藝術場中的象征革命

張宗帥

【摘要】布邊厄在對馬奈的藝術分析中提出了“象征革命”的概念。“象征革命”是關于藝術的集體信仰和象征秩序的失范，挑戰了在一個相對自治的場中占據主導地位的機構和主體。馬奈是一位“象征革命”的發起者，這是由他的具有分裂性的性情系統所決定的，性情系統決定了作品的上手方式、操作手法，馬奈分裂性的性情系統突出地表現為他對經典畫家作品的戲仿。戲仿需要對一個藝術系統的內部有很好的熟悉和了解，這種熟悉不是主體性和作者意圖的，而是對一項技能和手藝的實際掌握，屬于實踐性身體技藝和訣竅，是習得性無知，即一種“實踐美學”。

【關鍵詞】馬奈;實踐美學;象征革命;戲仿;性情系統

皮埃爾·布迪厄對文學藝術和視覺藝術（主要是繪畫領域）進行了區分，并反對將文學分析的方法（主要表現為傾向于審美直覺和闡釋學的美學理論）應用到視覺藝術分析中去，指出應該尊重這些不同場域的具體特點。布迪厄的《藝術的法則》一書主要是對文學場中的作家福樓拜的分析，而他的《馬奈：一場象征革命》（Manet：A Symbolic Revolution）一書則主要是對藝術場中畫家馬奈（Edouard Manet，1832-1883）的分析。《馬奈：一場象征革命》是布迪厄1998-2000年在法蘭西學院進行的關于馬奈的講座錄音稿，以及他與妻子（Marie-Claire Bourdieu）在20世紀80年代末至90年代初合作編寫的關于馬奈的未完成手稿。布迪厄在這部書稿中對視覺藝術領域進行了探索，在與宗教革命相關的理論概念的啟發下，布迪厄提出廠藝術場中“象征革命”（symbolic revolution）的概念，并在對象征革命的分析中試圖建立一種“實踐美學”。

一、藝術場的概念——對藝術的社會歷史學分析

法國社會學家皮埃爾·布迪厄善于運用多學科性質的材料來論證和發展他的社會學論點，而畫家與社會學家有眾多相似之處，畫家馬奈和其他藝術家的作品啟發了布迪厄最豐富、影響最深遠的分析。同時，布迪厄也試圖將社會學運用到藝術分析中來。通常藝術場中的研究者認為社會學的方法對于藝術創造的理解沒有任何幫助，但在布迪厄看來，只要研究者仍然將自己封閉在問題被提出的自己的學科領域中，有些問題就永遠不會被提出，因此必須要跨越學科界限。布迪厄認為，社會學是一種美學武器，是藝術審美批判實踐中的盟友，它提供了在藝術批評中對牛產空間和接受空間進行歷史一社會學分析的可能。布迪厄認為，文學批評是類比思維的合法化，“這是一個新的這個，或一個新的那個”，例如說某某人受到了某某人的影響，這種思維缺乏嚴謹性。因而，布迪厄試圖創建一門藝術作品的科學（a science of works ofart），以認識論的科學社會學為工具來建立一種科學的批評（scientific criticism），這意味著將藝術歷史化，揭示藝術行為得以發生的可能性的社會環境和條件。在布迪厄看來，歷史化（historicize）并不導致相對主義，并非將藝術作品看作歷史環境的簡單反映，從而消解藝術的魅力和價值，也不意味著沒有永恒的價值和真理。為丫實現這一藝術社會學的目的，布迪厄吸收借鑒了克拉克（T.J.Clark）、安托爾（FrederickAntal）等藝術社會史學者的研究成果，這些藝術社會史學者重新將社會兇素引入對藝術史的分析中來，試圖分析藝術形式的變化與這一時期社會變革之間的關系。

布迪厄的藝術社會學方法論是通過對法國畫家馬奈及其作品的分析建立起來的。布迪厄認為，馬奈通過美學和倫理上的越軌行為，成功發起了一場藝術史上最偉大的象征革命，是象征革命的典范案例。以往對于馬奈的藝術美學討論一直局限于形式主義、現實主義或自然主義的視角，而布迪厄則試圖展示馬奈的美學是在他不斷向藝術界發起的一系列挑戰中逐漸形成的，這種不斷的挑戰是由馬奈的“性情系統”（systemof dispositions）所決定的，這種性情系統使得馬奈能夠感知到藝術場中可以進行挑戰突破的可能性空間。藝術場是畫家與過去和現在的畫家、評論家在空間中的實踐關系，這是一個斗爭的場域，藝術創造者在其他藝術家創造的形式基礎上創造新的形式，用形式與其他形式及形式的創造者進行斗爭。每個進入這一場域中的藝術家都面臨著一個可能性的空間，也必須在這個空間中通過與對手競爭來定義自己，例如馬奈就通過把自己置于藝術場中學院派、浪漫派及印象派的對立面來構建自己的藝術。

