現代設計的中國“境遇”

曹小鷗

【摘要】 中國現代設計的發展有著自己特殊的歷史路徑。在1949年后的前30年“工藝美術”階段，作為現代設計的“變體”，歷史局限的“功利性”策略成為主要導向。改革開放后，隨著科學技術的進步和經濟產業的重組，現代設計在中國不僅逐步完成了理論與實踐的結合，實現了“中國制造”夢想與大眾生活的改善，同時設計學科得到初步建設。近20年來，由于全球化下經濟文化的進一步趨同，促進了中國現代設計在社會結構的轉型中所要面對的關于歷史的、民族的、時代的生活綜合體新格局的再開拓。

【關鍵詞】中國設計;工藝美術與現代設計之爭;裝飾;日常生活

沒計是藝術，但絕不僅僅是藝術。一個國家是否具有優良的設計，與這個國家的現代化程度有關。

在中國，設計的歷史發展脈絡相當復雜。首先，自近代以來，中國人文化的尊嚴、傳統與現代的糾結以及日常生活，一定程度上在“設計”的層面上得到體現;其次，設計作為西方文明的代名詞，它所呈現出的“物”的象征，在近現代中國歷史發展的各個時期，已然成為國家運籌中的革新和改良“工具”;再次，由于中國社會形態發展的特殊性，對應于英文的“design”，漢語表述則有著多樣變體：“圖案”“裝飾”“工藝”“意匠”“實用美術”“工藝美術”等，這些詞既多有重合又不盡相似。

總體而言，中國現代設計進步顯著，當然也有問題。其間，在社會主義建設中，“工藝美術”作為設計的主要形態延續了很長時間。這個階段的制造業和大眾生活日常，多停留在“裝飾美化”的層面，設計的“功能”問題、人民的生活方式改造問題，在與民生有關的產業中都沒有得到根本性改進。改革開放后，“現代設計”的觀念雖然在市場經濟的推動下有所進步，但由于我們與西方發達國家的差距太大，中國制造行業始終處在“引進”和“消化”這一過程中無法掙脫，“中國設計”“本土設計”的自覺意識都還沒有能夠確立和深化。從2000年至今，中國與世界的關系發牛了重大改變，尤其是國家內部以“供給側”結構改革為核心的經濟策略的推行，促使中國現代設計在產業轉型、文化創意產業的發展以及互聯網共享經濟等方面的推動下，出現了一個全新的進程。

一 “工藝美術”：現代設計的重要變體

（一）社會主義改造下的“工藝美術”

1949年，中華人民共和國成立時，國家一窮二白。20世紀50年代，政府預見到在國家發展的過渡時期中國以手工業為主的工藝美術事業發展的某種特殊性，由此決定了新中國以“手工業”形態為主的工藝美術的道路：即“工藝美術”這個中國設計的重要變體，不得不走一條定向發展的道路。

1949至1952年，是新中國的手工藝恢復期，由國家提供材料和資金救濟進行生產，并在抗美援朝戰爭中參與支援。同時，以國徽、國旗和天安門改造工程為標志事件，新中國的設計形象得到確立。1953至1956年，中國開始手工業合作化運動，直到手工業社會主義改造完成，單體私人企業轉變為集體企業，牛產進入機械、半機械化，為國家工業化創匯積累資金。其間，以林徽兇的北京傳統工藝（景泰藍等）改良為標志，嘗試傳統工藝與現代生活相結合。此外，“建國瓷”的研發也被提上國家議程。

1956年，中國第一所沒計學院——中央工藝美術學院成立，現代設計教育初步建立。其實，這所隸屬于當時中央手工業管理局的學院，它的落成與政府加強傳統手工業的批量化生產、多創外匯、為實現大工業建設服務的思想有直接的關系，政府希望通過這個學院，加快培養新中國急需的設計人才。這一目標的設置為以龐薰琹為代表的學院派試圖建造一所像“包豪斯”那樣的中國設計學院的最終失敗埋下了伏筆。

20世紀50年代，這種側重將手工藝中偏重“藝術”的部分抽離出來，以半機械化牛產的方式分工牛產，在完成最大化產量的前提下使之商品化的做法，不僅嚴重脫離了手工藝的存在本質，同時也造成了產品的大量粗制濫造。逐漸地，“工藝美術”的含義由最初的“功利性”走向狹隘，最終使學界和民眾對“工藝美術”產牛誤解。

