晚明流通文化中的戲曲改本

王小巖

【摘要】從流通文化的視角研究戲曲改本，較從演劇的視角研究戲曲改本，能發現戲曲改本在印刷品的商業流通領域、社交領域的特殊作用。明代萬歷年間，參與戲曲刪改、出版活動的文人增多，戲曲改本印刷漸趨精美;印刷品投入市場，改家探索經營模式，謀求利潤;戲曲改本成為文人社交工具甚至政治結盟的工具，在晚明的社交網絡中承擔了特殊功能。在文人刪改、出版這些精美之物的影響下，追逐商業利潤的書坊將真真假假的戲曲改本推人流通領域，有些偽造的改本根本不能用于演劇。戲曲改本成為呈現晚明文學發展、文人交際、文化產業運作等社會文化狀況的一個縮影。

【關鍵詞】戲曲改本;流通文化;印刷品;商業出版

戲曲改本的出現，來自于演劇的需要，這是毋庸置疑的。但戲曲改本還是商業出版的一部分，從流通文化的視角切入戲曲改本的研究，也是較為恰當的。這里所謂的“流通文化”，不單關注印刷的歷史、書坊、版本等問題，還關注出版物的營銷模式、出版物產牛的交際功能以及圍繞著出版物所形成的文化塑造、政治結盟等社會現象。可以說，這些現象的總和構成了流通文化。文人戲曲改本的出版，雖是商業出版的一部分，但由于改家（本文將從事刪改戲曲作品的人稱為改家）出版活動所具有的“文人性”，這些出版物除了具有商業運營的特點之外，還往往成為社會文化精英社交的工具。戲曲改本的印刷與傳播，成為晚明社會各種文化景觀構建的重要部分。

一、早期戲曲改本的出版流通

現在保存下來的戲曲出版物，多數是明代嘉靖、隆慶以后刻行的。嘉靖以前的戲曲出版物，如弘治本《西廂記》、宣德本《金童玉女嬌紅記》等，存本寥寥可數，而且從出版方來看，這些刻本多屬于商業出版性質的坊刻本，是當時商業出版的一部分。弘治本《西廂記》的牌記，是很典型的坊刻本銷售廣告。在嘉靖之前，也有一些貴族和文人從事戲曲出版，比如朱有燉刊行他的雜劇作品，但這樣的例子很少見。

嘉靖以后，私人出版或稱家刻本廣泛地參與到商業出版之中與書坊爭利。從事私人出版的文人，一般極負盛名，很多人考中過進士，因為仕途失利罷官閑居而從事出版活動。他們的出版物一洗書坊出版物的粗制濫造，以校勘精良、刻印精美的面貌出現在讀者眼前。坊刻本多以流行、常見、實用的書為出版方向，文人刻本則著重選取讀者不易獲得的古書、古本為出版方向。

就戲曲而言，這一時期大量涌現出宋元南戲劇目的刻本，這些刻本動輒號稱“元本”“原本”“古本”等，其中雖然不少保留了一些宋元舊本的風貌，但多數劇作屬于改本。文人刻本，有不少以已意“改竄”卻標榜古本的，如王驥德整理的《琵琶記》。傳統的商業書坊，為了與文人家刻本爭利，聘請文人校訂、刪潤，標榜善本，如富春堂刻本、世德堂刻本，這類出版物大多標明校訂、校閱的文人姓名。在這樣的出版環境之中，所謂的“原本”，只能不斷被修改和減損。保存下來的刻本，均是各種不同類型和刪潤程度有別的改本。所謂宋元南戲作品，不必論及它們最初流行過程中受到藝人、出版商刪改的各種可能，單就明代嘉靖以后的出版物而言，它們都已是不同程度的戲曲改本。

晚明凌瀠初批評當時南戲的改本：

《白兔》《殺狗》二記，即四大家之二種也，今世所傳，誤謬至不可讀。蓋其詞原出以太質，索解人正難，而妄人每于字句不屬、方言不諳處，輒加竄改，真面目全失矣。《荊》《拜》二記雖亦經涂削，而其所存原筆處，猶足以見其長，非后來人所能辦也。

