時代擔當與民族審美

劉禎

【摘要】一個世紀以來，在幾代戲曲學人的不斷努力下，中國戲曲理論體系的框架初現端倪;而就戲曲學學科的構建而言，最為全面和系統者，則是1951年成立的中國戲曲研究院（現中國藝術研究院，首任院長梅蘭芳）。這個集體有明確的研究目標和方向，也形成了獨具特色的研究風格和學術傳統，個人與集體性研究成果皆豐。這個集體的核心學者是張庚和郭漢城，他們是前海學派的帶頭人，也是中國戲曲理論建設的“雙予星”。百歲學人郭漢城，不僅是中國當代70年戲曲改革發展和理論批評建設的親歷者，也是戲曲理論批評的重要參與者，其理論批評是當代戲曲思想理論重要的構成內容和寶貴財富，主要包括五個方面的內容：辯證唯物主義和歷史唯物主義戲曲史觀;對“人民性”的辨析與追求;時代性與歷史性的統一;戲曲理論的民族審美特征;推陳出新與重視現代戲創作的發展觀。

【關鍵詞】郭漢城;戲曲;理論批評;人民性;民族審美

戲曲的艱難，在于其民間身份的卑微;戲曲的不絕如縷，也在于其民間根性的生死相依。20世紀是中國現代社會的開啟階段，在這個時期戲曲學有了長足的發展。王國維“材料”與“說明”兼具，肇史學之端;吳梅集制曲、譜曲、度曲、演曲于一身，集曲學之大成;皮黃京劇之興，遂有報刊褒貶批評之盛。曲學之變，于茲現龜裂，與前朝之狀況不啻千里。

1949年后，社會制度更迭，隨之向.來的是思想意識形態的變化，復有20世紀又一次重要的戲曲革新發展。積20世紀前、后葉兩個50年，加之新世紀近20年，曲學之隆，欣欣向榮。尤為引人矚目者，乃中國戲曲理論體系的構建及其框架的初現端倪，而這與曲學同儕的共同努力分不開，更與一些大家乃至集體的努力分不開，舉凡鄭振鐸、周貽白、任二北、趙景深、王季思、錢南揚、徐朔方、孫楷第、戴不凡等，不一而足。而就戲曲學學科的構建而言，最為全面和系統者，則是1951年成立的中國戲曲研究院。該院應20世紀50年代的“戲改”而誕生，在此后幾十年間，雖有沉浮起落，包括名稱亦有所更替變化（現為中國藝術研究院戲曲研究所），但專事戲曲研究的職能未變。這個集體有明確的研究目標和方向，也形成-獨具特色的研究風格和學術傳統，主要成員包括黃芝岡、阿甲、傅惜華、杜穎陶、傅雪漪、沈達人、劉念茲、余從、顏長珂、傅曉航、何為、龔和德、黃克保、蘇國榮、肖睛、李大珂、王安葵、周育德、朱文相、薛若琳、廖奔等，無論個人還是集體性的研究成果皆豐，并且在中國戲曲理論體系建沒方面亦貢獻良多。而這個集體的核心學者是張庚和郭漢城，他們是前海學派的帶頭人，也是中國戲曲理論建設的“雙子星”。

一、辯證唯物豐義

和歷史唯物主義戲曲史觀

20世紀初，各種思潮和主張紛至沓來，一洗耳日。比較多的是對戲曲的否定，特別是新文化的一些干將對戲曲持批判態度;也有一些學者引入外來的思想和觀點為戲曲“開藥方”。國家處于大變革中，思想文化領域則表現出前所未有的活躍和紛擾，對戲曲的歷史和現狀、命運和前途的認識，有了一種不局同于傳統視野的立場和眼光，這對戲曲的發展是有益的，對戲曲理論的建樹也是嶄新的。胡適認為中國戲曲“守舊性太大，未能完全達到自由與自然的地位”，“守舊”體現在樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子等“遺形物”早就可以不用了，但卻沿用至今不改;他認為“這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”。王國維戲曲史學“創獲”之“說明”，亦頗得益于西方戲劇和美學理論。佟晶心引入西方審美心理理論，認為：“中國新舊劇的失敗，實在是沒在藝術論上用工夫。要改良戲曲，用藝術論去證明，或者不至于像現在的失敗?！备鞣N思想思潮、觀點主張的出現，使得人們對中國戲曲的特征及發展，能夠從一個更為宏觀的視角去審視，無疑是一種豐富和拓展。

1949年后，辯證唯物主義和歷史唯物主義成為我們認識世界和一切事物的世界觀和方法論。戲曲歷史悠久，劇種品類繁多，理論研究一直薄弱，觀點蕪雜，在實現這樣一種新的戲曲史觀的轉變和確立過程中，前海學派的地位決定了它所發揮的作用。70年的戲曲理論建設，根本的一點就是以辯證唯物主義和歷史唯物主義去認識戲曲、研究戲曲、建設戲曲理論。這在今天已經成為一種理論自覺和普遍使用的基本方法，但在當時，將紛繁的理論研究和理論觀點歸宗辯證唯物主義和歷史唯物主義，絕非一朝一夕，亦非行政指令可以實現，而張庚、郭漢城以他們的理論實踐，踐行了戲曲理論研究的先進性和科學性主張。早在20世紀五六十年代，他們組織編寫的《中國戲曲通史》即是以馬列主義理論為指導的，“我們試圖在前人研究的基礎上，把我國古代戲曲劇種、戲曲文學和戲曲舞臺藝術發展的情況較全面地介紹給讀者;并且試圖通過古代戲曲與各個時代的政治、經濟、文化等關系，探索一些戲曲發展的規律，為今天的戲曲工作提供借鑒”。當然，馬克思主義不是概念和標簽，要把辯證唯物主義和歷史唯物主義作為世界觀和方法論，融入對戲曲及戲曲發展的認識中，是需要一個過程的。在這方面，郭漢城的戲曲理論與批評可以說作了最好的闡釋。