布迪厄借用了莫斯（Marcel Mauss）“總體性的社會事實”（total social fact）的概念。莫斯認為，任何特定的社會事實都包含了對社會有根本意義的整個關系系統。布迪厄也將藝術作品看作一種總體性的社會事實，將作品放到一系列社會歷史關系中去進行理解，向.非形式主義理論所認為的藝術史是一個純粹的風格演變的歷史。布迪厄認為，純粹形式實驗產牛的藝術作品只關注形式本身，但忽視了使其本身得以可能的社會條件，正是具有反身性和自主性的藝術場的出現，才使得形式主義的反身性美學探索成為可能，但藝術場又從來不是完全自主的，而是依賴于它周圍的世界，即使是最自治的場也有影響它們的外部關系。場的概念的提出，是為了解決社會決定兇素如何轉化為美學形式的問題，同時避免一種機械的決定論。場的概念是對形式主義的藝術自主性與過往馬克思主義、歷史決定論的藝術反映論的調和與反思，場是社會世界與藝術作品之間的中介。藝術場既受到外部世界的影響，同時又有一定的自主性，藝術場能夠折射外部政治事件，但是按照自己的規則對其進行重寫。社會形態因素不是以直接的因果關系作用于藝術家，而只是對場的結構有所影響。藝術創作者是藝術場中受到客觀結構作用的一個代理人（agent）。在布迪厄看來，任何人類行為的中心都存在著一種關鍵的雙重關系：一是場對代理人的限定關系，行動是在充滿歷史的環境中展開的，代理人在進入藝術場時所處的位置限定了代理人的行為;二是代理人的性情系統對場的改變和形塑，這種雙重關系通過性情系統得以實現。

二、藝術作為一種集體信仰及其失范——象征革命的發生

布迪厄用宗教革命的類比來思考藝術革命問題，藝術革命的關鍵是對藝術價值的信仰問題，即藝術革命意味著產生一種新的信仰形式。布迪厄將藝術看作一個以信仰為基礎的象征性商品經濟體系，這個經濟體系建立在對交換的商品價值的信仰之上，即一件藝術作品創作完成之后并不能立刻成為一件藝術品，只有經過藝術鑒賞和藝術凝視之后，被相信和看作是一件藝術品，才最終與普通日常物品區別開來，成為一件藝術品。在藝術革命之前，這種對藝術品價值的集體信仰是由國家和藝術學院所壟斷的，國家和學院藝術團隊（如巴黎國立高等美術學院）壟斷了定義什么是藝術品、如何評估藝術品價值的權力。畫家馬奈在藝術領域所發動的象征革命便是對國家和學院藝術團體對藝術信仰的壟斷權力的質疑，而非對藝術的集體信仰和藝術品價值的質疑。在馬奈進入藝術場的第二帝國時期（1852-1870），法國的藝術是由學院、美術館等公共機構形成的國家藝術，在布迪厄看來，國家是象征權力的合法壟斷者，國家通過提名權來干預藝術場，如通過提名監督藝術的負責人、提名藝術家進入藝術學院、提名策展人和官方訂購藝術品等方式來影響藝術生產，通過國家官僚體系的分類機構來定義什么是“真正的藝術品”以及“誰是藝術家，誰不是藝術家”。在1848年法國“二月革命”以后，國家政權試圖通過嚴格的古典藝術規范和建立一個在藝術事務中具有合法性的精英團體如藝術學院，來控制法國的文化藝術生產，通過重建藝術的等級秩序來維護象征秩序。國家通過藝術學院授予并保證了藝術大師們及他們的作品的價值，藝術學院是藝術價值的“中央銀行”，像教會宣稱對救贖品的合法控制擁有壟斷權一樣，學院也對文化和繪畫產品擁有合作控制的壟斷權，由此形成了一種壟斷性的學院藝術（academic art）。