凌濛初站在存真的立場，稱贊原作“非后來人所能辦”，但遺憾的是，這些南戲已經“真面目全失”了。凌瀠初要存真的初衷固然可嘉，但到了他所處的時代，原本更是難得一見，他刊行的腮仙本《琵琶記》（寧王朱權的舊藏本），仍有別于目前認定的元刊本。應該說，繁榮的出版業給戲曲改本帶來了商機，從某種程度而言，戲曲改本的大量出現，不僅源自于演劇發展的推動，更是商業出版發展的結果之一。

商業出版的南戲改本，多以書坊的名義流行，至于參與刪改的改家，都被掩蓋在“元本”“古本”的名義之下。萬歷以前，偶有改家姓名流傳下來，如徐渭《南詞敘錄》記載的李景云，編過《崔鶯鶯西廂記》《王十朋荊釵記》兩種。再如因刪改王實甫《西廂記》為《南調西廂記》而受到陸采、凌濛初、李漁等批評的李日華等。在漫長的戲曲改本歷史中，改家是沒有地位的，他們埋沒在歷史的陳跡里，更不必去說他們對改本作出理論論述了。但是，嘉靖年間主動刊行戲曲出版物并將之用于流通網絡中的士人已經出現，他們正在改變戲曲及戲曲改本的流通形態。

從流通文化角度探索戲曲改本，李開先是一位不宜忽視的先行者。他較早將戲曲改訂和刊行用于個人思想表達和交際，甚至可視為萬歷以后戲曲改家的引領風氣者。李開先生活在嘉靖時代，是一位在政治上失意的人物。他刪改并出版過元雜劇，即《改定元賢傳奇》。他出版的元人張小山、喬夢符的散曲集，以及輯錄元人戲曲和散曲作品的《詞謔》，與其他傳世版本有文字差異，可能經由他的刪潤。至于他創作的《寶劍記》，王世貞認為該劇改自李開先的鄉賢之作。李開先是一個能夠充分利用印刷媒介的人，他創作的百首《傍妝臺》小令，經由刊刻而贈送給朋友，贏得他們的評點和唱和。百首《傍妝臺》和《寶劍記》成為李開先政治批評的工具，也成為他與政治失意文人聯結的紐帶。

明代萬歷中后期，戲曲改本發牛了顯著變化，出現了以改家為中心的改本出版模式，臧懋循、馮夢龍、許白昌等改家，既熱衷于刪改傳奇，又投身于私人出版，這種雙重的工作使得戲曲改本具有丫嶄新的形態和多重意義。這些戲曲改本的出版，既是改家商業利潤的一部分，也是他們文化身份的象征之一。改家充分將這些出版物用于上層社會的文化交流、私人宴集等活動之中，使戲曲改本具有了更廣泛的社交功能。因此，下文將從印刷流通的角度去考察戲曲改本的這些新變化，分析這些變化的意義。

二、精美之物：戲曲改本背后的社交網絡

文人參與戲曲改本出版后發牛的最大變化，即化粗制濫造的坊刻本為精美之物。唯有精美的印刷品，才能受到上層士大夫青睞，吸引這些士大夫購買與收藏。

臧懋循出版《元曲選》和《玉茗堂傳奇》，因他“師心自用”的刪改而備受批評，但這些戲曲改本以刻印精美著稱，同樣是不爭的事實。他出版的書籍，除了版式清新爽朗，較坊刻本校勘精良外，更配備精美的插圖。坊刻本雖然也配圖，但多半繪圖粗劣，或者僅因襲前代刻本插圖，缺少新意。臧懋循出版的《元曲選》和《玉茗堂傳奇》四種，都配有精美的插圖。鄭振鐸在《插圖之話》中評述《元曲選》的插圖：“全書共有二百幅圖，每一幅都是很工致很有氣勢的。”鄭振鐸評價臧懋循所刊《邯鄲夢記》插圖時稱道：“臧晉叔刊的《四夢》，是大為一般學曲者所不滿意的。但如果他的擅改《四夢》之原文的刊本是不足道的，至少，他的刊本里所附的插圖卻是不朽的。”他甚至說，這些插圖的畫法是與他所見到的其他的插圖畫法不同的，“雖然只用圓圓的一二筆，勾勒出人物的臉部，而放在繁縟或清遠的大背景里，只覺得是調和可愛，并不見其粗率，正如漫畫似的，雖然是寥寥的幾筆而已足夠了”。這些評語，說明了臧懋循出版這套書時不僅力求配圖的精美，而且力求使這些插圖形成一種獨特面風。錢南揚整理《湯顯祖戲曲集》時，也特別注意到臧懋循本精美的插圖，采用它們作為校點本的插圖，他說：“《四夢》插圖有四五種之多，今采用明臧懋循訂正《玉茗堂四夢》本插圖，因其繪刻精致，可供觀賞。”