20世紀五六十年代是一個大破大立的時代，戲曲作為一種上層建筑，勢必不僅是學術與理論問題，還是政治與意識形態問題，這也決定了戲曲理論的復雜性。時代的“破”“立”，容易帶來理論的兩端化，這是“戲改”極其艱難之處，也直接影響戲曲的現實發展。1956年張庚發表《正確地理解傳統戲曲劇目的思想意義——在文化部第一次全國戲曲劇目會議上的專題報告》，認為“忠、孝、節、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒有人民性的一面。我們必須注意到這樣的事實：在封建時代，雖然統治階級利用這些東西進行統治，但人民也利用這些來進行反抗”。引發朱卓群的批評意見，朱卓群認為秦香蓮利用了“不忠、不孝、不仁、不義”等封建階級的道理來罵陳世美，這是一種合法的斗爭方式，而這些道理本身并不含有人民性。郭漢城參與了這場討論，并撰寫了《道德·人民性及其它——向張庚、朱卓群兩位同志就正》一文，從重讀恩格斯的《反杜林論》起，闡釋道德與人民性等問題，認為“人民和封建統治階級雖然都使用了忠、孝、節、義等道德觀念，其內容則有本質的不同”。針對有的學者對《琵琶記》中趙五娘“孝”的分析，郭漢城指出：“文中歌頌趙五娘的‘孝道，指出它不是封建道德，這是對的。但這也只是說明在人類一定歷史發展階段上‘共同歷史背景（恩格斯語）這個事實，并不證明它是基于人性的‘永恒道德?！边@些學者像朱卓群一樣，是把“孝”的道德看成“永恒真理”的。反過來再看張庚的論述，是把問題放到歷史背景上去敘述，而且分清傳統劇目的精華與糟粕的目的十分清楚。朱卓群高舉反人性論的大旗，最后自己卻陷入“人性論”的泥窩。針對評價《天波府》《風波亭》中楊家將、岳家軍的問題，郭漢城認為作品中歌頌了岳飛的愛國主義精神，同時也批評了他對皇帝的“愚忠”，那是人民的觀點，不是岳飛的觀點，兩者絕不可混淆;可是有人把它們混淆起來，“好像在岳飛的頭腦中‘忠君與‘愛國是兩種截然分開各不相關的東西。由于這種極端的看法，一方面不承認在一定歷史條件下（比如在異族入侵而皇帝義愿意抵抗侵略的時候），‘忠君與人民的利益有可以統一的一面，而另一方面又把古人的‘愛國主義，超越階級和歷史的局限，提到不適當的高度”。

在那個火熱的年代，超越歷史和階級去認識問題和評價作品，是較為普遍的，它對藝術創作的傷害可能比保守和傳統派更甚。掌握了辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，可以使我們在紛繁的戲曲歷史與現實中，把握對它的認識和評價尺度，既不固步自封，又不異想天開、超越歷史和階級。郭漢城認為：“評價傳統劇日的‘人民性，必須依據事實、依據歷史，不可任意為之。歷史上既存在不同階級共同使用同樣的道德觀念，就不能片面地只取一端，問題在于我們要科學闡述這種復雜現象?！边@方面，郭漢城將馬克思主義理論內化為自己的一種文化思想和理論自覺，不是流于表面，不是貼個標簽，而是內化于心、于行動和理論實踐之中，這不僅體現在他20世紀五六十年代乃至八九十年代的理論實踐中，還體現于他進入21世紀后的理論和批評中?？梢哉f，這是他一生的理論研究所踐行和秉持的原則與方法。

在建立辯證唯物主義和歷史唯物主義的戲曲史學觀方面，郭漢城身體力行，是最早的踐行者之一，也是最堅定的信仰者，更是作出了杰出貢獻者。

二、對“人民性”的辨析與追求

“人民性”一詞于今天看來不是問題，人們已經司空見慣。之所以能夠做到今天的司空見慣，卻是前人對“人民性”的認識和研究經歷過一段在當時看來很不平凡的道路，才奠定下對這個非常常見也非常普通的詞的根本性理解和界定。在郭漢城的戲曲理論辭典里，“人民”“人民性”是關鍵詞，特別是在20世紀五六十年代，他的一些理論、評論的標題皆冠以“人民性”字樣。在撰寫了《道德·人民性及其它——向張庚、朱卓群兩位同志就正》一文進行商榷后，郭漢城又撰寫了關于人民性問題》，從社會學角度辨析“人民”一詞。在他看來，階級社會里由于人們在各自特定的生產關系中所處的地位不同，利害關系不同，“人民”這個詞所包含的階級內容也不同?！斑@個標準，主要看各階級在一定的歷史階段中對待當前革命任務的態度。哪些階段（或者階層）能推動歷史前進，是革命的動力，就屬于人民;哪些階級是阻礙歷史前進，是革命的對象，就不屬于人民?！睂儆谌嗣駜炔康母鱾€階級，他們在對待共同敵人、完成革命任務這一點上，有共同的利害關系，有共同的利益。但是，這種共同的利益，并沒有消滅各個階級本身的階級利益，也沒有消滅各個階級之間的階級界限。這種從“社會學”角度對“人民”和“人民性”的認識是有深度的，不僅是一個標準問題，更看到了“人民”這個概念所包含的復雜的歷史內容和階級內容。那么，在探討作為其反映的戲曲藝術時，如果不能看到這一點，不能堅持唯物史觀，我們對戲曲作品的理解和認識就會出現偏差，將這些作品和古典文化遺產簡單化、否定化。郭漢城舉了不同歷史時期的三部作品《西廂記》《牡丹亭》和《白蛇傳》加以分析，認為這些作品“都有它們的歷史具體性”。他認為：“描寫歷史上某一個統治階級的杰出人物，他在歷史上起過一定的作用，如在統一國家、形成民族、發展中華民族的科學文化方面作出了卓越貢獻，作品中肯定這些人物的歷史功績和歷史地位，這樣的劇日，很難用民主性來包括，但它們有人民性，因為它們符合人民的根本利益。當然肯定這些杰出的歷史人物，不能過分地美化他們，更不能抹煞了他們的階級屬性?！边@樣的見解和論述，它所凝聚的思想和認識，直到今天在戲曲創作中仍為我們所恪守。歷史題材、歷史人物是當下戲曲創作的選擇熱點，人們從不同視角去挖掘、展現這些歷史人物，展現他們的歷史業績和歷史作用。而劇作家們所秉持的創作理念和歷史觀，證明了郭漢城的論述經過幾十年的時間考驗，迄今還是鮮活和具有指導意義的，并未黯淡。

