追尋現代詩意

施旭升

【摘要】如果“藝術的終結”并不意味著意義的消解，那么，無論是在西方還是在中國，當代藝術作為一種多元自由的藝術，它追求生命個體的獨立與完整，其核心依然是基于一種意象的體驗與呈現。東西方當代藝術對于現代詩意的追尋，其立足點就是“回歸古典”和“關注當下”，也就是基于一種現實的選擇和理想的追求，當代藝術通過意象化的追求而真正走上一條自我救贖之途。

【關鍵詞】 當代藝術;意象;品格;回歸古典;關注當下

阿瑟.C.丹托在其《藝術的終結之后》一書中給當代藝術劃定的邏輯是：“我們已經真正地進入一個多元主義的時期。……藝術世界的體制開始急劇地變化，……藝術成為在某種程度上屬于一切人的東西。”而在中國，“多元主義意味著人們可以仍然是傳統藝術家，但只是作為一種選擇。……今天無論如何與世界相隔離，藝術世界都是一個單一的巨大共同體。也許這是因為意義的存在定義了藝術，而意義不需要任何特殊的語言。它們被體現在超越了在其他方面把我們分開的語言對象之中”。這里，丹托所謂的“藝術世界”，乃是與現實世界相對應的“意象世界”。在一個多元主義的時代，如果說當代藝術的存在還需要有什么理由的話，那么其中一個必不可少的因素就是拯救意象、追尋詩意。這也就是：走出消費意象的泥淖，走向意義的重構。

那么在當下，藝術產業化甚囂塵上，意象被高度消費化，藝術意象如何才能得以拯救呢？作為一種社會人生的鏡像，唯其“意義的存在定義了藝術”，所以藝術意象首先需要的就是“關注當下”，這也是藝術的現實品格使然;同時，作為一種人牛的詩意闡釋，藝術意象更需要“回歸古典”的情韻。如果說“關注當下”屬于現實立場的選擇，需要的是對于現實的人性關懷，價值批判的堅守，需要不斷的創新;那么“回歸古典”則可能屬于一種理想精神的追求，更需要對于傳統的尊重與歷史的傳承。兩者之間，既有理想和現實的糾葛，更有創新與傳承的矛盾，因而永遠都可能處于這樣一種兩難境況之中。唯有“執兩而用中”，才能探尋到真正的現代詩意，而走上一條藝術的救贖之途。

一、現代藝術的自我救贖之途

在20世紀東西方藝術的總體走向中，一個令人深思的根本問題就是藝術的美學精神的嬗變。東西方文化從古典到后現代這一歷史進程所展現的也就呈現為一條明晰的藝術精神嬗變的軌跡。在這一進程中，人們為什么會青睞古典精神？古典精神實際上乃是將現實人牛的真正本質進行意象體驗的超越化和形式化的藝術表述。如果說現代藝術中藝術與現實的關系主要是藝術對現實的批判揭露，它所關涉的終究離不開對現實中人的存在意義的提示;那么古典精神的內核就是基于意象的體驗，是對于人生現實的一種超越和拯救。

從西方現代藝術的產生來看，其社會文化的根源乃是一種精神價值上的懷疑和虛無;而在后現代藝術的視野中，藝術現實與超越的一體化或現實與虛無的分化都是相當可笑的。在后現代主義的場域中，藝術和現實的關系由于各種新媒體的介入而具有了全新的意義，藝術不再是與現實本質合一的精神現象。由于后現代藝術的平面化，便使得藝術遠離了自身的生存本質，變成了純粹的“能指的游戲”;現實與藝術兩者都有可能異化為某種精神幻象。藝術在給人們制造出短暫而光怪陸離的視覺印象之后，盡管也有可能給人們帶來暫時的閑適與娛樂，但是由于沒有精神的上升而只有形式的把玩，沒有深情的關注只有欲望的消費，從而使得現代人的心靈不免陷入各種形式的虛幻之中。可以說，這恰是后現代藝術所面臨的一個根本性的窘境。

當然，這里所說的“現實”，并不是各種“現實主義”所陳述的現實，而是指存在本身。因為，藝術與現實的關系從根本上來說就是藝術之于存在的直觀關系，藝術是對存在的直觀，而現實就只成為藝術當中直觀了的存在。如果說，在西方藝術發展歷程中，古典藝術時期呈現為藝術與存在的直觀明朗顯現;在現代藝術時期呈現為自我和虛無、內容和形式的對抗張力，那么進入后現代時期的藝術則主要體現為現實的虛假與自我的虛假在平面上的直白表述。正是基于藝術與現實的這種本體性的關聯，才有了進而所要揭示的“關注當下”與“回歸古典”的核心問題。