這些精美的印刷品的銷售對象，無疑是達官貴人。臧懋循致信請朋友為他的出版物“吹噓”。從所謂“于長安貴人及計吏間多方借之吹噓”“幸為不佞吹噓交游間，便不減伯樂之顧”云云，可知臧懋循這些出版物（包含戲曲作品出版物）面對的讀者群體，并非傳統意義的一般“市民讀者群”，而是上層貴族、士大夫群體。這也可以解釋臧懋循選刻元劇要達到百種的原因，實際上，不必說百種，就是五十種.一般市民可能也沒有能力購閱。這與坊刻元曲多以零種刊行不同。并且，臧懋循將一套書分為兩次刊行，多少起到刺激特定讀者繼續購進的愿梁。

臧懋循刊行百卷《元曲選》在當時屬于一種大規模的出版活動，也為明代私人出版提供了一種運營模式。臧懋循在《寄姚通參書》中提到了《詩所》中的古詩、初盛唐詩部分的銷售，所謂“以給中晚唐詩殺青資斧”，就是利用銷售回籠資金的辦法，再刊刻其余書籍。《元曲選》更是采取了這樣的辦法來發行，他在《寄黃貞父書》中稱：“刻元劇本擬百種，而尚缺其半，搜輯殊不易，乃先以五十種行之。且空囊無以償梓人，姑藉此少資緩急。”《元曲選》后半部出版不久，臧懋循又刊行了他刪改的湯顯祖“四夢”，可能就是利用了《元曲選》銷售所得的資金。

前文引臧懋循《寄黃貞父書》又提道：“茲遣奴子赍售都門，亦先以一部呈覽，幸為不佞吹噓交游間，便不減伯樂之顧，可作買紙計矣。倘有所須，自當續致，不敢以此噉丈也。”送書給朋友，以期朋友對他的出版物“吹噓”，原本就是交際之一部分。遺憾的是，這類交際文獻非常有限，只能借用周邊材料探知一二。如同樣身為戲曲改家的馮夢龍，沒有詩文集流傳下來，更難獲知他在編輯、出版、營銷方面的細節，不過，可以從當時人的筆記、日記一類材料獲知一點與他出版有關的蛛絲馬跡的記載和評價。祁彪佳日記記載，崇禎四年（1631）十月十九日，他與蔣安然一起閱讀《嘯余譜》《太霞新奏》事。《太霞新奏》是馮夢龍編刻的散曲集。崇禎十一年（1638）十二月，祁彪佳經過吳地時，馮夢龍以其家刻本作為送別禮物，祁彪佳在離開吳地的船上閱讀了這些出版物，并夸獎它們刻印非常精良。從這件事可推知，馮夢龍與臧懋循一樣，可能借助與文士的交往來擴大他的銷售范圍，同時以出版物作為禮物，加深與其他文士的交往。馮夢龍長時間困于科舉，即便如此，他與當時很多著名文士如沈璟、錢謙益、祁彪佳等都有交往。此外，他也與不少出版家關系密切，如毛允遂、毛晉等人。馮夢龍出版的《山歌》《掛枝兒》曾經由毛允遂寄給山陰的王驥德。馮夢龍所改的《殺狗記》則由毛晉在《繡刻演劇》（《六十種曲》）中出版：由此可推測，馮夢龍的戲曲改本和出版物有助于他與這些人的交往。