“人民性”是理論命題，也是藝術實踐問題。郭漢城關于“人民性”的論述不僅有哲理高度的辨析、闡釋，更多的是藝術實踐的細讀和批評。這種細讀和批評看似是一時一劇的，但它所發揮的示范作用則是純粹的理論闡述所不能替代的，也更為接地氣。紹劇《斬經堂》是一個傳統劇目，很多劇種都有這個劇目，京劇也叫《斬經堂》，川劇叫《經堂殺妻》，豫劇叫《收吳漢》，秦腔、湘劇叫《吳漢殺妻》。故事講王莽的駙馬吳漢鎮守潼關，擒獲劉秀，吳漢母親道出其父為王莽所殺的往事，逼吳漢放走劉秀，殺死妻子，反出潼關。這樣一個流行于不同區域的傳統劇日，有人認為它違反歷史真實，宣揚忠孝思想。郭漢城并沒有將之簡單否定，而是對這個故事從歷史記載到民間傳說進行考察，認為吳漢殺妻的故事已經擺脫了一朝一代的局限，而建筑在更廣泛的封建社會的?；钫鎸嵒A之上，其所塑造的吳漢形象是封建倫理道德思想犧牲品的典型，這個人物更具有普遍意義。他認為：“作者如果不是抽象說教，向.是具體生活的真實描寫，他所提供的形象，會產生一種與他的主觀意圖不同的客觀效果?！眲≈袇菨h、吳妻、吳母就是這樣的人物，吳妻死亡的悲劇，也是吳漢感情毀滅的悲劇，接著吳母以碰死解除了吳漢的后顧之憂，最后吳漢完成了“忠”“孝”的夙愿，也完成了這個家庭的悲劇?！斑@三個人物，都是封建教義的篤信者，篤信的結果，卻是這樣的一幕大悲劇。這些具體的形象的描寫，就不能不使人在被封建統治階級粉飾得龐大、沉重、莊嚴的封建制度上，投下懷疑的暗影?！憋@然，對這部戲的理解和認識，郭漢城沒有停留于表面，只看到作者的主觀意圖，而是更深刻地看到了作品的客觀效果，因為他本人不僅具有較高的理論修養，還是一位熟悉該劇的觀眾，可以有不同的站位來審視該劇。 “對于這樣的劇目，簡單予以否定，那是很容易的，但仔細地、慎重而又實事求是地分析，區別其精華和糟粕，卻是與作品的實際相符合的。”在那個年代，在如何對待傳統劇目方面，不是沒有走過彎路，而郭漢城對這樣一個傳統劇目，能夠有這樣的理論見地，并不輕易否定，確實體現出一位“戲改”理論家的藝術鑒賞水平和責任擔當。他也希望通過這樣一個個案的分析，能夠對其他傳統劇日的評價和改編起到借鑒作用。

目連戲歷史悠久，各地演出不斷，可以驅邪祈福、享鬼娛人、勸善懲惡，但其中也有一些迷信、恐怖和麻醉人民的成分，所表現的內容比較復雜。對這樣一種演出形態、這么一份遺產，郭漢城認為一定要有區別地對待，卻并沒有否定它。在他看來，目連戲在民間的長期演出過程中，老百姓把自己的生活和看法，已逐漸加進里面去了，于是出現一群活活潑潑的下層人物形象，而通過這些人物（或鬼物），把舊社會的人情世態、悲哀歡樂，按照人民自己的觀點、趣味反映了出來。他贊賞《女吊》的橫眉冷對、大聲疾呼，乃至所表現出的復仇意志。郭漢城認為：“對那些有人民性的折子，和其中雜技性的部分，則應小心保護，不要讓地主階級的東西魚日混珠，經過必要的整理，是可以復活在舞臺上的?！蹦窟B戲具有濃郁的祭祀性，場面中神鬼往來，是1949年之后就很少演出的一出戲。而郭漢城則從這出戲里看到了“人民性的曲折發展”，其思想解放和理論水平不能不讓人感佩。要知道，目連戲被再次發掘和搬上戲曲舞臺，已是改革開放后的20世紀80年代中后期的事情了。

郭漢城的戲曲理論中，“人民性”是一個關鍵詞，他對“人民性”有系統和全面的闡述，這特別體現在他和章詒和為《中國戲曲通論》合撰的第二章——“中國戲曲的人民性”之中。該章共有四節，分別為：人民性的涵義及性質、古代戲曲的人民性、有關傳統劇目人民性的幾個問題、當代戲曲的人民性?！坝嘘P傳統劇日人民性的幾個問題”則為：關于封建道德、關于歷史真實與藝術真實、關于民族問題，在此不展開論述。

三、時代性與歷史性的統一

與“人民性”相關聯的是戲曲的時代性：戲曲歷史悠久，從其反映的思想內容到呈現的藝術樣式，都打上了鮮明的民族藝術烙印。1949年中華人民共和國成立，一個新的社會制度建立，對戲曲的要求令戲曲所體現的時代特征更為明顯。“現代戲、傳統戲、新編歷史戲三者并舉”劇日政策的提出，指明了戲曲創作發展的方向?，F代戲創作在20世紀五六十年代掀起了高潮，也是對時代特征、時代性的直接表現。而對大量傳統戲、新編歷史戲或故事戲時代性的理解和認識，既涉及對它們的評價，更關乎它們的發展問題。作為活態的歷史文化遺產，如何抽繹和提煉其時代性，時代性與歷史性的關系又如何？這是一個時代的命題。

在這方面，郭漢城的戲曲理論有較大篇幅予以闡釋和論述，并提出了“時代精神”這一概念，從理論闡釋到對具體作品的整理、改編，系統地加以發揮。郭漢城認為：“所謂時代精神是指今天的作家在處理歷史題材或傳統劇日時，要考慮對今天人民的借鑒，并以此為紐帶、為契合點，把歷史題材和時代要求結合起來?！崩^而他進一步闡發：“所謂時代精神，是指某一時代的符合歷史發展趨向和廣大人民利益的先進思想。它和戲曲藝術的革新、發展有非常重要的關系。從戲曲藝術的歷史上看，反映時代精神往往推動了戲曲藝術的發展，是一條最基本的規律。”郭漢城從戲曲發展歷史的進化和遞嬗角度分析了戲曲“時代精神”與戲曲發展的關系，從宋雜劇、金院本到南戲、北雜劇，以至于到昆曲、弋陽腔等，分析了戲曲藝術形式、腳色行當的變化之于“時代精神”的關系。他認為反映時代的先進思想，會推動表演藝術的發展。而到了近代，更為明顯，梅蘭芳、程硯秋、周信芳等藝術大師，“他們創造他們的人物的時候，正是我國廣大人民面臨著反帝反封建的歷史任務，要求婦女解放、男女平等、民主思想和愛國主義思想的時代。梅先生、程先生塑造的婦女形象中是體現著這種先進思想的，不然，他們在藝術上不可能有這樣大的創造。在周信芳先生的《四進士》《烏龍院》《文天祥》等劇目中，看得更為明顯了”。