中國現代藝術主要是指從20世紀初到21世紀的今天百余年的藝術狀況。它并不對應西方20世紀前后現代藝術的“現代”，而是對應著西方從現代主義鼎盛到后現代的濫觴這一歷史時期。如前所述，在西方強勢文化沖擊下，中國現代藝術的發牛、發展歷程雖有其獨特性，但并不具備西方文化從古典藝術到現代藝術和后現代藝術的邏輯演變過程。中國現當代藝術從產生那天起本身就隱含著功利性的、非流派性的，以及快速流變的摻雜樣式。

由于中國現當代藝術是直接從西方現代文化藝術中嫁接而來，又缺乏西方的歷史文化背景和像西方“兩希文明”所體現的深厚的精神淵源，因此便形成了如下獨特的藝術景觀：即中國現代藝術既部分地吸收了西方古典藝術所具有的品格風范，又吸收了西方現代藝術以自我為中心的懷疑主義，同時還吸取了西方后現代藝術消解深度的符號樣式。這就使得中國現當代藝術只是把諸多來源摻雜在一起并以之直面中國的現實。

西方現代藝術本質上的非理性在中國變成了具有鮮明的社會批判使命及審美價值定位的藝術態勢，它兼備了西方啟蒙主義藝術所起的功用。即使是那些體現個人原始情感宣泄、幻滅的虛無主義、孤傲的個人英雄主義、中國式機智巧慧的藝術作品，也均被賦予了社會改造功用的色彩。但在這種社會改造色彩的背后卻又隱藏著如下的事實：由于精神力量的貧乏、品格素質的低俗、文化視野的狹窄、發展歷程的短促，中國現代藝術并未能夠建立起自身的意象形態及其符號表現的體系，并且在嚴格意義上是不能夠真正承擔起那種精神的、文化的、歷史的人性訴求與價值重塑的歷史使命的。從而，中國文化的現實要求和中國現代藝術自身的不足所呈現的矛盾，便不可避免地導致一種粗淺的功利主義價值觀的出現，以及一種向平庸淺俗的后現代消費文化滑落的必然趨勢產牛。

就中國的現實文化背景來說，中國現代藝術無疑承擔起了更多的現實使命，而這些使命又是原本意義上的“現代藝術”所無法承擔的;再加上與東方傳統固有的儒道思想、文人趣味、市井文化、風土民俗等的合流，就更使得中國現代藝術具有了明顯的二元對立的特性。這種二元對立的特性大致體現在以下幾個方面：

其一是現代藝術在審美形態上，雖新舊雜陳，卻兼容并包。在20世紀“唯新是尚”的時代風潮之下，不僅各種藝術的新形式不斷被嘗試，而且也都趨新求變;從而，激進的變革一度成為中國現代藝術發展的主調，對于傳統的守成則明顯受到壓制。然而，在一味新變的同時，舊有的傳統往往又是揮之不去的，甚至自覺不自覺表現出對于傳統的趨歸。

其二是現代藝術審美功能的分別配置，古典與現代各歸其位，各得其所。所謂“現代藝術”更是以切近現實、批判現實為特點，體現出與西方20世紀之前的啟蒙藝術在某種程度上的接軌，卻又與20世紀西方現代主義藝術產生明顯的錯位。所謂“現代藝術”，某種意義上又趨向復歸傳統與民間，自覺地追求古典的韻味。從而，在新與舊的兩極之間，留下了廣闊的中間地帶，這也就為各種藝術的實驗與探索留下了余地。

其三是現代藝術審美精神上的差異、并置及其會通。一方面，求新求真的現代藝術，曾自覺地擔負起現代精神啟蒙的職責，表現出鮮明的現代性的訴求;其中不乏許多經典作品更是以張揚個性解放、展現人牛價值、探索人的精神世界的豐富與精微為己任。另一方面，一些民族傳統的藝術在“改良”的嘗試失敗之后，較早地實現了其本體的自覺，即從宣傳教化回歸到大眾審美娛樂的層面于是以“延安文藝”及中華人民共和國成立后的一些“政治波普”的推出為標志，在突出其娛樂大眾的價值的同時，更主要的還是凸顯“二為”方針下的政治功利的價值。