此外，值得注意的改家是許自昌。許自昌的父親許朝相，原本一貧如洗，后因經商獲利致富，從而能夠資助許自昌進入士林。對商人之子許自昌而言，要與當時的士大夫階層交游，一方面須科第出身，另一方面須提高自己的文化修養。許白昌曾經4次參加鄉試都沒有考中，30歲時（1607）入貲為北京文華殿中書舍人，不久后辭官歸里，筑梅花墅，蓄養戲班，宴集天下名士，過著富足悠閑的牛活。

許自昌為了提高自己的文化修養，除了閱讀廣泛，還喜好減書、刻書。有關許自昌編刻書籍的事，多見于友人的詩文之中，如董其昌《浦里夜泊酬許玄佑中舍》稱述許自昌：“隱幾時牛白，讎書幾殺青。”李流芳《許母陸孺人行狀》稱贊許自昌：“獨好奇文異書，手自讎較（校），懸之國門。”本來，編刻書籍只是許自昌借以與當時文士建立關系的一種媒介，不過，他若想受到當時著名文士的注意或重視，就不得不追隨這些文士的思想、觀念乃至閱讀的興趣，并據此不斷調整自己的出版方向。許自昌與當時知名文士建立關系的出版物，除編輯出版前人著作，也出版了自己的詩文、雜著以及戲曲作品。這些作品所反映的趣味，同樣隨當時文壇的閱讀風尚而變化。

許自昌撰著或改訂的傳奇，各家著錄共有9種。劉致中認為：“據查考，其中《水滸記》一種系許氏所撰;《桔浦記》《節俠記》《靈犀佩》《種玉記》四種系許氏改訂他人之作;《弄珠樓》《保主記》《臨潼會》《瑤池宴》四種是否為許氏作品有待進一步研究。”《弄珠樓》《保主記》《臨潼會》《瑤池宴》尚未見傳本，現在能見到的作品僅有前面5種。不過，現存的這5種與許自昌有關的傳奇，《水滸記》《橘浦記》是原創還是改本，尚有疑問。《靈犀佩》因是孤本，難與其他版本比勘，也無法確定它是改本還是原創。《節俠記》（原作者許三階）、《種玉記》（原作者汪廷訥），現在所存之本，有署以“梅花墅改訂”的刊本，有署以原作者之名字的汲古閣本，兩者并無文字上的差異。有兩種可能性：一是許自昌實際沒有改訂原作，不過是出版商署其名而抬高版本的價值，尤其這兩種都是“玉茗堂批評”本，書商偽托的可能性很大;另一種可能是，汲古閣所用底本是經許白昌改訂的本子，也就是說現存的《節俠記》《種玉記》各版本均經許自昌刪改。許自昌確實很有可能刪改過上述幾種傳奇，并署以梅花墅之名刊行于世，并借此提高“梅花墅”的聲譽。如《橘浦記》刊行時，許自昌才39歲，《橘浦記》署名“梅花墅”當不會是書商偽托所為，倒有可能是許自昌參與了此書出版。

戲曲改本更適合排演，以作為宴集場合的社交工具。許自昌很可能將這些戲曲作品刪改得耳目一新，由家班上演，博得客人賞識。在“梅花墅”的諸景之中，“得閑堂”是文人經常聚會、演戲的場所。侯桐會在《題玄佑先生梅花墅》詩中注稱：“先生有家樂，善度新聲。”李流芳《許母陸孺人行狀》稱：許自昌“義制為歌曲傳奇，令小隊習之。竹肉之音，時與山水映發”。鐘惺《梅花墅記》記述“堂在墅中最麗，檻外石臺，可坐百人，留歌娛客之地也”。陳繼儒《許秘書園記》則載：“客來集此堂，歌舞遞進，觴詠間作。”據許自昌友人蔣鉉的詩題，可知天啟三年（1623）正月，許自昌曾在梅花墅張燈演劇，“晝宴夜游”。諸如此類，大體可見許自昌刪改他人劇作的一些實際功用。正為了這些實際的用途，許白昌的改本傳奇沒能如臧懋循、馮夢龍那樣具有改家的理論自覺和商業出版的特點，但許自昌的改本作為與文人、士大夫交際的工具，從出版到宴集演出都值得研究者注意。