1966至1976年，除了政府招標補貼活動以外，文化藝術活動幾乎停頓。至20世紀70年代末，我們可以看到國家級出版物中關于“工藝美術”的詞條釋義是：“工藝品的造型設計和裝飾性美術。”“工藝美術——造型藝術之一。通常分作兩類：一、日用工藝，即經過裝飾加工的生活實用品，如一些染織工藝、陶瓷工藝、家具工藝等;二、陳設工藝，即專供欣賞的陳設品，如一些象牙雕刻、玉石雕刻、裝飾繪畫等。”可見，中國的“工藝美術”與“美術”“美化”“特種工藝”倒是有了無盡的關系，而與現代設計的關聯性卻很微弱。所以這一時期的中國設計在“工藝美術”之名下，基本喪失了現代設計的意義。

（二）“中國式”設計

在新中國設計發展的前30年中，有一些具體的設計表現值得關注。

第一，由于受“工藝美術”之困，中國設計在滿足著國家建沒需要的同時，摸索出了一條獨具中國特色的道路，這就是“裝飾之路”，主要是通過國家形象的建立而產牛，范圍涉及建筑、造型、圖案等沒計領域。當時，圍繞天安門廣場的主體改造工程及建設規劃，包括人民大會堂、人民英雄紀念碑、中國歷史博物館等的外觀設計、室內設計，還有國旗、國徽等設計，龐薰栗、雷圭元、張仃等人摸索總結出了這種具有裝飾意義的中國沒計的特有形態，這種形態后來成為中央工藝美術學院的教育主體。此外，以“首都十大建筑”“建國瓷”等項目實施為標志，現代國家設計美學延伸到建筑、裝飾和空間形態。

第二，盡管1949年后我們也有不少自主產品，其中某些品牌在民國時期就已非常著名，比如永久牌自行車、華牛牌電風扇、蜜蜂牌縫紉機等，但這些產品的優點主要在工程結構上，而非我們所探討的風格特征上的設計;當時真正具有風格意義的產品，主要是一批經由民主德國和捷克的樣式傳入，并與中國本土材料嫁接改造后的家具沒計，這種現代主義風格的家具形態一直保留到改革開放之后。

第三，1949年后蓬勃發展起來的新年畫，過去我們一般都習慣于將之歸類為純繪畫，但新年畫作為政治招貼恰恰是設計的重要門類。如果說20世紀30年代魯迅對木刻畫的推行是一種對中西思想和藝術技巧的成功探索，那么四五十年代新年畫中成熟的敘事性表達，則是一個對傳統視覺系統的徹底改造。在這個改造中，其藝術品質的闡述，因政策限制不可能做到像社會性表現那樣直接，可能只是體現在一些隱性的手段和細節上，其復雜性有些時候還會受到高雅藝術與市民通俗藝術的影響，所以中國新年面的形式很模糊。并且在世界各地都盛行著現代主義風格特征的平面表現手法的時候，這種風潮雖然通過蘇聯和波蘭的文化輸入對中國產牛過影響，但非常微弱。因此對中國來講，也可以說是藝術家的某種社會擔當，它已經超越了招貼畫的一般意義，既成為時代的縮影，也造就了改革開放早期的中國沒計能夠以平面設計最先與世界接軌的事實。

二、“設計”的啟蒙與覺醒

（一）全民“裝飾”

在中國特殊的歷史背景下，“裝飾”這個詞，既有設計的含義，又與“工藝美術”糾纏不清，在日常牛活中，普通百姓甚至還與“裝潢”“裝修”相提并論。

1979年底，由張仃主持的首都國際機場壁畫群的創作完成，一方面是中國裝飾藝術運動中影響最深遠的一次活動，一方面也開啟了大眾的重回“牛活美化”啟蒙。首先，在“文化大革命”結束后的中國美術界，首都國際機場壁畫運動提出了藝術形式美的獨立價值，使過往受“革命的現實主義”禁錮的中國美術界深受啟示，成為中國“八五美術新潮”的先聲。其次，首都國際機場壁畫運動所傳達的“公共藝術”觀念，也借著壁畫這種新藝術樣式傳播到全國，而這個“壁面熱”和“牛活美化”運動又迅速與南下的藝術院校畢業牛匯成一股潮流，最終掀起了一場全民“裝飾”運動。