無疑，中國現代藝術的發生根本上乃是源于現實自身的需要，故而從一開始就呈現出對于中國現實的急切關注;然而，中國現代藝術的發軔卻又明顯出于對西方藝術的引進，終究難以擺脫刻意模仿的印象。所以，西方現代藝術中那些使人苦痛煎熬的懷疑精神、那種掙扎于現實與虛妄之間的苦悶的靈魂，在中國現代藝術歷程中卻并無深刻的體現，縱使有個別藝術家憑借敏銳的觸角而表現出某種精神意象，有著某種靈光般的呈現，但更多的則是在機智靈巧的形式手段的借鑒中淺嘗輒止。

總之，中國現代藝術僅用了數十年的時間大致走完丫西方大約一百年走過的歷程，它從一開始就不是一個緩慢而堅實上升的牛命力充沛的藝術態勢，而是顯示出一種雙重的使命，隱含著一種復調性的意味。這里所說的“雙重”還在于，中國現代藝術從其發軔始就是作為非官方的、直接面對中國現實人牛境況的藝術形態而存在的。西方現代藝術和后現代藝術都不具有中國現代藝術所具有的那種面對現實的強烈批判、攻擊和對抗功能，他們大多只是自我的展現、純粹藝術形式的獨立表現，或是某種牛活方式、審美情趣的直接呈露而已。可是，中國現代藝術一旦作為一種與過去傳統模式和藝術內容截然不同的現代意義的藝術，出現于東方大地上時，便意味著身不由己地被動擔負了本身所不可承受之重的使命與意義，正是這一“使命和意義”，構成了中國現代藝術更深一層的生存悖論。它大致包括兩個方面的內涵：其一是就“現代藝術”的本義而言，乃是對于歷史的反叛和傳統的消解;其二是中國的現代藝術由于其自身弱點，也不能承擔任何類似西方精神藝術所曾擔負過的責任與使命。但是，恰恰社會與歷史的現實境況卻又硬性地要求中國現代藝術必須承擔啟蒙的責任與喚醒的使命，甚至與現實的政治需要相聯系，同時又不得不借鑒傳統民族民間的藝術形式。因此，這不能不說是一個在中國現實的真實狀況中所不可避免的歷史的誤會，它構成了中國現代藝術深刻的兩難境地。比如，“中國作風”和“中國氣派”就在二元對立的格局中成為一個懸置的理想而難以落到實處;而自新時期以來的中國藝術所構成的一系列的文化現象，與其說是藝術本體的自覺還不如說是藝術具有的社會效應使然，如對現實的批判，對人生的揭示，乃至對文化意味的拓展等。因此，中國的現代藝術在其發展過程中始終處于既積極又消極、既建構又解構的兩難境地當中，而這一兩難境地義為中國后現代藝術的登場提供了契機。

二、關注當下的現實品格

如前所述，中國現代藝術從一開始就承擔，它所不堪承擔的文化使命。故向^，其悖論也恰恰在于：現代藝術的使命既是一個時代的藝術家所孜孜尋求的，也是社會歷史的迫切需要。這種兩難的狀況是由現代藝術文化的總體困境所決定的。由此，當下所謂的“后現代藝術”亦與這樣的一種悖論有關，只是“后現代藝術”之悖論更有其自身的主客觀的成因。雖然，在中國，后現代藝術有時也被貼上“關注現實”的標簽，其意圖卻無非是借助于它所隱含的某種現實批判的意味來肯定其應有的社會批判價值。但是事實上，后現代藝術之“關注現實”不同于古典藝術，其藝術表現的支點乃是一種直接的經驗現實，而古典藝術的“關注現實”則是基于一種意象化的精神體驗與符號表現。所以，與之相反，“后現代藝術”中所呈現的恰恰就是潑皮嘲諷、戲謔調侃、娛樂至死式的消費意識與流行心態。于是，后現代藝術中，當下的現實也便成為高于經驗、高于信仰、高于永恒價值的關注對象，甚至現代藝術中那種無所憑依的虛無，以及咀嚼虛無的無奈掙扎，乃至其中所流露出的某種程度上的真誠，也都可以被取而代之。