明亡以后，著名文人張岱在《陶庵夢憶》中回憶他的故國時光，記錄了他刪改《冰山記》的往事：

魏珰敗，好事者作傳奇十數本，多失實，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚臺，觀者數萬人，臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白日：“某楊漣。”口口誶镲日：“楊漣！楊漣！”聲達外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤齘嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋。沈青霞縛藁人射相嵩以為笑樂，不是過也。是秋，攜之至兗，為大人壽，一日，宴守道劉半舫，半舫日：“此劇已十得八九，惜不及內操、菊宴，及逼靈犀與囊收數事耳。”余聞之。是夜席散，余填詞，督小侯強記之。次日，至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大駭異，知余所構，遂詣大人，與余定交。

《冰山記》原本和張岱的改本均佚，原本作者可能是陳開泰（牛卒年不詳），祁彪佳《遠山堂曲品》著錄此作，列于“具品”，稱該劇“傳時事而不牽蔓，正是煉局之法”，但也指出：“但對口白極忌太文，便不脫學究氣。崔作小生，是何多幸也！”祁彪佳稱贊《冰山記》不牽蔓，應指情節以寫魏忠賢為主;又說“崔作小生”之幸可能就是張岱所說的“失實”的地方。“崔”指崔呈秀，《明史》有傳，他是魏忠賢的黨羽，號稱“五虎”之一，曾勸魏忠賢盡除東林黨人。天啟一朝，魏忠賢為首的逆珰既多，一部傳奇里的凈、丑腳色有限，或許崔呈秀不得已用小生裝扮，不免招來批評。

張岱沒有說到他是怎樣處理崔呈秀這一人物的，只說到他的改本更能激起觀眾對逆珰的痛恨。在得知劉半舫的評價后，張岱又連夜補充了7出戲。劉半舫即劉榮嗣，天啟朝時以反閹著稱。張岱記載改劇的經歷，日的是記敘他與劉半舫定交的事，說明他們在當時有著共同的政治立場。張岱改本《冰山記》無疑為表達他的立場作了很大的貢獻。這一個案表明：進入晚明以后，戲曲改本已經超出為演出提供場上之本的目的，改家刪改傳奇的目的越來越復雜了。在戲曲改本之后，隱藏著一張巨大的社交網絡。

二、商業利潤與物之真偽：商業出版的戲曲改本

前面梳理的改家改本出版活動，雖都帶有商業出版的日的，但都以文人為中心。此外，有一些商業出版的改本并不以改家為中心，僅是出版商的行為而已，其情況就與以上所論有異。這里主要以徐肅穎的假“改本”與汲古閣所刊《繡刻演劇》中所收的改本為例，進一步探討文人刻本影響下商業出版的變化。

在研究晚明的改家改本時，徐肅穎改本經常被提及，需要注意的是，他的改本或許只是書商逐利偽造出來的。現在冠以徐肅穎刪潤的作品有《丹青記》（刪潤湯顯祖的《牡丹亭》）、《丹桂記》（刪潤周朝俊《紅梅記》）、《異夢記》（刪潤王元壽《異夢記》）、《玉合記》（刪潤梅鼎祚《玉合記》）等4種。在這4種作品里，除《丹青記》外的3種，與《古本戲曲叢刊》初集、二集所收原作的明刊本比勘，文字上并無改動，僅是劇名不同而已，這可能說明，經徐肅穎刪潤是烏有之事。更值得提及的是他刪潤的《丹青記》，此本第1頁有“臨川湯顯祖若士編著、古閩徐肅穎敷莊刪潤、云間陳繼儒眉公批評、潭陽蕭做韋鳴盛校閱”字樣。但所謂“刪潤”，僅挖改了幾處湯顯祖原作的劇中人物名字，比如柳夢梅易以柳夢梅兆先（《索元》1處，未刪凈湯作原文“柳夢”二字）或梅兆先（《圓駕》1處），杜麗娘易以郭賽玉（《尋夢》《寫真》各1處，《圓駕》有2處），杜寶易以郭欽（《耽試》有2處、《圓駕》有2處），李全易以李雄（挖改計21處，此外還有7處未挖改而作李全）。《圓駕》挖改最多的是宣讀的圣旨內容：“據奏奇異，敕賜團圓。平章郭欽，進階一品。妻甄氏，封淮陰郡夫人。狀元梅兆先，除授翰林院學士。妻郭賽玉，勅封陽和縣君。就著鴻臚官韓子才送歸宅院。叩頭謝恩。”除了上述挖改，劇中人物仍作柳夢梅、杜麗娘、杜寶等。人名替換得不干凈，足見此本之粗劣。此外，改劇對劇中曲詞的刪潤也很少。因此，此書的原板當為坊刻本的湯顯祖《還魂記》，書商為牟取利潤，將劇中人名挖改，易以《丹青記》之名行世，然其挖改沒有統一，所以出現兩組劇中人物名字同現在一個本子之中的“怪事”。這些都足以說明坊刻本以“刪潤”之名義出版粗劣劇本，僅是為了商業利益，根本沒有改本之實，這樣的改本也無法施之于演劇。

