傳統(tǒng)著作都是采用類似的手法：用某種形象來解釋另一種形象，通過某一特定景觀的描寫來實現(xiàn)對某種風格的界定。舊題晚唐司空圖所撰《二十四詩品》中列舉雄渾、沖淡、纖秾、沉著等24種風格，每種風格用12句四言韻語加以說明。如“纖秾”：“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。”以清麗明艷的春天景色形容詩歌纖秾的風格。再如“綺麗”：“霧馀水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金尊酒滿，伴客彈琴。”則是以春天水邊的夜景類比詩歌中綺麗的風格。

清人黃鉞的《二十四畫品》仿效《二十四詩品》，論述的是山水畫風格，如“澹遠”日：

白云在空，好風不收。瑤琴罷揮，寒漪細流。偶爾坐對，嘯歌悠悠。遇簡以靜，若疾乍瘳。望之心移，即之消憂。于詩為陶，于時為秋。

“樸拙”曰：

大巧若拙，歸樸返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言彌親。寓顯于晦，寄心于身。譬彼冬嚴，乃和于春。知雄守雌，聚精會神。

這里不是對風格的抽象分析，而是試圖通過高士草農(nóng)卉服，坐對流水，嘯歌撫琴的形象描繪，使讀者領(lǐng)悟山水畫藝術(shù)中澹逸、樸拙的風格特征。這是傳統(tǒng)的言說藝術(shù)的方式，可為現(xiàn)代藝術(shù)理論的發(fā)展所借鑒。

藝術(shù)理論是在理論的層面上對藝術(shù)的整體性認識，這需要它既能夠直接面對各種復雜的藝術(shù)實踐，又能夠充分把握藝術(shù)的統(tǒng)一性、藝術(shù)的本質(zhì)特征。但不同于自然科學，藝術(shù)并不僅僅是從物質(zhì)上確定對象，它包含著人類自身復雜的感性反應，美學與藝術(shù)理論正是試圖把握人的感性。德國鮑姆加登的《美學》，希臘文Aisthesis的含義正是指感性的、經(jīng)由感官知覺到的東西。美學與藝術(shù)理論涉及感性經(jīng)驗，包括諸如意志、愧疚、焦慮、氣質(zhì)或藝術(shù)意向等內(nèi)在體驗，但它們很難被解釋、被理解。斯賓格勒認為：“它甚至都沒有一個在一切科學的技術(shù)意義上所理解的對象。”我們很難定義、分析感性經(jīng)驗，因為“只有體系可以被分解，并且我們只能用概念來界定概念”。但“意志——這根本不是概念，而是一個名稱，一個像上帝一樣的原始稱謂，是表示某物的一個符號，對于這個某物，我們有一種直接的內(nèi)在確定性，但我們永遠無法描述它。”薩義德也認為，人類經(jīng)驗的內(nèi)核“不能被極權(quán)的理論所囊括，不能以教條來劃分、以民族來劃線和限定，也不能永遠為分析的構(gòu)架所束縛”。正如斯賓格勒、薩義德所言，理論的概念無法描述界定感性，但另一方面，我們義確實在談論感性、情感與無意識，藝術(shù)理論與美學確實在不斷地欣賞并分析著充滿各種復雜感性內(nèi)容的藝術(shù)作品。這一狀況促使我們重新評估中國“以形象解釋形象”的傳統(tǒng)。

理論的術(shù)語強調(diào)明確的定義與蘊含，因此它很難直接觸及感性，并獲得感性的概念化理解。正如法國古典主義所設(shè)想的，藝術(shù)理論必須拒絕想象力，藝術(shù)作品只是客觀真理與完美性的獨立形式。但經(jīng)過理論的規(guī)范，藝術(shù)以及藝術(shù)理論中牛動的感性內(nèi)容被過濾掉了。因此，感性的概念化過程首先需要把復雜的感性內(nèi)容轉(zhuǎn)換為可以言說的對象。正是在這里，中國傳統(tǒng)的討論藝術(shù)的方式引起了我們的注意。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)研究擅長于用形象解釋概念、用形象解釋形象。如上文所舉，曹丕以音樂解說“文氣”，鐘嶸以“滋味”解釋五言詩，司空圖的《二十四詩品》以形象化的方式描寫詩歌風格，黃鉞用高士形象闡釋山水畫藝術(shù)中澹逸、樸拙的風格等，從中我們看到一種并置關(guān)系：一邊是我們對藝術(shù)作品的感受，某種形象性的“概念”;一邊則是對這些感受或者“概念”的形象化解釋，詩化語言的說明。這類文獻材料很多，諸如題畫詩、書畫題跋、詩話、論詩詩等，包括《世說新語》中許多對人物的品題都是形象化的語言。

我們沒有像西方哲學那樣對術(shù)語或者感受性現(xiàn)象加以嚴格的理論界定，而概念的定義實際上基于特殊的理論體系。西方哲學強調(diào)，全部知識的確定性、穩(wěn)定性來源于它們的第一原理，從最基本最可靠的第一原理出發(fā)，通過邏輯演繹，進而構(gòu)成一個龐大的知識體系。早期的體系可能在今天已經(jīng)失去了說服力，但只有從一個體系出發(fā)，或者說知識背景出發(fā)，才可能談得上對一個概念的限定。而我們傳統(tǒng)的思想中，應該說存在著某種體系，但它往往是模糊的、尚未明言的前提。

“以形象解釋形象”的方法使我們獲得某種并置關(guān)系，并置本質(zhì)上為我們提供丫一種解釋學路徑。一種形象/概念與另一種形象/概念并置時，可以形成多種關(guān)系，如較為簡單的比喻：一個形象/概念被比喻為另一種形象/概念。并置形成相互對照，形象可以從對方那里獲得調(diào)整的、補充性的信息，由此得到一個遠比單獨出現(xiàn)的形象更多的理解。這實際上就是牛動的比喻、類比可以帶給我們更豐富理解的原因。當飲食的滋味用來解釋詩歌的某種特殊韻味時，有關(guān)滋味的常識一下子豐富了我們對于詩歌蘊含的領(lǐng)悟。所以，形象解釋形象，盡管不是理論性的，也不是普遍性的抽象陳述，但它同樣可以提高我們對事物的認識。中國傳統(tǒng)的詩學畫論，對于藝術(shù)理論應該有著我們至今尚未給予充分評價的啟示。

至此，對于當代藝術(shù)理論的建構(gòu)就有了較為明晰的思路：一是需要深入研究中國傳統(tǒng)的詩學畫論。它們不應該兇為缺乏體系、語焉不詳、充滿文學化描寫等因素而受到忽視，事實上這些充滿形象化的描述為我們保留下了大量的感性材料。古代相當豐富的感性記錄，有待于在新的理論視野中得到研究。二是藝術(shù)理論需要自身的基礎(chǔ)性理論框架，正是這個框架為整個建構(gòu)提供支持。缺乏這個基礎(chǔ)性框架，那么許多來源于傳繞的感性化的觀點實際上就很難得到充分地闡釋，并納入相應的理論體系當中。

責任編輯：張子堯