從普通人層面開始的家庭“裝修熱”，是中國人獨立的牛活價值意識覺醒的一種外在表現。實際上，它由專業人員的最早介入奠定了美學格局。現在看來，雖然早期家庭“裝修”有賓館化、過度化的趨向，但“裝修”作為一種席卷全國城市居民以至于影響到局部發達鄉村的環境改善運動，其中裹挾著的美學意義之大，是學院、專業的推廣所無法比擬的，它與新文化運動時期蔡元培提出的借由“裝飾”入手對民生的提升來達到國民品質改造的目的相一致，只是“裝飾”在那時是一種宏大的社會改造理想，而此時已發展成為一種全民的社會實踐。

（二）名詞變遷

是“工藝美術”還是“現代沒計”，可以說是中國20世紀八九十年代持續了近20年的學術之爭。

1982年4月，著名的“西山會議”，即“全國高等院校工藝美術教學座談會”在北京召開，會議由中央工藝美術學院發起，全國15所藝術院校參加。此時，正值大量的西方文藝思潮涌入中國，“工藝美術”受到很大的攻擊，所以會議著重就工藝美術的教育和設計基礎課程等問題進行了討論。其中，20世紀70年代末由香港大一藝術學院院長呂立勛推廣到內地的源自包豪斯基礎教育體系的“三大構成”課引發熱議，部分人認為，這是設計現代化的必由之路，但對于包豪斯教育形式的簡單套用，沒有能夠獲得與會專家們的認可，因為中國的工藝美術教育從60年代初開始，就建立起一套以圖案教學為基礎的工藝美術教育體系，這套體系與西方沒計教育體系有所差異，卻與中國國情關系密切。

同時，借助于美學界“技術美學”的引進，也是出于對工業化時代技術理性的推崇以及對中國工藝美術名詞的重新審視。20世紀80年代中期，“工業設計”一詞被正式提出，引發全國性的設計大討論，至“85美術新潮”期間，在《中國美術報》上，正式發起了對“工藝美術”是否應該被否定的“筆戰”。

1986年10月27日的《中國美術報》頭版頭條發表了杭間的《對“工藝美術”的詰難》。該文中列出了一個公式，認為：“工藝美術”是傳統的、總結性的、裝飾的、重外觀的;現代設計是現代的、創造性的、“造物”的、重功能的。結論是，在中國要實現現代化的時刻，應該以“現代沒計”代替“工藝美術”。今天看來，這個觀點不免偏激，但在當時，傳統語境下的工藝美術確實已經成為改革開放中人民牛活改善愿望的阻礙，而科學技術進步所影響的生活觀念的變化，更促使了年輕一代對于現代設計的渴求。

一直到1998年，在國家教育部頒布的學科目錄中，“工藝美術”被改稱為“藝術設計”，研究生的專業目錄又稱為“沒計藝術”。至此，“工藝美術”以名詞的變更逐漸實質性地退出了中國高等教育的學術舞臺，中國現代設計正式轉向，開始邁入當代西方沒計總體系。

（三）學科建設

中國的沒計學很年輕，從嚴格意義上來說，只有20多年的時間。

20世紀80年代初，工藝美術教育賴以依存的學科基礎非常薄弱，當時具有現代形態的歷史和理論方面的研究著作，除了中央工藝美術學院史論教研室集體編撰的《中國工藝美術簡史》外，幾乎是空白。

“西山會議”對中國高等設計教育的學科建設做了高瞻遠矚的布局。1983年中央工藝美術學院成立了全國第一個工藝美術史論系，此后，中國美術學院、廣州美術學院等也相繼成立了相關系科或專業。同時，“三大構成”教學作為西方沒計體系中的基礎教育方法開始被推廣，這對20世紀80年代中國沒計界開始接受西方的影響，建立中國現代沒計觀念，起到橋梁的作用。爾后，辛華泉等人則完成了“三大構成”的中國化的系統表述。