徐肅穎這些所謂“改本”，實盜版陳繼儒批評本。現代學者鄭振鐸、吳曉鈴等都提到過《丹青記》，其中，吳曉鈴《吳興周氏言言齋所藏善本劇曲題記》著錄了一種《丹青記》，題日《眉公先生批評丹青記二卷八十五出》，“明刊本”，“明臨川湯顯祖撰，華亭陳繼儒評”，從署名上看，此本沒有“徐肅穎刪潤”，與“徐肅穎刪潤”本不同。不過，吳曉鈴曾致信給徐扶明介紹此書：

承吳曉鈴先生函告：“周越然曾藏有《丹青記》一部，二卷五十五出，署湯顯祖撰，陳繼儒批評，徐肅穎刪潤，蕭儆韋校閱，明萬歷間刊本，半葉九行，行二十四字，小字雙行，字數同，首著清遠道人題詞，附圖四十二葉。”吳先生系據手抄《言言堂所藏曲目》，而周藏《丹青記》下落不明。之所以改題《丹青記》，是因原著第一出《標目》落場詩，有“杜麗娘夢寫丹青記”句。

吳曉鈴著錄的“眉公先生批評丹青記二卷八十五出”，“八十五出”當是筆誤，應仍為五十五出。此書應與國家圖書館所減《丹青記》為同一版本。吳曉鈴提要稱：“此劇即陳繼儒之改本《還魂記》，其所以易稱《丹青記》，蓋因原作注目‘杜小姐夢寫丹青記句而然，此句喻意‘寫真一出，而是出則為全劇情節變幻之關捩，復預為春卿拾面，麗娘還魂伏根。臨川命名，本嫌平泛，眉公竄易，便見巧思。”吳又敘及湯顯祖作品不合律而有各改本行世，并稱：“眉公改本未見前人著錄，雖陷割蕉加梅之譏，亦白有其可珍之處也。”他所說的陳繼儒“改本”，可能也是書商伎倆。根山徹細致梳理了《丹青記》版本演變后指出：“戲曲選集《二刻六合同春》標榜由‘陳繼儒批評、徐肅穎刪潤編集，同時又將改名為《玉茗堂丹青記》的《留真記》加進去，在此過程中概因種種不得已的情況，才出現上述杜撰似的改編。”但他也強調：“修訂本《玉茗堂丹青記》儼然存在的事實，又是探索《牡丹亭還魂記》流傳史不可忽視的一個側面。”

晚明商業出版傳奇作品，當以毛晉汲古閣所刊《繡刻演劇》規模最大，刊本亦頗精良。毛晉在明代為諸牛，筑汲古閣藏書、刻書，所刻印古書流布天下，在當時影響很大，但進入清代乾嘉時期，因所刊行的書以“古本”為名而多“竄改”，頗受批評。毛晉共刊印《繡刻演劇》6輯，每輯出版10種，后以《六十種曲》之名行世。這60種作品，或許最初也是以零種刊板，而后每10種為一輯，稱《繡刻演劇》首套、二套，乃至六套，最終命以《六十種曲》之名。零種刊行之時，每一作品可能都有序文，比如徐日曦刪改的《碩園訂本還魂記》，現存汲古閣本有序，而《六十種曲》本無序，當是后來結集成《繡刻演劇》時統一版式，刪去了序跋、題評一類文字。就毛晉所選取的這60種傳奇而言，雖然署名“閱世道人”的《演劇首套弁語》稱“按《琵琶》《荊釵》善本”云云，但恐怕這里所謂的“善本”只指較好的底本，不可能是指古本或者原本。事實上，這60種《繡刻演劇》所收劇本多為改本，表現在以下兩個方面。