龐皮爾藝術（Pompier Art，法語為L'Art Pompier）便是這樣一種學院藝術的高潮。龐皮爾藝術是法蘭西學院在1850-1900年間推廣的一種大型學院派繪畫風格，尤其重視歷史和寓言主題繪畫。“PompierArt”的字面意思是“消防員藝術”，它起源于當時法國消防員戴的帶馬尾的頭盔，類似于寓言化的人物、古典戰士或拿破侖騎兵在這類作品中經常戴的頭盔。這一命名是對這種藝術風格的嘲諷，它嘲笑法國保守的中產階級對新古典主義風格的偏愛。這種藝術風格的典型代表是亞歷山大·卡巴內爾（1823-1889）和威廉阿道夫布格羅（1825-1905）。龐皮爾畫家追求技術細節的完美、線條色彩造型的講究、服裝配飾的逼真，并且面中的人物呈現出一種戲劇性的幻覺效果，畫作表現的內容和信息非常容易傳達和理解。這種藝術風格與法國皇家繪畫雕塑學院傳統中的等級觀念密切相關，同時也來自于戲劇規范中對逼真性、戲劇性和行動統一性的要求。布迪厄認為，龐皮爾藝術所表現的是“去歷史化的歷史內容”（dehistoricizedhistorical object），這種藝術體現了一種學院美學或者康德美學，只有學院里的學者才能閱讀這種美學，這種美學要求倫理上的潔凈和純粹。

藝術場中的象征革命針對的是在一個相對自治的場中占據主導地位的機構和主體，因而象征革命是對以龐皮爾藝術為代表的學院美學的挑戰，引發了以龐皮爾藝術和學院派展覽會為主導的集體信仰和象征秩序的崩潰與失范（anomie）。展覽會是一個對藝術品進行神圣化的空間，展覽會使參觀的公眾意識到展覽的作品已經得到認可，展覽會保證并再生產著對藝術作品的集體信念（collective belief）。國家機構對展覽會這個神圣空間具有合法的壟斷權，國家將壟斷授權給學術團體，如資產階級的學院展覽會，并通過學術團體來控制藝術生產，而象征革命的發動者便用“落選者沙龍”（Salon des Refuses）來反對資產階級的學院展覽會。從1863年試圖在圣馬丁街的咖啡館舉行私人展覽的“落選者沙龍”開始，在非官方場所展出的作品也有權被定義為一幅藝術作品，從而打破了國家機構和學院展覽會對藝術品合法操縱權的壟斷。布迪厄指出，像馬奈這樣的革命者在藝術的象征革命中發揮了重要作用，是繪畫領域的象征革命的先驅，但布迪厄并沒有將馬奈看作一個具有非凡魅力的“克里斯瑪”（Chrisma）式人物。布迪厄對馬奈的藝術分析的目的也正在于破除對馬奈的神話化以及對象征革命的浪漫化，避免將藝術發展的歷史看作是斷裂的。象征革命是一個長期累積的過程，絕非某一個具有“創造性”的畫家或某一“獨創性”的作品就能單獨完成的。

布迪厄從社會失范的角度，指出了使象征革命和革命先驅成為可能的更廣闊的社會形態因素（morphological factors），這種形態因素是社會群體性的，與某種社會群體數量的增加相關。社會形態因素與學院派團體的互動關系構成了象征革命的所有可能性（即是否會發牛象征革命）。團體（corps）是一個準有機體（quasi-organic bodies），團體維持了關于藝術的集體信仰，是尋求使它們盡可能同質化的生產方式的產物，這個團體對任何使團體的獨特性得以形成的原則的改變保持警惕。能否進入一個藝術團體（尤其是學院派藝術團體）由國家來控制，這使團體內對藝術作品的闡釋和評價原則統一并且單一，實行嚴格的準入制度，對進入團體的人員數量有嚴格的控制和上限。但在1848年前后，隨著歐洲接受中等教育人數的增多，這些年輕畢業生發現自己被排除在大資產階級社會之外，無法進入政府公務員系統和教育系統擔任公職。而當時由于藝術與文學處于比較邊緣的位置，未得到資產階級的高度重視，文學藝術職業的邊界具有模糊性，入門門檻較低，具有更多的開放性，因此許多畢業牛涌入文學和藝術領域，從事文學、新聞、藝術評論等次要職業;同時由于技術的發展，如金屬顏料管和現成畫布的發明，使得在工作室以外繪面成為可能，產生了越來越多的業余畫家，這一部分人形成了“波西米亞階層”（波西米亞藝術家）。與波西米亞階層一起興起的還有處于無產階級邊緣的小資產階級（petty bourgeois，這個階級不是無產階級，但也不屬于大資產階級的陣營，而是城市中產階級），波西米亞階層和小資產階級具有相似的社會軌跡，他們出牛于小地方且自學成才，對藝術有較高的興趣和需求，成為新的數量可觀的藝術品消費者。同時，還有光刻技術（lithography）導致的藝術需求市場的擴大，私人領域的繪畫消費需求增加，大型歷史題材繪畫讓位于裝飾性題材的小型私人風俗畫，中小資產階級的藝術品市場繁榮起來，私人藝術品經銷商和私人展覽日益增多。