郭漢城認為反映時代精神，也會使創作方法得到發展。關漢卿、湯顯祖的創作就是典型案例。湯顯祖的《牡丹亭》中，杜麗娘這一人物形象反映了人民要求自由、爭取幸福、突破封建禮教束縛的愿望，“在杜麗娘這個典型中，不但有作家主觀色彩很濃的、歌頌理想的浪漫主義的激情，而且也有精確的、細致的人物心理的現實主義刻畫”。所以，時代精神會煥發出極大的感召力和創造力，對戲曲作品的創作方法、風格面貌產生重要作用。

高蹈時代精神，會不會與歷史性產生沖突，或者出現反歷史主義的創作，這是在提倡反映時代精神時所必須要考慮到的?，F實中，在那個年代這種考慮并不是多余的，也的確出現了不少反歷史主義的戲曲創作。所以，時代性與歷史性、反映時代精神與反歷史主義是一個事物的兩面，需要辯證地看，不能顧此失彼，更不能走極端。反歷史主義的創作傾向，在歷史題材創作中讓人難以接受。郭漢城認為要把反映時代精神與反歷史主義區別開來，“歷史時代里不存在今天時代的時代精神，我們說歷史題材作品中的時代精神，是指今天作家認識歷史、反映歷史的先進歷史觀和借鑒歷史、古為今用的目的。二者決不能混淆，混淆了就成為古今不分”。同時，他也反對為歷史向而歷史，對歷史采取一種白然主義的、所謂客觀主義的態度同樣不可取，這樣的創作不能真正賦予歷史題材作品以時代精神。

對于歷史題材戲曲作品，時代性與歷史性應該是統一的。時代性與“時代精神”是一種創作和藝術的追求，而歷史性則是這種創作和藝術追求的基礎和再出發。作為藝術作品，特別是在戲曲人物的塑造過程中，時代性和“時代精神”并不都是那么“精神飽滿”地在彰顯，而更多的是化為作品的血肉，融入作品的情節細節和人物中去。戲曲人物的思想性，也往往體現為其復雜性。所以，歷史性、歷史真實與藝術真實等問題在具體創作中更具有決定意義，郭漢城理論觀點的意義也正在于他對具體作品剖析得深刻入理?！墩撉骞倥c清官戲》《黃天霸戲產生的時代原因及其思想傾向》《論俠與義》是郭漢城與蘇國榮共同撰寫的，這些文章從歷史題材戲曲“類”的層面，去剖析這些具有類型化共性的作品。實際上，這些文章對俠與義、清官和清官戲、黃天霸戲的探討和研究，在當時超越了戲曲領域，成為這類內容歷史、文學、社會和政治研究的一個重要成果，這也使戲曲負荷了厚重的歷史文化內涵。關于清官戲和清官形象，他們從清官戲的產生及其發展變化狀況、清官形象的階級實質、對歷史上清官人物的評價及對清官戲評價的分析等多方面予以深入開掘，認為：“歷史上清官這類人物的活動，有利于社會生產力的發展，符合歷史發展前進的趨向，是兇為社會生產力的發展，必然會突破封建牛產關系的桎梏，導致封建社會內部新的生產方式的萌芽、發展，而不是說他們的活動可以直接改變封建制度。這不僅清官這類地主階級人物不可能，封建社會中的農民階級也不可能?！薄拔覀兛隙☉蚯械哪承┣骞傩蜗?，也是以對歷史上這類清官人物的這種歷史評價為依據的?！痹谠u價清官戲時，他們特別強調必須注意幾個問題：一是不要把清官和清官形象等同起來;二是對于具體的清官戲要具體對待，全盤否定不對，全盤肯定也不對;三是同一清官戲中精華和糟粕雜糅的情況很多，需要分清精華和糟粕。

對時代性和歷史性關系的把握，另一個層次即進入對具體作品的分析和研究。莆仙戲舊本《施天文》，是提倡封建道德的公案戲，歌頌“子不言父過”的孝婦柳氏和維護封建道德、為民申冤的清官杜國忠;批判鄭司成和葉氏的有私，劇中的“賜進士”施天文（后改作施佾生）是個封建衛道者。這樣一個封建道德濃郁的作品，被改編為悲劇《團圓之后》，其思想立意與前完全不同。劇中的葉氏、鄭司成和柳氏、施佾牛都是小人物，他們父子兩代都是封建禮教教養出來的，對封建禮教沒有絲毫的懷疑，本來已經在很痛苦地?；钪?，但仍然逃不脫無情的打擊和死亡的命運。葉氏與鄭司成這兩個人物，由原來簡單的男女暖昧關系，進一步挖掘他們之間的感情和人性;男女之間、母子父子之間的感情關系，觸及到了封建時代一些更深層次的問題，將人物的思想感情放置在多重的矛盾沖突中炙烤。第二場葉氏提出分手引發的爭執，郭漢城認為“在這一場爭執里面，包含著人物這么多復雜的思想感情”，他認為葉氏和鄭司成這兩個人物是寫得真實可信的。向^他們的死亡，正反映出封建禮教制度殘暴和反人性的特點。郭漢城認為，任何一個作品的內容，總是它所描寫的那個時代生活的反映，越是反映得正確、深刻、廣泛，就越有時代的特點。“我覺得《團圓之后》是具備這個優點的，通過它所深入反映的牛活內容，正確地刻畫出了‘典型環境的特征——封建社會制度已經到了垂死、沒落、腐朽的階段，人民不但看到了它兇惡的一面，也看到了邑脆弱的一面。人民不但敢于用憤怒去對待它，而且還敢于用輕蔑去對待它。從時代環境上看，對這個戲的悲劇中結合諷刺因素的特點，也就不難理解了。”該劇原作的封建糟粕還是很多的，劇作家陳仁鑒經過大膽改編、創新，給予劇中小人物更多同情，對他們思想和心理的刻畫也更為細致、體貼入理，從而賦予該題材以時代性，受到觀眾和專家的好評。而之所以取得如此大的成功，也在于對這樣一個復雜的歷史題材，劇作家站在了更高的歷史維度，實事求是、辯證地處理時代性與歷史性的統一關系。沒有歷史性的時代性可能不夠真實，沒有時代性的歷史性可能不夠典型和有意義，時代性與歷史性有機統一，作品的真實性和感染力就會得到增強。