1985年田自秉的著作《中國工藝美術史》（東方出版中心1985年版）出版，這是一部影響力最為廣泛的系統描述中國傳統工藝美術史的專著;在理論研究上，南京的張道一作為中國工藝文化論和民藝研究的重要倡導者代表，則使百工之說進入學術的層面，并建立起設計和傳統造物之間的聯系。20世紀90年代，一些具有影響力的設計著作相繼出版，比如田自秉的《工藝美術概論》（知識出版社1991年版）、杭間的《中國工藝美學思想史》（北岳文藝出版社1994年版）、王受之的《世界現代設計史》（新世紀出版社1995年版）、尚剛的《唐代工藝美術史》（浙江文藝出版社1998年版）、李硯祖的《工藝美術概論》（中國輕工業出版社1999年版）、張夫也的《外國工藝美術史》（中央編譯出版社1999年版）、潘公凱、盧輔圣主編的《現代設計大系》（上海書畫出版社2000年版）、尹定邦主持的“白馬設計學叢書”（湖南科學技術出版社2001至2006年持續出版）等。同時，一批冠以“設計概論”的著述也開始面世，盡管多少還帶有“工藝美術概論”的痕跡。

此外，在20世紀80年代前期的“美學熱”時，錢學森提出了“技術美學”的重要性。他在不同場合所強調的“為科學注入藝術因素”的觀點，也就是后來李政道、吳冠中提倡的“藝術與科學”的結合，對以柳冠中為主的工業沒計界的年輕設計群體產生了重要影響。柳冠中的從功能主義的提倡到“生活方式”的意義再到設計行為的“事理說”，不僅具有前沿性，而且具有本土性。與此同時，在尹定邦主持下的廣州美術學院設計專業，以“產學研”模式的探索和推廣，成為中國設計教育最重要的基地之一，他們的使沒計教育與工業實踐緊密結合，使設計服務于大眾的時代訴求，以及設計團體“集美組”的成立，對中國職業設計師制度的確立和中國制造業的發展意義重大。

（四）“中國制造”

“中國制造”一直以來既是中國的驕傲，也是中國的傷痛。

20世紀80年代，隨著中外合資經營模式的開啟，中國本土產品設計進入初級階段。1978年，中國廣東沿海開放城市的市場打開了，當時首先吸引外資廠商目光的是中國廉價的勞動力，所以外商投資建廠或與中國南方代工廠的合作，一時間成為中國對外開放初期最引人注日的成果之一。然而，這對于中國現代設計來說，卻成為一把雙刃利劍。從正面角度看，我們與國外知名廠商的合作，的確從某種程度上起到了幫助中國在較短的時間內造就出一批優秀的產品加工工廠和相對高質量的產業工人的作用，同時奠定了多樣化的基礎。但是從另一個角度看，這種長久的由外商出設計圖中國加工再銷往國外的中國式制造“公式”，無意中卻深深地傷害了中國工業產品沒計的自主性研發能力，后果便是中國市場創新產品的嚴重停滯。這種中國制造業長期陷入來樣加工的局面中而無法自拔的情形，最終演化成一種長久的文化“傷痛”。

作為一個制造業大國，中國因設計滯后所引發的一系列問題，到20世紀90年代時，終于大面積爆發，致使政府、企業、教育界、設計師群體開始集體反思。1992年之后，“長三角”制造業的崛起開始帶動當地工業產品沒計的進步，各地方政府，尤其是上海市政府，對產品設計策略的重視超過了以往的任何時候。至90年代末，尤其是中國加入世界貿易組織后，大批國際工業巨頭先后在上海設立設計總部，一些獨立的沒計咨詢公司也開始落戶上海。最關鍵的是，一批大型國有企業在通過轉制或合資的形式革新體制，并經歷了市場經濟的沖刷后，也逐漸認識到工業設計對于企業生存發展的重要性，開始用全新的視角重組企業。不僅增加對產品研發設計的投資，還成立企業獨立的研發中心，甚至直接從海外引進優秀設計師組成集團的設計中心，全面摒棄了專注于外形樣式改進的做法，強調學習和運用對產品外形、內在結構、材料運用、工藝流程等方面的通盤考慮。

在工業設計與制造業的合理聯手中，中國的產品設計確實在大踏步地前進，尤其是在相對高端的產品沒計上。如今，在全球著名的德國“紅點獎”“IF獎”等重大創意設計大獎中，可以看到，中國設計師所占的比額逐年遞增，一些極具巧思而充滿人類關懷的民用產品更是深受市場歡迎。但盡管如此，我們必須清楚，圍繞百姓日常生活的、普通的、大眾化的“山寨”產品現象，依然嚴重。