但這些新興的數量越來越多的藝術牛產者和消費者被排除在具有嚴格封閉性的學院派藝術團體之外，學院派沙龍壟斷了藝術品的評價和銷售。新興階層在藝術場被排斥的經歷和位置使他們具有一種反制度的情緒，能夠對具有顛覆性和創新性的藝術作品及藝術家持一種開放的態度。這些“多余”的生產者和新興的消費者對學院派藝術團體的評價和闡釋原則進行了質疑和挑戰——他們通過集體的努力，如建立藝術合作社、畫家社團，舉辦另類展覽，開創了一個新的象征性商品市場，這個新的市場賦予新興的繪畫以價值和信仰。“落選者沙龍”便是這種藝術家合作社成倍增長的時期開始的標志，此外還有由藝術品商人路易·馬丁和面家庫爾貝、馬奈、莫奈等人于1862年成立的國家美術協會（Societenationale des beaux-arts）、1874年創建的藝術聯盟（Union artistique）。布迪厄與布衣隆（Jean-PaulBouillon）、克拉克等藝術史學者指出，新興階級的這種藝術活動的出發點并不是為了進行藝術思想革命，而是出于將面作賣出去的經濟需要，但這些藝術現象在客觀上促成了藝術場中的象征革命。新興藝術階級的行為瓦解了使學院派藝術團體得以順利運行的集體信仰網絡，由國家所壟斷的擔保藝術家作品價值的象征資本銀行破產，擁有自我維持和自我認證的象征資本的國家機構開始崩潰。對于藝術的定義不再是不言而喻，沒有一個中心機構來決定什么是藝術，人們圍繞著對藝術的象征性壟斷權力（即定義什么是藝術品而什么不是藝術品的權力）進行著無休止的競爭和斗爭。

象征革命是一場革命，但不是一種徹底的斷裂和激進的突破，也不是新興的藝術市場與學院團體的二元對抗的結果，而是一種連續性的演進，是連續性因素使得象征革命成為可能。布迪厄認為，在先前的一個過渡性的藝術系統中總是存在著矛盾和裂縫，這些矛盾和裂縫為后來的發展變化播下了種子。如布迪厄指出的，藝術學院派的團體內部不是鐵板一塊，而是存在裂縫。學院派繪畫的某些畫家和作品給發起藝術革命的畫家提供了技巧和啟示，具有革命性的面家大量借用學院派某些畫家的作品。同時，對學院派團體的反抗也是模棱兩可的，即便是那些被視為標志著開端或歷史性斷裂的時刻，也矛盾地展現出暗示著連續性的所有跡象，如通常被當作斷裂時刻——標志著印象派革命開始的“落選者沙龍”也是一個模棱兩可、充滿分歧的事件：一方面是對國家在藝術方面的權力的承認，“落選者沙龍”承認自己是落選者;一方面“落選者沙龍”也是國家的讓步和妥協，擴大了對學院派沙龍的準入范圍，承認了藝術上一種新的合法化原則，落選者通過展示他們被拒絕的作品嘲弄了國家權力對他們的裁決。因此，“落選者沙龍”的組織者和參加者的立場也相當模棱兩可.他們反對的不是沙龍本身，而是沙龍的陪審團，他們承認沙龍有權作出判決，但不承認沙龍陪審團對他們的判決。同樣，作為革命先驅的馬奈，也是受到藝術傳統中的大師級人物如倫勃朗、委拉斯凱茲（Velazquez）、戈雅（Goya）、華多（Jean-Antoine Watteau）等人和弗拉芒畫派（FlemishSchool）的啟發而得以實現象征革命的，因而馬奈不是一個從天而降、憑空而來的天才，而是一個利用了社會世界中已有的內在趨勢的積極參與游戲的代理人。