另一部悲劇莆仙戲《秋風辭》，描寫漢武帝晚年多疑，大興巫蠱之獄，被人構陷離間，造成漢武帝父子間骨肉相殘的悲劇。郭漢城認為該劇把人物放在他所生活的特定時代環境和一系列矛盾復雜的人物關系中，真實地、形象地刻畫出漢武帝的性格，抓住了他的疑忌，疑忌是他的行為軸心，其他多種矛盾沖突都圍繞著這個軸心轉?！霸凇肚镲L辭》中，我們不是感受這位茂陵劉郎作為一個有作為的皇帝的深謀遠慮、堅韌果決的性格，同時也感受到他作為封建皇帝——剝削階級的代表人物那種荒誕、自私、殘忍和冷酷無情的性格嗎？”由此，郭漢城認為作者塑造的漢武帝形象是成功的，該劇的成功有助于推動歷史劇創作的進步。

不將人物簡單化，而是在紛繁的歷史和人物關系中挖掘和呈現歷史人物，人是復合體，更是復雜和矛盾體，能夠揭示這種多面和復雜的歷史人物的思想和心理，人物形象才更具有時代性和典型意義，這恐怕也是郭漢城之所以更多地關注并肯定這類作品的主要原因。事實上，這種表現歷史生活和歷史人物復雜性的作品的成功，對于創作所發揮的引領和示范作用更為明顯。郭漢城的理論研究，對時代性和歷史性對立統一關系的認識，以及對這類作品的重點分析和評價，在戲曲理論和評論界，發揮了積極的、建沒性的作用。

四、戲曲理論的民族審美特征

美學家宗白華認為，歐洲文學家區分文藝的內容主要分三大門類：抒情文學（Lyrik）、敘事文學（Epik）、戲劇文學（Drama）。而“戲曲的藝術是融合抒情文學和敘事文學而加之新組織的，他是文藝中最高的制作，也是最難的制作”。宗白華這里所說的“戲曲文學”是Drama，用今天的解釋是指戲劇，而非狹義的戲曲。他1920年寫《戲曲在文藝上的地位》時，認為中國到現在還不見有完全的藝術的戲曲制作，而他看到了中國舊式戲曲有許多堅強的特性：中國傳統戲劇根植于中國土壤，與西方的戲劇有根本不同，這種不同直接用“戲曲”一詞來指稱。

中國戲曲有自己獨特的歷史和發展道路，形成有別于西方戲劇的演出體系，也建立了一套自我話語體系，而在當代發達的戲曲理論研究中，人們有意無意地忽略了中國戲曲的民族審美特征。在郭漢城的戲曲理論中，對民族審美特征的揭示和總結是他文化自覺和學術自覺的重要體現。學界曾對“大團圓”與“不團圓”爭論很多，西方文化與美學思潮的進入，讓人們更加認為“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”，悲劇高尚而真實。郭漢城從中國戲曲創作的歷史與現實出發，認為不能將之簡單化：凡是悲劇都不能團圓，或者悲劇而團圓者，其結局必定是虛偽的光明尾巴。他特別列舉《秦香蓮》和《琵琶記》這兩部作品，認為它們同樣是悲劇結局，卻不能都是“不團圓”的結局。蔡伯喈和陳世美這兩個人物是不同的，甚至有本質的區別。蔡伯喈與趙五娘的團圓，是可以被觀眾接受的，而要讓蔡伯喈與陳世美一樣，做出“休棄趙氏”“馬踩五娘”的行為來，是不可想象的。要想把“團圓”改成“不團圓”，“也必然會破壞整個劇本的思想性和藝術的完整”。蔡伯喈與趙五娘、牛氏團圓，是人物性格發展的必然結果，對劇本暴露統治階級的自私虛偽和歌頌人民善良信義的總的傾向是有益的。郭漢城認為：“這是檢驗作品的唯一的標準，絕不能離開具體作品，來談‘團圓比‘不團圓教育意義大或小的問題。”他進一步以《碧玉簪》為例，來說明李秀英接受風冠與王玉林團圓，并不比她抑郁而死的教育意義小些。郭漢城進向^從民族心理的高度對大團圓現象予以闡釋，認為：“我們民族的心理，要求善惡分明——好人得到勝利，壞人得到懲罰。這種民族心理的特點，必然反映到文學藝術中來。所以像《白蛇傳》《梁?！愤@樣的大悲劇，還有‘毀塔與‘化蝶的結尾，這絕不是什么虛偽的光明尾巴，而是人民希望善良人們有美好結果的愿望，使這一愿梁得到實現的意志。在戲劇文學的領域里面，我們必須尊重這種民族心理的傳統，某些外國戲劇的規律，我們可以借鑒學習，不能硬套在我們每個戲曲劇目的頭上。文學藝術是一種復雜的社會現象，形成一個民族的文學，一定包括這個民族的語言、心理特征、道德觀念、風俗習慣等在內，離開這些，就會失去它民族的特色和光彩。”

“大團圓”現象曾經是中國戲曲沒有真正悲劇的主要“把柄”，也因為這一指控，中國戲曲似乎“自愧弗如”，矮人一等。郭漢城通過對相關劇日的分析和比較，不僅還原本來，澄清誤解，而且更讓人看到了中國戲曲悲喜交織的豐富性和多樣化，并從民族審美、民族心理的高度予以闡釋和發揮，可謂深刻有力！

中國戲曲中傳統喜劇劇目十分豐富，有諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇等，其特征與戲曲獨特的歷史發展過程和腳色行當體制中丑角的重要地位有關。20世紀50年代，戲曲的喜劇創作空前活躍，郭漢城認為我國古典或傳統喜劇劇目中，包含著豐富的思想內容和高度的創作技巧，值得我們重視和學習，所以他撰寫了《衡量、改編傳統喜劇劇目》一文，從四個方面進行論述，對中國喜劇的劇目特征、人物塑造、創作手法等進行細致分析和研究。他特別重視和強調諷刺的態度，認為不從作者的態度去鑒別，往往會被作品中某些情節干擾了視線，看不見作品的總傾向，所以無論喜劇作品情形多么矛盾、復雜，難以定出一條或幾條衡量的標準，“但具體地從作品中反映著的作家對于生活的態度、作品總的傾向和客觀實踐效果上去鑒別分析，是一個很重要的方法”。