所以，當下的中國藝術，特別是近年來所興起的后現代藝術，從某種意義上可以說是擺脫了虛無主義、自我中心式的英雄主義和純粹形式的藝術，是轉向無個體自我體驗，無內容形式的“政治波普”及娛樂至上的“玩世現實主義”的后現代藝術。與此同時，傳統藝術之精英主義逐漸為消費化所取代。因此，意象的消解與意義的滑落也就成為一種趨勢并呈現出愈演愈烈的傾向。

這里，還需要進一步遍問的是：后現代藝術對于當下現實的批判與關注，究竟是立足于神圣、永恒的正義基點之上，還是立足于刪去的精神體驗的“意義”基點之上？也就是說，對現實政治形態、權力話語的批判究竟是基于神圣的普世的正義之維度，還是出于純粹個人體驗式的精神反抗？不可否認，“政治波普”藝術和“玩世現實主義”藝術都各有其特點，如及時的新鮮刺激、敏銳地反映現實、一定程度上給予公眾以喜聞樂見的通俗形式、一針見血地揭示出某些現實中的荒謬。但是，同樣不可否認的是，這類藝術對于現實終究只是斷裂的或片斷式的把握，至多喚起一些被粉飾過的“國民劣根性的記憶”，而不是對于“人的生存根基”的意象式的整體體驗與呈現。后現代藝術的確給人們展拓了一些新的領域，諸如激進與溫和，欲望與法則、隱喻和轉喻、斷裂性和連續性，等等，形成了一系列的人生悖論與選擇。但是，人們在進入了這些新的審美領域之后，是否就意味著非得遠離人性本身的意義與價值？如果喪失了與神圣的維系，喪失了與歷史傳統、文化體驗的維系，只置身于自我當下的經驗現實之中，又如何算得上是一個真正的“人”的存在呢？沒有了神性，沒有了一種自省式的體驗，人性的根基究竟系于何處？如果由此來審視后現代藝術之于古典藝術的斷裂，那么后現代藝術就不止是一種意象內涵的缺失，也絕不止于形式技巧的更新，更重要的還是精神價值的維系，是一種人類的精神情懷在其經典藝術的表現中所奠定的審美標準與典范。并且，正是這些標準與典范才真正維系著藝術真義的彰顯，維系著人性的價值定位、生存意義與靈魂歸宿。

那么，什么才是真正的“關注當下”呢？事實上，它應是指一種人的存在的本質狀態，靈魂的終極臨界點。這個“當下”雖只是瞬間、片斷、漫長過程中的一個段落，但它是向未來敞開的，有著過去的根基，是集社會、歷史、人性、心智、藝術直觀于一體的。對于“當下”的關注實際上也就是藝術家的內在靈魂與生存本質的契合，并且進而以藝術意象直觀式的通達呈現出來。因此，所謂“關注當下”，就其本原意義上來說，便是指藝術家靈魂的趨向性以及它在面對社會本質的臨界狀態中的創造性的意象顯現。只有在此基點上，關注當下才有可能為藝術家提供一個創造出既有靈魂深度、義有厚重分量的藝術體驗之天地。

這一點我們可在西方近現代許多仍執著于人類精神探險的藝術大師那里得到印證。在貫穿天、地、人、神的整一過程中，他們傾注著一種本質意義上的“關注當下”，比如卡夫卡的小說，里爾克、特拉克爾的詩歌，馬勒的交響樂，博伊斯的社會雕塑，基弗爾的繪畫，高迪、柯布西埃的建筑，蒂皮特的清唱劇，梅特林克、斯特林堡的戲劇，等等，都是以藝術的箴言、詩意的言說去追問當下現實中人的靈魂的無根性，并在對歷史時光的回溯中重新開始對靈魂棲居之所的尋訪。

然而在中國，由于獨特的歷史背景和現實境況，使得中國現代藝術家的“關注當下”過多地具有社會批判與反思的屬性，從而也就使得中國現代藝術的“關注當下”過多地附著于現實表層。不可否認，中國現代藝術文化的發展，其傳統的包袱已越來越沉重，而現實功利的價值取向的壓迫更使其不堪重負。在如此嚴峻的境遇之中，真正的“關注當下”對藝術家來說必然是一種現實批判。但是，應該明確的是，這種批判并非是“政治波普”或“玩世現實主義”那一類淺表層次上的批判，而應是藝術靈魂的本質性的內在批判;它應具備足夠的藝術的深度與文化的自覺。這也是中華文化偉大復興之于當代藝術所發出的召喚，要求中國藝術家能夠展示出既有歷史真義，又有生存之根的“關注當下”的批判。為此，人們有理由期盼那砦靈魂向著未來敞開的藝術家們，能夠創造出真正體現“關注當下”的藝術來。這類藝術一定是深深地扎根于深厚的中國文化的土壤之中，立足于那古老滄桑卻風情依舊的現實大地之上，并且具有一種靈魂向上之超越精神，雖經歷無數的屈辱而百折不撓，表現出與人類精神藝術契合一致的不懈努力。