二、實踐美學

——以行動哲學反對豐體性哲學

布迪厄從行動哲學與發牛結構主義的角度提出了一種建立在實踐邏輯基礎上的實踐美學（practicalaesthetics）。受到涂爾干將“藝術”一詞定義為“沒有理論的純粹實踐”（pure practice without theory）的影響，布迪厄將藝術看作一種做事的方式。要理解一個面家或者一件藝術作品，就要理解藝術家做事的方式，要盡可能地回到繪畫行為和繪畫過程上來理解藝術，而不是將繪畫看作是需要閱讀、解讀和闡釋的東西。實踐美學不是以理論沉思的狀態從審美閘釋者、理性分析者和置身事外的觀察者的角度來分析現成的藝術作品，而是從即興練習、實際操作、解決問題的角度重建藝術作品的發生過程，如重建繪畫行為或學習演奏樂器的過程。布迪厄試圖用手工技能（manual skill）、工藝（workmanship）、實踐感等詞匯來取代來源（sources）、影響、概念等經院哲學和唯智主義（intellectualist）的知識化語言來談論藝術。實踐美學意味著在藝術創作之前并不存在一個初步的意圖和目標，意味著“沒有事先考慮，沒有計劃，沒有明確的初步意圖，倉促地、天真地投入某事。沉浸在某事中意味著跳入水中，漫不經心地跳入水中”。藝術的實踐邏輯要求不斷地抹除主體和意圖，例如在馬奈的繪畫過程中，馬奈不斷地“自我隔離”（self-isolation），打破自我的預設，進行“主體的自我抹除”（self-effacement of the subject），放棄自己獨特的個性、成見和品位，從而以一種新鮮的眼光（像第一次看到那樣）直接與客體對象的獨特性接觸，在藝術表現中謙卑地服從于表現對象的主題和特性（帶有一定的宇宙泛神論色彩）。“創造”被認為是一種自我和個性的抹除，“在自然中失去自己的個性”，這樣才能讓自然充分呈現。這種方式十分不同于學院派繪畫馴服并構建藝術對象的專制和男性化的視角。

馬奈拒絕學院派的構圖概念，因為這種構圖概念隱含著一種敘述的命令，意味著要用圖像來講故事。與馬奈同時代的現實主義畫家也偏愛在繪畫的藝術形式中講述故事，并具有文學聯想和文學品質。而馬奈則在繪畫作品中取消r敘事性和戲劇感，他的人物畫就像是靜物畫，馬奈只關注畫布上色彩之間的相互作用，而非人物角色之間的意義關系，他“努力擺脫任何可能被認為是喚起親密的主觀自我的東西”，表現出對價值判斷的冷漠，從而中斷了藝術家與作品、作品與觀眾之間的情感關系。馬奈拒絕現實主義者所代表的建立在空間深度基礎上的幻覺，他在《老音樂家>（1862）、《草地上的午餐》（1863）中試圖用二維平面色塊代替三維透視的視圖作畫，拋棄了強調深度和陰影的雕塑化透視方法。馬奈畫作中使用的正面光線非常耀眼，從而消除了中間色調，實現了畫面的平面化，將不同平面的人物和物體放到同一水平面上。馬奈還喜歡在畫作中表現欄桿和網格，如《肉鋪前的隊伍》（1870）、《鐵路》（1872）、《陽臺》（1868），網格和欄桿能夠從構圖上消除第三維度，馬奈這一做法的目的，在于將繪畫從三維的雕塑、建筑等其他藝術中獨立出來。《草地上的午餐》將穿著整齊的資產階級紳士與一個裸體女人并置在一起，與此類似的作品還有《杜伊勒里的音樂會》（1862）、《世界展覽會》（1867），在這兩幅面中，人物隨機地分散在畫布空間中的各個角落，在構圖上缺乏連貫性和統一性，并且沒有使用透視法（透視視圖代表著層次等級的分明），“沒有把一切事物都置于一個主要焦點之下的圖畫層次結構”，所有人物處于同一水平面上。平面并置產生了一種角色之間缺乏對話的效果，將人物隨意地放在那里，人物之間沒有交談和聊天，例如馬奈的《陽臺》（1868）、《草地上的午餐》（1863）、《劃船》（1874）、《阿讓特伊》（1874）、《談話》（1870）都表現出這種效果。同時，馬奈作品中人物的眼睛都看向不同的方向，人物的眼神游移空洞缺乏表現力，或者人物的面孔直接面對并注視觀眾，這些眼神除了表達出人物之間沒有交流外，還表露出馬奈并不想通過眼睛來描繪人的心靈。馬奈的作品中沒有動機、目的和故事，人物之間在性格關系上也缺乏聯系，從而創造了一種空間的虛無，在意識的生成上對反射性反應造成了挑釁，造成了意義的消解。