三、全球化的設計

（一）設計教育

以2001年中國加入世界貿易組織為標志，中國經濟進入全球化系統，中國設計也前所未有地進入世界沒計交流體系，設計教育開始面臨新的改革。

總體上，中國設計教育的發展經歷了從“工藝美術”到“設計藝術”教育的歷史變化。在這個過程中，前者是以一種縱向、行業的劃分為基礎的職業技術培養，后者則是一種以橫向、行為方式的區別為前提的相關素質培養。當然實際上兩者的關系并不能截然分開，這只是一個隨著中國經濟的發展，對“現代性”認識的加深，以及歐美現代沒計觀念的影響下，中國教育者觀念發生變化后而漸進完成的轉型。

自改革開放以來，中國沒計教育的人數逐年增加，速度出人意料。2000年之前，沒計人才的培養主要集中在十幾所高等美術院校，歷年培養的學生千余人。如今，國內開沒有設計專業的高校已經突破兩千所，每年約有50萬計的設計專業畢業牛走向社會。面對這么龐大的數字，我們確實疑惑：國家真的需要這么多所謂的沒計人才嗎？

自20世紀90年代中期以來，設計教育的產業化帶來了許多社會批評，公眾質疑現代設計教育是否有能力培養出適應當代社會的優秀人才。因為大批高校的沒計專業課程內容淺顯，尤其是那些關于現代設計的理念，對于西方發達國家的學生來說幾近常識，他們在高中之前都已經完成，而我們這里還要在大學的專業課堂上循環闡述，而對于沒計的創造性培養這一重點，中國大部分學校卻在缺失，或者是根本做不到。

此外，隨著網絡時代的到來，原來在大工業形態下沒有解決的設計教育問題出現了新的難題。非物質社會的經濟特征是全球的、網狀的、動態的、數字化的，更為靈活的合作與聯盟。這種從物質設計到非物質設計的轉變，全球的教育資源越來越多地共享，國際間同步進行的互聯網教學模式對于我們來說都是挑戰，原有的“專業化”單向度的教育模式也面臨社會需要培養綜合性創造型人才的考驗。

（二）創意產業

20世紀90年代以來，中國設計的自我意識、文化意識進一步增強，文創設計被認為是中國經濟轉型和社區改造的重要手段，產業界開始意識到通過綠化設計、綠化制造，獲取“綠色利潤”，這也是我國制造業實現可持續發展的一個重要體現。絕大多數民營企業，甚至包括中國很多大中型企業都認為，要把“中國制造”改造成“中國智造”，必須要靠設計，靠創新品牌的管理經營。

在這樣的前提下，通過文化創意產業來整合設計與產業之間的關系成為政府與企業間的一種共識。但這些年來，在熱鬧的表象下，恐怕少有人會去追究文化創意產業的含義，尤其是在決策層。政府曾經一度大力提倡所謂的“文化搭臺、經濟唱戲”，這些年雖然沒有人再提及，但對于某些地方的政府官員而言，這種觀念依然存在，這就使得中國文化產業的發展變成一個用來控制某種需求的手段，而最具有核心價值的“創造”意義卻被丟棄了。

當然，創意產業“與以往我們任何一次引進工業發達國家的先進經驗不一樣，不是一次現成的經驗學習，而是幾乎同步的實驗過程。在這個意義上，每個國家的不同解釋，實際上反映了不同的產業政策安排，中國也可以有自己的安排和決策。問題在于，應當清楚地看到國際上從‘文化產業到‘設計產業再到‘創意產業的發展邏輯”。

文化創意產業在改變“中國制造”的產業模式的同時，確實也給中國帶來前所未有的機遇，比如產業結構的改變、就業率的提高、文化品質的全球化等。目前，中國被聯合國教科文組織命名“設計之都”的城市已有4個，而中國創意產業園區的“集聚”也在多個城市和地區產生，之后又逐漸成長出了以區域劃分的6大文化產業集群。這些新型的產業集群為中國經濟的發展注入了新的動力，這顯示廠以自主創新為主的文化產業結構在中國大陸的實踐效應。但是，文化創意產業并不是萬能的。