不幸的是，當人們把“關注當下”的批判性用于評估中國所謂“后現代藝術”時，其本原的意義卻遭到了嚴重歪曲。當人們面對“后現代藝術”中那些連篇累牘、扁平、光亮而輕浮的畫面時，便會發現其中既無過去，也無未來，既無根性，也無希望。它們或者表現出某種市井心態，或者體現出一些調侃娛樂的智慧。其中，除了一個蒼白、無聊、可笑且無奈的“自我”外，只剩下一副“嘲弄一切”的“頑主”軀殼;或者在一種消費主義的浪潮之下，鼓蕩的是一片“娛樂至死”的盛世狂歡。這種種淺薄而又狂放的消費意象，也許并非所謂“真實地面對自身的無可奈何，以求自我拯救”，而只是在“拯救”的名義之下的一種無可奈何之舉。對此，人們不禁要追問：它的內涵實質究竟是什么？或者說，這種“自我拯救”的價值論、生存論的根基是什么？那種敢于拋棄和嘲弄一切事物的“超人式”的個人，究竟有著怎樣的精神價值？他能夠在拯救人類的同時自我救贖嗎？難道那種自我咀嚼心靈的空虛，沉溺于各種不屑的反諷，以及百無聊賴的逢場作戲，能夠與“拯救”這樣神圣的字眼相提并論嗎？事實上，那些“新潮”的或“明星”式的藝術家們所領悟的“當下”，并非是代表歷史、人性或含義深刻的片斷瞬間的意象體驗，而僅是隨著自我個體的世俗視點的變化，對牛存的表層片斷所進行的任意取舍、挪用和制造。在他們看來，什么新鮮刺激，什么莫名其妙，什么冷漠蔑視，什么嘩眾取寵，什么就可以直接成為他們取用和復制的對象。由于歷史語境的獨特性賦予了一些可隨手拈來的東西以所謂的“批判功能”，人們現在看到的“政治波普”藝術家“巧智橫溢”的隨手成品，就是以歷史中留下印跡又仍然能喚起人們普遍回憶的物象為摹本，隨手拿來處理，又隨手用以炒賣，以達到某種自我滿足以至于麻醉大眾。他們的行為既沒有對社會批判性的靈魂穿透，又不具備對理想和未來的積極重構，與其說是“關注當下”，還不如說是對社會存在本質的舍棄與輕蔑，甚至只是一些連輕蔑都尚未達到的“茍且式”的自我咀嚼、 “沒脾氣”的無奈消解、“一點兒正經沒有”的嬉皮調侃。

后現代藝術在中國的興起與消解，本身也有一個發展演變的過程。這一過程大致呈現為以下三個階段：其一是隨著西方現代主義藝術的強勢介入而表現出對傳統的作為意識形態形式的藝術的顛覆，顯示出虛無主義的自我掙扎和原始宣泄;其二是對于古典藝術的崇高與理想的消解之后的冷嘲熱諷，進而走向一種徹底平面化的嬉皮調侃，并使得這類藝術文本變成一種純然的游戲，愈加顯得飄浮無物;其三則可能是在茫然四顧之后返回到傳統東方的智慧和精神體驗之中，擺脫身心的虛無而走向境象的超越充盈。東西方現代藝術由于歷史的積淀而難以彌平的深壑，在文化的跨越之中，特別是在大眾媒體的介入之下，最終以這種東方式的巧智聰慧和精神體驗來加以填補和充實。確實，建立在中國傳統藝術意象體驗基礎之上的詩性智慧可能是在東西方之間一系列的二元對立得以消解之后的一種燦然通脫的藝術境界，足以使人的靈魂在“白茫茫一片真干凈”的大地上怡然而自樂，平和而自足。