郭漢城的戲曲研究和戲曲理論具有鮮明的民族特征，他在20世紀50年代所寫的文章都具有這種意識和特征，包括1959年發表的《蒲劇（薛剛反朝）的人物、風格與技巧》?！堆偡闯肥且粋€在不同劇種都有上演的劇目，郭漢城對該劇目的“細讀”和分析非常經典，他的細讀著眼具體劇目“文本”，卻又有廣闊的視野，這個視野就是中國戲曲的民族特性。有了這樣的視野和理論基礎，他能夠從一個劇目的“文本”分析上升為對中國戲曲民族美學特征的概括：“中國傳統戲曲劇目中，悲劇和喜劇融合在一道的優秀劇目很多，悲劇中有喜劇人物、喜劇糾葛的穿插;喜劇中有某些悲劇性的情節，自不必說?！薄啊堆偡闯穭t是一悲一喜交遞發展，像兩根纏絞在一起的藤子，迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展，形成了一種有趣的對比：有悲劇的悲壯激烈，又有喜劇的輕松愉快，兩者起著交相輝映的作用?！薄氨矂『捅瘎〔煌牡胤?，在于觀眾在悲劇中感受上所應得到的積極的東西，直接在劇本里具象化了。它必須創造出比那些悲劇主人公們更有力、更理想的人物，帶有更多的結合現實主義的浪漫主義成分。所以我們應該肯定，悲喜劇是一個獨特的風格，獨特的形式，表現著人民的獨特的美學理想?！薄氨矂　崩碚?，不同于西方的悲劇美學理論，是基于對中國戲曲發展的民族特性的歸納和總結，使用這一概念者尚有他人，但無疑，在中國戲曲“悲喜劇”的論述中，郭漢城的見解是非常透徹深刻的，也是貫穿他戲曲理論和批評實踐過程的。

新時期以來，郭漢城的戲曲理論更為重視對民族審美特征的提升和歸納，如《戲曲劇本文學的特征》一文，從“戲曲劇本體制的演變”“戲曲文學的特點”兩個大的方面，從戲曲作為一種特殊的戲劇表演藝術的維度闡述這種審美特征。這種闡述著眼的不是戲曲史的梳理和考證，而是美學層面的歸納和確定，這也是郭漢城的戲曲理論提升進入一個新階段的標志。他認為：“把各種藝術因素戲劇化，使之成為戲曲綜合藝術中的一個有機組成部分，這不是孤立地進行的，而是與反映?；?、表達思想感情、愛憎傾向同時完成的。因此，這種綜合必然要滲入傳統的美學觀點。必須受傳統藝術形式和藝術經驗的制約，從而具有民族的特點?！睙o論是淡體制分場，還是程式、結構、行當、敘事因素、語言等，郭漢城都貫徹了對戲曲文學民族特征的體悟。比如，關于戲曲中敘事性的問題，一些戲曲史家往往從戲曲發展歷程這一角度去理解，認為它是歷史過渡的一種“化石”殘留;而郭漢城的研究和認識超越其上，從戲曲的民族特征這一層面予以闡釋。他認為：“盡管在戲曲中還存在著一些敘事性的表演方法，如獨唱、獨白、自報家門、上場引子、下場詩。高腔的幫腔、人物造型中的臉譜等，也往往包含著這種說明和評價的因素。然而，這種包含在代言體中的敘事性因素，并不簡單地是一種殘留。這些敘述因素的存在，不使人有整個風格不統一、不和諧的感覺。因為他們不是外加進去的，而是有機地包含在為戲曲美學原則所貫穿著的整個表演程式體系之中。”“戲曲描寫的這種敘事性因素，使觀眾與人物保持一定的距離，有助于對人物的理解和對?；畹乃伎?。當然，人物的現實主義力量，在于能引起觀眾思想感情上的巨大風波和強烈共鳴，兩者是相輔相成的，沒有一定的距離，往往會失去鑒別的能力;完全保持距離，沒有共鳴，則是無力的、蒼白的?！边@種認識是從中國戲曲歷史和發展實踐中得出的，如果以他者戲劇為標準，顯然不可能得出這樣的結論。這一認識和結論也比許多戲曲史學者的研究更能抓住戲曲的本質和具有超越性，有的學者追索多時，驀然回首，卻發現原來的論早出，而且是那么擲地有聲，站在了戲曲民族美學的立場和高度。郭漢城后來出版文集收錄該文時還特意將其改名為《戲曲劇本文學的民族特征》，由此可見其用意。從版本的變化也可以發現郭漢城民族美學意識的彰顯和自覺，《蒲?。ㄑ偡闯┨N涵的民族美學風格》也是這一時期的改名，該文在1959年《戲劇研究》發表時題名《蒲劇（薛剛反朝）的人物、風格與技巧》。2014年出版的“前海戲曲研究叢書”中，郭漢城的《當代戲曲發展軌跡（增訂本）》目錄分類的第一部分就是“戲曲審美特征及其他”，亦可見一斑。

20世紀90年代后期，郭漢城在為《中國戲曲經典》和《中國戲曲精品》所寫的總前言《戲曲的美學特征和時代精神》一文，可以視為他在民族審美特征方面的總結。這一總結既是基于中國戲曲的實踐，也是將戲曲置于世界戲劇比較研究的結果，他概括有四點：一是中國戲曲具有豐富的辯證思想;二是中國古代戲曲受儒家思想影響深，產生了積極的和消極的兩個方面的作用;三是中國戲曲具有積極的樂觀主義精神，構成了又一個重要的民族特征;四是中國戲曲具有廣泛的群眾性，也是它重要的民族特征之一。在這篇文章的論述中，郭漢城對中國戲曲民族特征的總結和概括，西方的參照性非常明顯。與一些論者的迷失不同，郭漢城的比較、參照，不僅明辨兩者的不同，包括來源和文化的不同，更在明辨中確立自我、建立體系。如關于舞臺時空有限性和生活時空無限性問題，他認為西方寫實戲劇處理這一矛盾時，采取了模仿生活的被動辦法，掩蓋假定性，造成生活真實的幻覺，在一場戲中空間和時間基本上是固定的，“沒有中國戲曲那種洶涌奔騰、沖決障礙的氣勢。中國戲曲這種貫穿著辯證精神和主動精神的民族特色，是對世界戲劇的一個貢獻”。