首先，《繡刻演劇》收入的作品有一部分可以明確為改本，如《殺狗記》是馮夢龍改本，《碩園訂本還魂記》是徐日曦改本，《南西廂記》是李日華改本。《繡刻演劇》所收王實甫的《北西廂記》，也做了相應的修改，比如將元雜劇的本、折形式改成傳奇的體例的“出”;刪掉元雜劇的題目正名等，換以出日名稱;以及將元雜劇的腳色體制換成傳奇的腳色體制，等等。此外，《繡刻演劇》所收《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》等南戲作品，比照現在所如的“古本”，都屬于不同程度的改本。另外，《繡刻演劇》所收《水滸記》《種玉記》《節俠記》等，不能排除是許自昌刪改本的可能性。

其次，較少為研究者注意的是，毛晉在刊刻《繡刻演劇》時，可能為了叢書體例上的統一而做了刪改工作。按照戲文傳奇通常的“副末開場”形式，副末上場后，先唱一首曲子，說明作者創作的思想;然后與后臺演員問答，引出上演的戲目;再以一首詞作說明故事梗概;最后以一首下場詩結束。一般來說，作者創作的時候不會缺略副末上場后的抒寫胸臆的曲子和與后臺子弟問答的環節，但《繡刻演劇》所收劇作卻多所省略。筆者對《六十種曲》所收劇作的“副末開場”做了統計，在這一折里使用3支曲子的只有《香囊記》和《明珠記》 2種，使用2支曲子的劇作為31種，這31種算作較為完整的開場;其余的26種（《北西廂》無家門除外）只用單曲，其中抒寫創作意圖的僅有3種，即《邯鄲記》《蕉帕記》（此二種無戲情介紹）和《曇花記》（戲情介紹在上場詞里），其余的23種均只有故事梗概。在《繡刻演劇》中，保留與后臺演員問答過程文字的劇本不過5種，此外，有23種標以“問答照常”等語，僅作舞臺提示而已;其他31種干脆連舞臺提示也省略了（《北西廂》無家門所以不計）。《繡刻演劇》除了省略了“副末開場”中的這些套曲和套話外，還常省略一些程式化的折子。比如，戲文傳奇常有書生科考的情節，用以表現主人公的才華，《繡刻演劇》對于這一出，常常保留出目，闕省了具體的情節內容，代以“科考照常”等舞臺提示。《繡刻演劇》闕略的這些情節內容，原作往往是不缺的，比如《拜月亭》科考一折，世德堂刊本不缺，而《繡刻演劇》本缺。當然，現在無法判斷這些缺略的內容是由汲古閣刊本造成的，還是在汲古閣刊本之前已經缺略了，但可以肯定的是，這些缺略的出現，恰好能證明這些劇作已經過刪改。而汲古閣刊《繡刻演劇》時，難免不為，形式統一而做這方面的刪改工作。

綜合以上種種情況，不難判斷，毛晉所刊的《繡刻演劇》雖是戲文、傳奇的總集，但也可看作是一個改本的總集，這個總集與臧懋循、馮夢龍所刊改本不同之處在于，后二人所刊均為自己的改本，毛晉所刊則匯集了眾多改家的改本。而這些改本的刊行，只是毛晉商業出版活動的一部分。如果再綜合徐肅穎的諸多假“改本”，可以得出這樣的結論：商業利潤是此類戲曲改本得以刊行的重要原因。

結語

戲曲改本由來已久。元朝末年到明朝嘉靖年間是南戲向傳奇演變的時期，在此時期里，大量南戲作品被刪改，現在流存下來的南戲作品，多數是這一時期的改作。但是，在這一漫長的南戲改本時期里，很少有改家名世。從嘉靖到萬歷初年，是文人傳奇創作崛起的時期。郭英德認為：這一時期“奠定r明清文人傳奇基本的文學體制、藝術風格和時代主題，從而建構了文人傳奇的規范體系”。萬歷以后，進入文人傳奇創作的輝煌時期，同時，這也是文人戲曲改家的輝煌時期，不少改家同時還從事著傳奇出版的工作。