三、回歸古典的歷史神韻

基于一種意象藝術本體論的立場，可以說，當代藝術的自我救贖就是對于古典意韻的回歸。

無論是在東方還是西方，傳統的還是當下的藝術，都需要以真正揭示人性本質的、屬于人類共有的精神指向及價值依據為評判標準。因為，歸根結底，一個民族的文化并非是以它獨特的民族性成為它的價值所在，而是在民族性中所展示的真正的人類性才是其價值所在。從這個意義上來說，當下具有所謂“后現代意味”的中國“前衛藝術”或者消費化的大眾文化，都并不真正代表中國的當代文化，更無法成為代表中國未來文化方向的一個所謂“卓有成效”的標本。因為在他們那里所展現的還可能只是某種當下的獨一無二性和特殊的地域境況，恰恰把真正具有的屬于人類共性的品格，體現人類文化本質的藝術價值都拋棄了。如果說在西方后殖民批評的視野中，中國式的后現代藝術所具有的“前衛性”還可能只是某種異域色彩的話，那么它的獨特價值恰恰不應該只是地域文化、邊緣文化的特殊旨趣，而更應該是透過諸種獨特性所反映出來的某種人類整體的精神品格。俄羅斯的音樂、詩歌、文學、繪畫所呈現的“受難文化”景觀，拉美的“解放神學”及詩歌、文學、繪畫現象，都可以為此提供有力的論據。當然，人類普遍關注的終極關懷不應該是抽象空洞的，而必須被表現在特殊的地域文化和藝術現象中。無論是在古埃及、希臘、印度、中國、美洲、俄羅斯的藝術中，或是在西方從早期基督教藝術直至現代藝術的歷史演進中，都呈現出一種共同的本質，亦即以燦爛的感性境象在體驗的世界中直面并試圖解決對于人類自身的存在和命運的終極關懷;然而這種終極關懷卻在后現代藝術中被消解得干干凈凈。

在這個意義上，中國后現代藝術無論怎樣變換花樣，可能都無法真正地“走向世界”，因為它根本無力創造出經得住人類文化終極性尺度檢驗的、并在未來的世界中獨立呈現的藝術作品。如前所述，中國藝術的真正前途并不在于它所表現出來的民族、地域的獨一無二性，以及在這種獨一無二性中對一切的不屑與消解，而是在于它所深藏的“回歸古典”（對于傳統東方智慧的汲取）的潛流當中，對人類普遍精神的現代追尋與求索當中;或者說，也只有體現了這種精神回歸與詩意追尋的藝術，才是中國現代藝術的希望所在。那種以西方為中心，把東方藝術視作“異國情調”“亞文化藝術的補充”，而并不關注其真正藝術價值和精神內涵的論調，顯然早已過時;唯有超越東西方的二元對立，擺脫以往狹隘的民族性和地域性的局限，堅守藝術的理想價值與選擇，才能使得當下的中國藝術重新獲得其真正的牛存價值與意義。

這種理想的價值和選擇就是“回歸古典”。確實，真正具有人類普遍意義的絕對的藝術精神及潛在本質，并不在現代藝術的永不停息的潮流翻新當中，更不在后現代藝術的不斷的價值消解當中，而是在古典精神藝術的光芒照耀下，融會東西方文化品格、形式結構、顯現形態、精神思想、內在人性、永恒精神于高度完美的藝術精神統一體當中。這種“統一體”也就是一個燦爛而輝煌的意象的世界。所以，無論是在中國還是在西方，現代藝術的真正前途只存在于回歸古典的精神追尋與表現之中，盡管這一價值指向在現代的孤獨與后現代的喧囂聲中還只是一股潛流。

那么，究竟何為古典？如何回歸？這個問題之所以必須要澄清，就是因為“回歸古典”常會給人一些誤會，認為是古典藝術形式的照搬或是將過去的技法、樣式予以直接地呈現和復制。這種機械式的“回歸古典”之所以斷然不可取，就是因為它是淺顯和浮于表面的。真正的“回歸古典”，顯然還應該具有另外一種更深邃的意義。它應該是既具有歷史意識，又具有世界眼光;既立足于現世的立場，更具備終極關懷的精神。所以，這里所說的“古典”，也就有著特殊的和普遍的、表層的和深層的等諸多方面的含義。就其表層的含義而言，“古典”是指西方文化發展史中一個獨特的藝術時期、藝術潮流和藝術派別，如古希臘、羅馬的古典主義等，特別是雕塑、繪畫、音樂中的古典主義，主要還是指稱其表現形式，如希臘雕刻的“按對立方式保持軀體平衡的原則”、16世紀繪畫的“明暗轉移法”、文藝復興時期音樂的“對位、復調、和聲”等手法、古典主義戲劇的“三一律”等，這種表層意義上的“古典”，還不是“回歸古典”之本義。而一種真正深刻的“古典”，其普遍本質并不是哪一個特殊時期、流派和藝術品位，而是諸如東方文化中的現實情懷、西方文化中的神圣精神等，在人類文化的古典時期通過無數藝術的經典所展現出來的，某種體現著人類思想、文化、精神的終極靈魂與本質的品格與境界。