戲曲的功能日的，是追求一個道德品質、精神境界高度發展的理想社會，屬于典型的儒家文藝觀。“這種文藝觀對藝術功能的理解雖然帶有幻想的、夸張的性質和濃重的情感色彩，但它確實存在著一個積極、合理的核心，那就是強調社會、強調群體、強調他人，而不強調人與社會的對立或孤立。這種文藝觀必然要求促進作家和藝術家強烈的社會責任感，把有益于國家、有益于民族、有益于群體、有益于他人作為自己的價值取向。”郭漢城指出，戲曲中也有不少出世思想的人物，但他們這種行為的原兇，往往是由于對現實的不滿或現實中的某種問題無法解決，“而不是出于建筑在極端個人主義思想基礎上與社會對立的思想體系性的矛盾，兇為中國社會還沒有發展到滋長這種矛盾的社會階段。所以當我們遇到涉及個人與社會對立的劇日時，不要用資產階級個人主義人性論觀點去看待、美化他們”。毋庸贅言，在相當長的一個階段，我們對戲曲作品思想及人物的解讀，就存在著這種超越“社會階段”的聲音，覺得是一種時尚、先進，殊不知這種“超越”，事實上是一種想象和恣意。從根本上說，中國戲曲與西方戲劇經歷著不同的文化和不同的歷史階段，戲曲中本土題材所存在的個人與社會對立的劇日，應結合具體的社會原因去解釋，而不是移花接木地用所謂資產階級人性論去攀附、美化。在這一方面，郭漢城的論述看到了這一現象的本質所在。

以西方悲劇觀念的標尺來衡量中國悲劇，認為正義戰勝邪惡的結局是“光明尾巴”，是“粉飾現實”，會降低心靈凈化的力量和麻痹人們的戰斗意志，郭漢城認為這種指責是不公平的。他認為中國戲曲所具有的積極樂觀主義精神，表現為正義最終戰勝邪惡，好人終會得到好報。即使悲劇主人公已經死亡，他的正義事業或美好理想，會在后繼者的斗爭中實現，只有這樣觀眾才感到滿足?！爸袊嗣襁@種在斗爭實踐中形成的戰斗意志，作為歷史的記憶，長期活在人們心中，并且曲曲折折地滲入各種文化形態之中，成為民族心理、民族精神。中國戲曲充滿積極樂觀主義精神，總要把正義戰勝邪惡的結局直接體現在舞臺上，正是這種民族心理、民族精神的體現?！?/p>

對戲曲民族審美特征的概括和提升，經歷了一個由點到面，不斷深入，逐漸清晰和形成系統的過程，是郭漢城戲曲理論的重要觀點和精華所在，也是當代戲曲理論研究的重要收獲。

五、推陳出新

與重視現代戲創作的發展觀

郭漢城的戲曲理論最鮮明的特色是它來自實踐，又關注和反饋現狀，這一特色也使得郭漢城的戲曲理論與當代戲曲發展相伴隨。當代戲曲發展歷程，是一部改革和發展的歷史，以20世紀50年代的“戲改”為起點，應和著時代的起伏跌宕，書寫了70年豐富多樣的篇章，步入更可期待的21世紀?！巴脐惓鲂隆笔沁@個時代的文藝政策，而如何理解和貫徹則是一個理論和實踐交織的命題。從20世紀50年代郭漢城步入這一歷史性的戲曲改革隊伍之后，可謂70年如一日，而其理論能保持鮮活和持久，是因為他掌握了先進、科學的世界觀和方法論，既能夠批判地繼承文化遺產，又更加重視在此基礎上的革新和創造。郭漢城認為：“每一個優秀劇目的出現，都是一個具體的生動的‘推陳出新的過程。既繼承了傳統，又以現代文化藝術的經驗豐富了它，使之更符合現代人的思想感情和欣賞要求。它們不僅受到今天觀眾的歡迎，其中很多劇目將在舞臺上具有永恒的藝術價值。這在我國戲曲史上是一件應該大書而特書的盛跡，即使在世界藝術史上也是件大事?！边@種認識，不僅是著眼現實，更是一種對民族傳統文化的白信，看到了戲曲的未來，這個未來是“推陳出新”所追求的目標。中國戲曲就是在這種陳與新、守與變中走過千年，依然不是博物館藝術，而是活生牛的舞臺藝術、大眾藝術、當代藝術。

20世紀50年代的“推陳出新”，所面對的情況的復雜性和遺產的豐富性，對戲曲工作者而言是嚴峻的考驗。如何按照馬克思主義對待文化遺產的原則，進行批判繼承、推陳出新，既反對全盤肯定的國粹主義思想，也反對全盤否定的民族虛無主義。作為有眼光、有思想的理論家，郭漢城積極投身和參與到這場史無前例的戲曲運動中。這方面，諸如關于時代精神的問題、思想與形象的關系問題、真與美的關系問題等，郭漢城都有系統的論述。關于區別傳統劇目的精華與糟粕的標準，郭漢城認為經歷了30年的檢驗，有一個很好的標準，就是政務院1951年頒布的《政務院關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五·五”指示），他認為這個標準是正確的，今天依然適用。同時他進一步補充道：“戲曲除了具有鼓舞教育作用，還有認識作用，美感教育作用。傳統劇日中有很多具有鼓舞教育作用的劇日，也有鼓舞教育作用不很突出，但能幫助人們認識古代社會?；?，豐富人們的歷史知識，滿足人們的美感享受，提高人們審美能力和審美趣味的劇目。這類劇目對豐富、提高人民（尤其是青年）的文化知識水平和藝術欣賞能力有好處?！边@也是從戲曲推陳出新中得出的認識。

在區分傳統劇日的精華與糟粕方面，郭漢城對這一問題所涉及的主要內容如封建道德問題、“清官”戲問題、“打朝”戲問題、傳統劇目中表現兩個國家之間的關系問題，都有細致向^深入的剖析，不論這些文章寫于20世紀五六十年代，還是八九十年代，現在讀來依然覺得那么有針對性，給我們以啟示和借鑒。這些內容都是“推陳出新”過程中普遍遇到的問題，所以他的理論不是抽象的、案頭化的，更不是不食人間煙火的，而是現實的，是實踐基礎上的理論升華和反饋。在有許多不確定性的那個年代，不少人或“左”或“右”，難以自持，郭漢城的理論卻始終如一，就在于它的客觀性和嚴肅性，具體問題具體分析，而非“時代的傳聲筒”，隨波逐流。