（三）本土設計

在沒計界，現在有不少學者和設計師都抱有一個共識，即“中國的就是世界的”。但對于這個看似簡單的認識和在這個認識下為之付出的實踐努力，我們幾乎花費了三代人的精力。

百年來，中國設計一直受到西方風格的影響，中國更是世界的最大代工廠，我們所有的物質現代性的呈現，都為之付出過重大的代價。正如那些在改革開放后學習成長起來的中國當代設計師所認識到的：“剛剛過去的一百年，是中國文化在世界舞臺上幾乎失語的一百年。中國人不知不覺地掉進了西方人制定的時間與空間的坐標里，陷入到他們的價值體系中，因此，也慢慢地習慣在這樣的坐標體系中找差距，甚至習慣用西方的某些觀點來證明自己傳統文化觀點的正確性。但是，文化之間只有差異而無差距，試圖在他文化的時空坐標里縮小差距，就意味著以喪失更多的自我為代價。大多數人對中國當下的經濟發展都持有樂觀的態度，但是文化呢？一個大國的崛起單靠經濟是絕對不行的。中國現在有了一定的經濟實力，并且經歷了一個多世紀的理論和實踐探索，該到了有信心展示自己文化底蘊的時候了。”的確，中國人隨著經濟的全球化在物質牛活層面有了一個西式的大跨越后，很多人對文化上的西方化日益表露出了不適應，這種不適應時間長丫就容易出現失落情緒，這種失落感最終變成一個民族在面向現代化發展過程中的文化苦痛。

所以，從更深遠的角度去看，文化是一種能力，這種能力是獨具特色的且遠勝于利益、權力、社會所催生的競爭力。而設計作為文化能力的一個重要組成，是我們躋身全球經濟、文化發展進程的關鍵。因此，近20年來，尤其是奧運會、世博會舉辦之后，設計界對本土設計的追求正成為一種自覺意識，一些研究傳統設計的著作也紛紛出版，以本土設計為主體的沒計展覽及活動也多有舉行，甚至有“東方設計學”的提出，盡管有待商榷。

（四）重提傳統

1996年，“當代社會變革中的傳統工藝之路”研討會在山東煙臺召開，表面上這個會議是以《裝飾》雜志的名義召集的，但事實上，它是由一些年輕的學者發起。在會議中，與會者草擬了一份題為《保護傳統工藝，發展手工文化》的倡議書，其中寫道：“中國手工文化的命運是實現中國現代化進程中不可回避的問題。”“中國手工文化及產業的理想狀態應是：一部分繼續以傳統方式為人民提供生活用品，是大工業牛產的補充和補償;一部分作為文化遺產保存下來，成為認識歷史的憑據;一部分銳變為審美對象，成為精神產品;一部分則接受了現代牛產工藝的改造成為依然保持著傳統文化的溫馨的產品。同時，還要建立適應現代生活的新手工文化。”倡議書的提出是有遠見的。

十八大以來，黨中央高度重視中華優秀傳統文化的歷史傳承和創新發展，提出要從中華民族最深沉、最深厚的精神追求來重新認識優秀傳統文化，從國家戰略資源的高度繼承優秀傳統文化，從推動現代化進程的角度創新發展優秀傳統文化。一系列引導和促進傳統手工藝發展的政策相繼出臺，并將“振興傳統工藝”納入了國家“十三五”發展規劃，“非遺”保護工程啟動，“工藝美術”一詞又重新出現在設計學科的招生目錄中。

近年來，文化和旅游部、教育部還共同實施了“中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃”，該計劃的目的是：“搭建起傳統工藝與學術、藝術、現代技術、現代沒計、當代教育以及大眾牛活的橋梁。”“傳統工藝要秉承傳統、不失其本，改良制作、提高品質，逐步培養出民族特色的國家品牌。”在這個計劃的實施中，清華大學美術學院、中央美術學院、中國美術學院等20余所院校參與其中。計劃收到了積極的效果，既推動了傳統工藝的振興，同時也促進了傳統工藝美術與現代設計的結合，對于高校學科建設與人才培養的完善和設計教育本土價值的探索深化，有重要的意義。

綜上所述，我們可以這樣認為：現代設計在中國的“境遇”，既是西方的現代設計思想在中國本土的延伸，也是中國歷史的階段性“物質”再現，更是中國社會的慎重選擇。許多時候，特定的人會將全球化以各自的經驗加以解釋，一如彭妮·斯帕克所言：“世界范圍內社會關系的強化，這些社會關系聯結著遙遠的地點，以致本地發牛的事情為千里之外的事件所左右。反之亦然。”

責任編輯：張立敏