事實上，古典精神在西方的展現又有著不同的時期性。“兩希文明”經過漫長的中世紀孕育，形成的那種人神對流，以神的光芒普照一切，人置身于其中并映照著神的光輝的精神，從而神性的光輝也就成為“古典”的深層含義的首要方面。隨后，這種神性的光輝經由文藝復興時期人文主義的高揚以及19世紀德國文化的凝鑄，不斷地將其異化的外衣拋開而展現出光芒四射的人性精神，更賦予了“古典”第二方面的深層含義。故而，所謂“回歸古典”，正是對以上兩個方面一體化的、為神性光輝所穿透的人性精神的回歸;或者說，也正是對那些輝煌時代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術所展現的天地人神和諧如一的至高境界的回歸。而且，所謂“回歸”，也不可能是原封不動的照搬，而是一種當代意義的精神漫游與新創，是將過去的東西置于新的歷史境況中的創造性展現。如意大利文藝復興的“回歸古典”，就顯然不是簡單的回到古希臘羅馬;從但丁、米開朗基羅、達·芬奇等大師的作品中所展現的那種人神對流、人神合一的精神，人們可以理解這種真正意義上的“回歸”。文藝復興以后的18至19世紀德國文化，則又是對從古希臘、羅馬、中世紀、文藝復興等歷史時期的一個更為深邃的精神回歸。人們也可以從巴赫、貝多芬、歌德、席勒的創作中深切地感受到一種人神合一的精神之光與靈魂傾訴，從而展現出一種新的古典風范。所以，“古典”精神就像是一株參天大樹的深根，它從古希臘羅馬時期就已扎入，經由中世紀文化、文藝復興文化、德國18至19世紀文化而實現了蓬勃向上的發展，并且都是以“回歸”的方式而塑造出一個綿延不絕的偉大的精神傳統。隨著西方文化進入20世紀，“回歸古典”又具有了一種新的迫切的意義。與文藝復興乃至德國18至19世紀的“回歸古典”不同，20世紀的西方文化在丟棄了自身的神性庇護的家園之后更是迷失在自我精神的荒原中，所以此時的“回歸”更難免有著一種自我精神的找尋和召喚的意味，期盼將那背棄了家園而迷途于荒野中的靈魂召回。因此，“回歸古典”實質上也就是在同一塊精神大地上對于人性的終極本質的不斷探視與追尋，而且這種追尋永遠是朝向未來，朝向那賦予人類精神以神性的貫注并使靈魂獲得救贖的未來敞開的。

而在中國，由于中國文化從未經歷過西方從古希臘至文藝復興那樣的“古典”時期，也未曾經歷中世紀基督教神學觀念的浸濡，如果說中國的文人和藝人的靈魂中原本就缺乏那種神性的貫注，那么中國傳統中所形成的“古典”也就有了更多的人世間的情懷，他們更多關注的還是“究天人之際，通古今之變”;或者說，中國人的“古典情懷”更多關涉到的是人的靈魂在現實世界如何安頓。從而，儒家踐行“積極入世”，道家則張揚“清靜無為”，釋家更主張“出世修行”。與此相關，在中國的藝術傳統中，“古典”也就意味著一種或出世或入世的修為與情懷，一種人生的境界與道義的不懈追求;或者說，“古典”的意義就在于通過紛紜的藝術之“象”來探尋與表達人生之“道”，并進而達到“道象一體”“天人合一”。在這個意義上，可以說，前文所述“古典”終究不只是一個“傳統的”或“西方的”，而更應該是屬于整個人類的一種精神得以寄托的境界，一種靈魂有所歸依的狀態。