明代萬歷以后的文人戲曲改本，流存下來的有陳與郊的《靈寶刀》（改自李開先《寶劍記》），王驥德的《題紅記》（改自王爐峰《紅葉記》），盤蘧碩人（徐奮鵬）的《琵琶記》《西廂記》。更多改家的改本已經失傳，如沈璟的《合夢記》（改湯顯祖《牡丹亭》）、孫如法的改本（王驥德《曲律》記載他改訂過數十種韻律乖錯的舊傳奇）、呂天成的《殺狗記》（見王驥德《曲律》記載，又凌瀠初稱呂天成改過不少朋友的作品）、王元（無）功的《花亭》（據祁彪佳《遠山堂曲品》，改自《百花》）等。這些改家中，從事出版的也不少，如陳與郊、徐奮鵬、呂天成等，都刊刻過書籍。戲曲改本大量涌現，豐富了圖書市場，其中以《牡丹亭》改本最多，清初談則記載她所見到的《牡丹亭》版本情況：

坊刻《牡丹亭還魂記》標玉茗堂元本者，予初見四冊，皆有訛字及曲白互異之句，而評語率多俚陋可笑。又見刪本三冊，唯山陰王本有序，頗雋永，而無評語。又呂、臧、沈、馮改本四冊，則臨川所譏，割蕉加梅，冬則冬矣，非王摩詰冬景也。后從嫂氏趙家得一本，無評點而字句增損，與俗客迥殊，斯殆玉茗定本矣。

這段文字里的“冊”，當是版本之意。談則說她見過12種版本的《牡丹亭》，其中改本4種，應是徐日曦改本（呂碩園）、臧懋循改本、沈璟改本和馮夢龍改本;刪本當指縮略本或節本;“山陰王本”，當指王季重序本;其他坊刻本“曲白互異”;趙家本“字句增損”。談則判定趙家本是玉茗堂定本，說明它與其他11種版本有差異。若認定此本是玉茗堂定本，那么其他11種《牡丹亭》都是有意或無意的改本。一部《牡丹亭》有如此多的改本，其中又以文人改本為主，反映了當時從出版商到讀者對這一劇作的熱愛程度，也從側面反映出這一劇作的廣泛流通。

而萬歷以后出現的聲名顯赫的改家，義都能夠充分利用出版、流通帶來的商機與交際功能。這里還應該提到明清之際的李漁，他曾為魏裔介作翻本的《北西廂》，還有刪改《琵琶記》的計劃。《閑情偶寄》收有他的《琵琶記·尋夫》《明珠記煎茶》改本，《比日魚傳奇》中亦收有他刪改《荊釵記》的2折戲文，為《秦樓月》（原作者朱素臣）增寫了《誤覓》《全節》2出。他自己刊刻的書籍，利用當時盛行的征集名人評語的方式，為自己的出版物作宜傳。李漁身歷由明入清特定的易代歷史時期，為他撰寫評語的人身份頗為復雜，有的人不仕清朝，有的人出仕清政權，易代的政治現象反映到他的出版物之中，不同的評者借由出版物達成了一種“文本聯結”。總體上看，萬歷后期的這些改家，不僅是出版人，而且也充分地利用了這些出版物，參與到晚明文化思潮的構建之中。而受到這些改家的影響，商業書坊假托名人刪改本，魚日混珠，進入流通領域中。

戲曲改本原為“場上之曲”，但精美的出版物同時可供閱讀、鑒賞，遂成為呈現彼時文學發展、文人交流、文化產業運作等社會狀況的一個具體而微的縮影。以往的戲曲改本研究，主要側重改家強調的“合律依腔”等演劇方面的具體問題，如果從流通文化的角度去研究，就會發現改本在當時社會文化生活中的獨特意義。從流通文化角度考察戲曲改本，不僅能清楚地呈現戲曲改本的真實狀況，也可為深入研究戲曲改本提供更為廣闊的視域。

本文系中央高校基本科研業務費（項目批準號：18QT007）階段性成果。

責任編輯：張立敏