比如，涉及兩個獨立國家之間關系的傳統劇日，與涉及我國內部幾個民族政權之間關系的劇目是不同的，前者如薛仁貴征東，后者如楊家將戲、舀家將戲。兩個國家之間發生戰爭，性質上有侵略與被侵略的區別，如果顛倒了這種關系，就是狹隘民族主義思想的表現。但國內幾個不同民族之間的糾紛和戰爭，與前一類的國家關系是不同的，不論哪個民族在斗爭中取得勝利，走上統治地位，國家的性質沒有改變，還是統一的中華民族的中國。但郭漢城認為，這并不是說這種國內民族之間的戰爭沒有是非之分和正義與非正義之別?！皻v史總是歷史，不能因為我們今天強調民族團結而抹煞這種區別。抹煞這種區別，歷史變成混亂，是非會被顛倒，舀飛抗金變成破壞民族團結的罪人，而秦檜降金反而成為民族團結的功臣。這對提倡民族氣節，鼓舞我國各族人民共同熱愛我們的社會主義祖國，熱愛我們的中華民族是很不利的?！彼貏e分析了《四郎探母》這個頗具爭議的劇目，認為這個戲的主要問題在于沒有真實地、正確地描寫出典型環境——兩個民族進行著正義與非正義戰爭的環境，看不到環境對劇中人物有什么影響，'向^把戲劇沖突集中到蕭、楊兩個家族的家庭糾葛上面，渲染人情味?！拔乙詾榘鸭易甯星榱桉{于民族國家關系之上，錯誤地處理了兩者的關系，是這個戲致命的要害。有的同志很留戀這個戲，替它辯護，恐怕與它的藝術成就有關。這個戲藝術上的確很精致，尤其是唱腔安排很值得我們學習和借鑒。京劇中一唱到底而又不惹觀眾厭煩的戲為數不多，《四郎探母》是其中較為突出的一個。”近年來，有一段時期關于對岳飛、楊家將等歷史英雄的評價頗有異聲，貌似對歷史的“反思”，實則混淆了國家和民族的概念，是反歷史的。這種聲音也不是近年才有，傳統劇日的推陳出新過程中早有此難題，郭漢城的論述十分深刻和精彩，誠為的論！

推陳出新中如何對待文化遺產，有不同的態度和做法，有的會抹煞文化遺產中的精華。郭漢城的學問和理論以平和、穩重見長，這也是他多年來一以貫之留給他人的印象，但在涉及思想理論及一些重要關鍵的問題上，他的態度卻是非常鮮明的，其理論的銳氣和鋒芒畢現無疑。比如《堅持戲曲“推陳出新”的方針》一文，對黎澍在戲曲劇日工作座談會上的發言提出批評，郭漢城認為文化遺產中的精華，就其思想高度來說，確實達不到對封建制度的否定?！罢J識這種局限性，有助于我們對精華也要采取有分析、有批判的態度，而不是一味的盲目崇拜，才能真正起到批判繼承、古為今用的作用;但傳統劇目這種局限性，是就其思想體系的高度而言的，絕不能因此而否定它具有反封建思想的性質和反封建的作用。”在這一點上，郭漢城認為黎澍把問題弄混了。對黎澍發言中的歷史虛無主義和反歷史主義，郭漢城進行了系統的批評，認為他對推陳出新的估計，是很不實事求是的。郭漢城認為：“評價某一歷史事件的作用和意義，不能只看主觀因素而不看客觀作用，更不能拿今天人們的認識要求它們，必須放到當時的歷史條件下進行歷史的評價;離開當時的歷史條件，便會變得毫無意義。同樣地，評價文化遺產中的文學藝術作品，也不能因為它們不可能認識封建社會的各種階級、社會矛盾的最終原因在于社會制度而否定它們反封建的意義和作用?！崩桎挠^點比較偏狹，在當時比較具有代表性，這也正是郭漢城用一整篇文章的篇幅與黎澍商榷和對其進行批評的原因。

郭漢城認為戲曲藝術推陳出新的根本問題，還在于表現現代生活，這是新時代賦予戲曲的新任務。其難點在于，傳統藝術形式與新的生活內容之間的矛盾。多年來，許多劇團進行了很多有益的嘗試，包括表演、唱腔、人物造型及各種風格的舞臺布景方面的創新。戲曲表現現代生活，亦即戲曲現代戲創作，是關乎戲曲現代化的一個命題，而“戲曲現代化的最基本、最重要的一環，是要使戲曲這種古老藝術能夠表現現代?；睢?。為此，郭漢城先后撰寫《現代化與戲曲化——在“1981年戲曲現代戲匯報演出”座談會上的發言》《再談“戲曲化”》兩篇文章進行論述，由此也可以看出他對“戲曲化”問題的重視。郭漢城認為：“‘戲曲化問題的提出和討論，有其一定的必然性，不是庸人白擾，無事生非。它要求解決當前在新形勢下如何貫徹‘推陳出新的方針的問題。說得更明確點，是在大變革、大轉型的新形勢下，在眾多復雜的新問題、新困難面前，是否還要堅持‘推陳出新的方針問題?！睉蚯皯蚯保@看似不合邏輯，但如果了解此“戲曲”為現代戲，那么對現代戲的“戲曲化”就不會那么驚訝了?，F代戲創作過了“戲曲化”的坎兒，也就意味著作為古典傳統藝術的戲曲完成了時代的轉型，建構起了新的表演范式，也就是郭漢城所說的“戲曲有一套完整的表演程式，是‘有規則的自由的表演藝術。它追求形似與神似統一、虛擬與寫實的統一、形體與內心統一、時空的流動與固定相統一、高度的簡練與充分的抒發相統一，而不拘于生活的真實”。郭漢城對現代戲的創作實踐十分關心，對現代戲所取得的成績都予以積極的肯定和鼓勵，并撰寫了一批評論文章進行論述。

“戲曲化”問題抓住了戲曲現代戲創作和發展的肯綮，沒有“戲曲化”，現代戲創作就不能說完成了時代的華麗轉身和“有規則的自由”的藝術蛻變，而沒有完成這一轉身和蛻變，也就意味著戲曲現代化還行走在途中，還需要跋涉，需要開拓，需要探索。戲曲現代化、表現現代?；钍且粋€長期的任務，非一朝一夕可以完成，郭漢城看到了這一點，更看到了現代戲創作和發展正在走向成熟。他認為中華人民共和國成立以來，現代戲發展到今天，已經趨于成熟，在舞臺藝術方面“一個顯著的特點是能夠比較自然地運用程式表現現代生活”，“演員的表演與?；詈孟駴]有太大的距離，但實際上這種表演是有程式的，不過在程式運用上達到了得心應手、不露痕跡的地步”。

責任編輯：趙軼峰