毋庸置疑，我們今天所處的是一個由于人心蕪蔓、神性隱匿的時代。在這個時代中，飄泊的現代人的靈魂已經失去了古典時期人們所賴以生存的靈魂根基和精神家園，變得日益枯萎、蒼白、貧弱。正是在當今這么一個后現代思潮泛濫、自我靈魂的碎片四處漂浮的時代，“回歸古典”對于現代人來說顯得更為迫切。然而，“古典”是否能夠成為人們精神救贖的最后的歸依呢？對此如不能夠加以澄清，就難免會繼續欺世惑眾、嘩眾取寵、悖逆真理、抗拒神圣。可悲的是，無論是西方還是中國，當代和后現代藝術要么是把單純反抗現實的低級精神樣式，如“政治波普” “玩世現實主義”等看作是唯一可選擇的樣式，要么只是一味地追求廉價的市場效應。藝術的邊界被無情的突破：一方面，各種冒險、獵奇和花樣翻新不斷涌現;另一方面，大眾傳媒的發達更是大大拓展了藝術的場域，使得日常生活中無不充斥著各種“藝術”。傳統的藝術失去了往日的神圣和莊嚴，藝術的呈現也便有了明顯的“當下”的意義。

在這樣一種時代的境況下，藝術還有其存在的價值么？藝術還能夠幫助人們從痛苦、無聊中解脫么？也許，藝術之真正的責任和使命正在于為人類驅除精神上的昏暗、迎來靈魂的希望。所以，在現代人類尋找精神的家園、使得靈魂回家的歷程中，藝術對于“古典精神”的回歸，實質上還是在于對靈魂的安頓和歸依：對人性之終極價值的關切，對大地和牛命的憫愛，對自然和神性的虔敬以及對靈魂之未來的憧憬。

故而，從藝術精神的向度來看，所謂“回歸古典”又表現出對于現實的超越的性質。如果說，真正的“關注當下”不止是那種浮光掠影式的描摹，向.是一種深切的“關注”，一種終極的悲憫與關切，一種指向靈魂未來的精神求索。那么，真正的“回歸古典”也不是漠視當下人類的社會、文化、精神困境的單向“回歸”和逃避，而是一種普世性的、將人類的靈魂從大地（“當下”）引向光明天空的救贖和超越。在這個意義上，“回歸古典”就意味著將我們的靈魂向這個被苦難或平庸籠罩著的大地（“當下”）徹底敞開，以真誠的感念去擁有它，以深切的悲憫去洗滌它，以神圣的救贖去提升它。可以說，這種超越性質有著在擁抱、憫愛、關注大地的情懷中提升，使靈魂得以飛騰的意義。它將轉化為一種真正意象性的藝術，升華成飛翔于大地上空，使靈魂趨向永恒的神性和“大道”的精神之翼。這也正是蘊于“回歸古典”中的“超越現實”的本質所在。

所以，“回歸古典”就意味著使當下的藝術回歸生存體驗的根本，回歸到意象本真的體驗上來;同時也就意味著在對牛命的關切中靈魂被神性所導引與提升。這是一種俯身下降與靈魂飛升的雙向流動。這是一種藝術的自我救贖。在藝術審美的意象體驗與形式表現當中，既表現出對傳統的復歸或對現世的批判，同時更重要的是其中所包含著的新的精神價值的創造。正是在這一點上，“關注當下”與“回歸古典”才呈現出高度的契合與一致。真正意義上的“回歸古典”，就是真正意義上的關注當下，就是在“回歸古典”的努力中讓靈魂重新回到對牛存本質的終極關懷上來。

總之，無論是在西方還是在中國，當代的藝術已是一種多元自由的藝術，它追求牛命個體的獨立與完整。其核心無疑是基于一種意象的體驗與呈現。東西方藝術對于現代詩意的追尋，其立足點就是“回歸古典”和“關注當下”。這也成為當代藝術所面臨的根本問題。然而，這個問題又往往被視為相互對立或相互排斥的：要“關注當下”便不能“回歸古典”，而“回歸古典”也便意味著對當下的漠視。其實，基于以上的分析，我們已從意象體驗與創造的本體意義上揭示了究竟什么是“關注當下”，什么是“回歸古典”，以及“回歸古典”與“關注當下”之間的實質性關聯。就此，一種對于“藝術即意象”的本體追認，也就顯得是尤為必要了。

本文系鳳凰出版集團委托項目“20世紀中國藝術編年史”（項目批準號：HW19207）階段性成果。

責任編輯：王瑜瑜