布迪厄通過對馬奈的分析，否認了藝術實踐中的主體和意圖（intentions），布迪厄認為，馬奈的作品背后并沒有一個總體的、連貫的意圖，他的作品有時候看起來充滿了矛盾和不協調感，因為馬奈遵循的是實踐的邏輯，從而消解了關于藝術家作為創造者（主體）的觀念。布迪厄認為，把藝術家看作是創造者、造物主的觀念起源白18世紀神學向美學的轉變，尤其是印象派使人們的興趣從繪畫本身轉移到藝術家身上，藝術家成了英雄。布迪厄對藝術實踐中主體和意圖的否認，并不意味著對“創造”“智力”“藝術”的拒絕，而是為了理解藝術作品發生的邏輯。布迪厄對藝術批評的批評不是導向后現代主義的絕對懷疑主義，而是提供一種避免陷入解釋學循環的工具。布迪厄指出，沒有必要像羅蘭·巴特、熱奈特、德里達、福柯那樣“殺死”作者，他反對后現代主義者和結構主義者對“作者已死”的判斷及對作者意圖的否定（“意圖謬誤”），因為不管是對作者意圖的否定還是肯定，都預沒了作者是一個意向性的主體。布迪厄以行動哲學來反對自笛卡爾、康德以來的意向性主體哲學（主體哲學強調意圖和規則），指出藝術行動是對一項技能和手藝的實際掌握，是實踐性感知（practical perception）的身體技藝和訣竅（savoir-faire），而非專業性的學術理論。藝術實踐是一種習得性無知（learned ignorance），即“一種不知道自己是知識的知識，一種存在于實踐中但無法在話語層面上表達自己的知識”，實踐的邏輯并不意味著對實踐真理的明確掌握。布迪厄認為，學院藝術的成文規定是為了教授學術所界定的“經典作品”而從藝術實踐中事后抽象提取的。

布迪厄認為，要將繪畫行為看作實踐的邏輯進行分析，必須引入時間的觀念。是否將時間的推移考慮進去，這是實踐分析與理論分析的根本差異。繪畫行為需要耗費一定的時間，是在時間過程中的展開，在繪面或書寫行為的每時每刻都充滿了無限的可能性和選擇性，這種可能性同時也是一種不可能性，因為一種選擇關閉了另一種選擇的可能性。畫筆的每一個筆觸既是自由的，也是結構化的（structured），因為一種完全自由的發揮既受到面家技術慣習和審美慣習的限制，也受到畫作已經完成部分的結構狀態的限制。對當代藝術作品的理解感知是區分（diacritical）的產物，對藝術品的理解只能放到自主化的藝術品歷史中去，藝術場域中任何創造性行為都是與已經存在的作品和行為進行區分的產物，“我們總是由我們選擇反對的東西組成”，因此繪畫行為總是受到已經結構化的藝術場歷史的限制，同時也在與原有的結構的區分中重新結構著結構本身。布迪厄指出，藝術作品的創作遵循著這種既“被結構”（structured）又“結構著”（structuring）的實踐邏輯，從而以非機械的方式建立了藝術作品與社會歷史環境的聯系，而不是將藝術作品簡單地還原為政治事件，在布迪厄看來，在社會歷史事實與藝術作品之間存在著巨大的鴻溝。布迪厄的實踐美學在某種程度上也受到了美國實用主義哲學家尤其是查爾斯·皮爾士（Charles Peirce）的影響，皮爾士通過一個簡單的隱含學習試驗表明，人們之間通過“模糊意識”（faint sensations）可以進行潛意識的交流，任何一個有經驗的技能和手藝實踐者都發展出了很多自己的動作、觸摸感覺、有區別的格式塔心理，以評價其工作和從經驗產生的準確直覺，這些直覺和應用過程中的微妙之處無法用口語和文字表達，只有通過實踐才能獲得。

四、性情系統與藝術場的互動

——馬奈的戲仿

布迪厄試圖用性情系統（system of dispositions）的概念來取代作者意圖（intentions），以此來克服藝術家是一個完全清醒的主體與藝術家是一個無意識的自動機之間的對立。性情系統是“我們在各自的社會宇宙中獲得的一套永久的存在方式”，是一套感知的分類系統及行動、思考、感知和判斷的模式，是產生人們的實踐、工作和各種表達方式的系統原則。藝術實踐是社會構建的行動者的性情系統與歷史構建的藝術場之間的復雜互動，藝術創作者是一個行動者或者說社會代理人（social agents），而非西方傳統意義上的主體。行動者的行為產牛自社會場域中有意識和無意識的性情系統，性情系統是行動者接受客觀世界結構影響之后進行了結構融合（incorporatedstructures）的產物，兼具生物性與社會性，是一種具有社會起源、持久性的性情和行為特征，是社會空間位置的產物。性情系統決定了作品的上手方式、操作手法（modus operandi），例如畫家的眼睛和手的社會結構，即作為一個行動者的藝術家的技術性情系統和倫理性情系統。性情系統在實踐層面運作，但不一定要通過意識，這也意味著一個行動者并不能夠完全意識到他在做什么，他所做的事情的意義比他所意識到的要多。藝術家是有實踐的意圖的，但這個意圖不是完全被意識到的、有預謀的意圖，而是在場域所提供的客觀可能下由實踐所引發的對他未曾完全意識到的問題的解決。兇此，要對作品進行歷史的分析，就必須要重建這種性情系統。

對于馬奈的性情系統來說，馬奈的身體、眼睛和手上浸滿了繪畫史上的繪畫作品，馬奈通過對經典作品的模仿和臨摹，不知不覺地在自己的性情系統中存儲了由繪畫的歷史傳統積累下來的藝術形式、主題和技巧。性情系統是一種整體結合的東西，它有自己的連貫性，然而這并不意味著它沒有任何矛盾，事實上，它的矛盾或者它的特殊形式的不連貫，具有它自己的連貫性。馬奈的性情系統具有分裂性：一方面是對古典繪畫大師的致敬，能夠與資產階級的上層融洽相處，馬奈通過羅林學院（College Rollin）、勒約瑟司令的沙龍（Salon of CoImnandant Lejosne）和馬奈夫人的沙龍來結識貴族、學院派畫家、國家藝術機構的官員和出版商，積累社會資本;一方面是對現代主義藝術的著迷，能在波西米亞人的咖啡館中與演員、記者和小說家來往。由此說明，馬奈不是單獨挑戰學院的世界，而是被一個人際關系網絡所包圍，這個社交網絡帶給馬奈進行象征革命所需的特定的社會資本和符號資本，從而表明，性情系統本身就是資本的一種形式。馬奈能夠將不可調和的東西聚集到一起，同時這也意味著馬奈夾在兩個世界之間，處于一種雙重的對立關系中，他在資產階級和波西米亞人這兩個世界中都感到尷尬和沒有歸屬感，“馬奈既不是資產階級，也不是波西米亞人，而是既是資產階級又是波西米亞人”。這種中間立場使得馬奈像福樓拜一樣處于一種緊張的狀態。馬奈并不參加印象派的展覽，而是將自己的作品在官方沙龍展覽。布迪厄認為，馬奈的這種做法是為了得到藝術牛產者們的認可，在資產階級沙龍里將學院派的藝術家競爭對手趕走，得到體制的認可是為了實現藝術場的自主。因此布迪厄認為，馬奈與印象派幾乎沒有任何共同之處，馬奈所發起的并不是印象派革命，而是現代藝術的革命。

馬奈的分裂性的性情系統突出地表現為他對經典畫家的作品的“戲仿”：《草地上的午餐》是對提香、雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）、庫爾貝等人作品的戲仿;《奧林匹亞》（1863）是對提香的《烏爾比諾的維納斯》（1538）的戲仿。戲仿將兩種不同的體系維系在一起，是一種調和對立的行為，使藝術從一個系統向另一個系統的過渡成為可能。這種戲仿不是一種作者意圖（有意識的惡搞），而是在與公眾相遇時產牛了戲仿的效果。馬奈的《草地上的午餐》在當時的批評家看來充滿了“不和諧”和“不協調”：馬奈從畫幅尺寸上突破了不同藝術題材（靜物畫、風景畫）之間的界限，廢除了藝術的形式與等級制度之間的關系。《草地上的午餐》的畫幅尺寸與表現題材被認為是“不協調”的，《草地上的午餐》是大畫布，這對于一幅浴場風俗畫來說，在畫幅尺寸上太大了，這種畫幅尺寸一般用來表現宗教歷史題材，而非風俗（浴場）題材。《草地上的午餐》以一種十分莊重和公開的方式來表現一種本應該偷偷銷售的色情圖像，裸體女人一般在古典主義風格的繪畫中出現，而衣著整齊的紳士則一般出現在現實主義繪畫中，并且在傳統中通常將下層階級的女性看作是對象征秩序和等級制度的威脅，向.《草地上的午餐》則將端莊的古典主義與現代的現實主義并置在一起，打破了過去和現在、高級和低級之間的界限。布迪厄指出，戲仿是一種形式革命，是對占主導地位的象征符號系統的反抗。但并不是所有藝術家都具備戲仿的能力，戲仿需要高超的知識水平，尤其是在藝術空間已經成為一種高度自主的場域時，只有非常特殊的角色才能產牛戲仿的能力，要進行戲仿，就需要對一個藝術系統的內部有很好的熟悉和了解。而馬奈擁有大量的文化資本，跟大多數面家相比，馬奈十分熟悉繪畫的歷史。同時，象征革命的發動者“即使完全被系統所控制，也會沒法將自己對該系統的熟練掌握轉化為對該系統的反對”，只有這樣才能實現托馬斯·庫恩所說的范式革命。馬奈的戲仿是以繪畫為主題的面，是關于繪畫的畫，這種戲仿是自反性的，是在溫和地嘲笑自己，是一種冷靜的幽默感。馬奈將繪畫行為本身當作自反性的變現主題，預示了現代主義藝術的一個重要方面。

馬奈的戲仿是來自藝術內部的“玩笑”，而不是將一個先在的概念理念和政治意圖轉化為藝術作品，因而布迪厄認為，不能用圖像學解釋（iconologicalinterpretation）來分析馬奈的作品。潘諾夫斯基（ErwinPanofsky）在1939年出版的《圖像學研究》一書中提出了對藝術作品進行圖像學解釋的方式，這種圖像學研究致力于揭示出凝結在藝術品中的“一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和一種哲學學說的基本態度”。布迪厄認為，圖像學解釋無休止地尋找來源、影響和明確或隱含的圖像學引用，把每一部作品變成一個謎語或重寫本，每一個分析家糾正前人的解釋，以標出他的藝術鑒賞力并質疑以前的閱讀，從而陷入了解讀和重新闡釋的無限循環。布迪厄提出的性情系統概念正是為了避免陷入這種解釋學的循環。布迪厄對理解藝術作品的方式更接近格洛托夫斯基（Grotowski），而非潘諾夫斯基。格洛托大斯基強調藝術與身體姿勢、經驗有關，通過藝術家在每一時刻的軌跡和藝術場的可能性空間中，具體化的學習和舍棄所學的過程來理解藝術創作，而不是理性的理論，從向.實現了對藝術作品的社會學分析。

結語

象征革命的發起者是一些能力出眾的戲仿者，是大眾笑聲的代言人，揭示了象征符號系統的運作機制及支持其運作的預設。象征革命即是從對一個系統的熟練掌握到轉變為對系統本身的顛覆，它所顛覆的是我們習以為常、不言而喻的認知結構和社會結構。一種成功的象征秩序被所有人認為是理所當然、不言而喻的，在這種象征秩序中，人們的感知結構與被感知的社會世界的客觀結構是和諧一致的，除了這一特定秩序之外的其他任何秩序都是不可想象的，這一類結構決定了理解、感知世界的方式。作為一位象征革命的發起者，馬奈引發了藝術評價機構（主要是學院派藝術）的危機，他做了一些讓官方藝術批評家不知道如何談論的事情，引起了審美語言的危機——人們不再知道如何淡論繪畫，由此對象征秩序造成了破壞，制造出丑聞效應，打破了認知結構與社會結構的和諧幻覺，轉變了人們感知和看待世界的方式。

責任編輯：崔金麗