淺談箋紙的發展歷史

黃佳瑤

摘要：箋紙即小幅、精致的紙張，用于書札稱信箋，用于題詠，則稱詩箋。我們要談論的箋紙，是指漂染上色、有圖樣紋飾的彩箋。細分起來，有單色素箋，有描印花紋的花箋，也有填繪、刻印圖畫的畫箋。本文主要以箋紙的發展歷史為主要的寫作思路，從而介紹它與古版畫、文學之間的關系與聯系。

關鍵詞：箋紙;發展歷史;古版畫;文學

談論箋紙，先要從紙說起。從出土實物看，紙張的出現可以追溯到西漢，但當時的使用范圍有限。東漢蔡倫的功績，是將造紙的物料標準降低至隨處取用的程度，使得書寫媒質和知識傳播的大范圍普及成為可能。魏晉時期，造紙術得到改良，多以簾床抄紙，黃檗染潢。紙亦分南北，北紙用橫簾，質松而厚，南紙紋豎，亦較為細密。晉人法書多用南紙。陸翙《鄴中記》記述后趙石虎用五色紙作詔書，謂之鳳詔，當是書紙染色的初始。南梁徐陵編《玉臺新詠》，序文中有“三臺妙跡，龍伸蠼屈之書;五色花箋，河北膠東之紙”的句子，可證明至晚在南朝時，彩箋已在文人中間流行。箋紙的用途，一是書信，一是題詠，均與私人情感交流有關。但彩箋比普通用紙更特殊的一點，是代表了風雅和文學。對于書寫紙張，古代知識階層不僅相當挑剔，更賦予其某種文化符號或象征意義。箋紙著色，方面滿足視覺認同，一方面暗示了書寫內容的屬性。

文學與箋紙結合的第一例“符號”，當數薛濤箋了。女校書薛濤與詩人元稹的浪漫故事在后世流傳甚廣，但多數人忽視了薛濤所制花箋的意義。事實上，它既開私人專用箋的先河，亦奠定了紅色八行箋的格式，成為題詠唱和的首選。蜀箋天下聞名，薛濤所居之浣花溪水質尤佳，當地人漚麻楮作箋，然所制紙幅闊大，殊無雅趣。薛濤以木芙蓉皮為料煮糜，摻入芙蓉花汁，制成緋色小箋。元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等名士與薛濤之間的往來酬和，亦常用此箋薛濤箋的實物未能保存下來，而是進入了歷史，成為后人虛報而永恒的向住，晚詩人韋莊作有《氣彩金歐，.寫道：“也知價重連城豎，一紙萬金猶不惜。薛濤昨夜夢中來，股勤勸向君邊覓。”我們也可根據文字描述，想象其在視覺心理上的吸力。李商隱有詩云：“浣花箋紙桃花色，好好題詩詠玉鉤。”桃花的顏色和佳人的傳說，混合為一種對明麗、優美、易逝的事物的聯想，從而引發觀者的情思和靈感。觀眾大多也是文人，執箋題詩，自有與某種古代典范相接續的儀式感。

唐代的箋紙品類，遠較兩晉為多，吳越有剡藤、苔箋，蜀中有麻面、屑末、滑石、長麻、魚子，至宋元又有團花箋、碧云春樹箋、金花箋、春膏箋、水玉箋、黃羅紋箋等，更向追求視覺的絢爛精致方向發展。蘇易簡《文房四譜》載，唐時即有十色箋，惜所記不詳。更為著名的多色箋紙是謝公箋，為北謝景初所制，計有深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺請、深淺綠、銅綠、淺云十種，在色樣的豐富上更超越了前代。宋代的文士毫不掩飾對名貴書寫材料的追慕。元人費著《箋紙譜》記載的霞光箋，以胭脂染色，極為靡范成大甚愛之。梅堯“嗟我蓄此紙，才藻不足任”的描述，在精英士人看來，名紙、名簽等文房玩足可與題寫其上的文字具有同等不的價值。

箋紙在明代以前，大多數是單色的素箋。至宋時，始有在紙上繪龍鳳、如意等描金圖案。據陶穀《清異錄》所述，五代時有砑光箋，系在沉香木上鐫刻山水、花果、蟲魚，以彩紙覆之，用木棍或石蠟磨砑，使雕版上的花紋凸顯于紙面。陳繼儒《妮古錄》亦記載：“宋顏方叔嘗創制諸色箋，有杏紅、露桃紅、天水碧，俱砑成花竹、鱗羽、山林、人物，精妙如畫。亦有用金縷五色描成者，士大夫甚珍之。”由這些描述可見，砑光法巳與后世彩印箋紙的“拱花”技術相當接近。但在套印術發明以前，畫箋仍然與丹青筆墨的效果存在著相當大的距離。如果說文人手制模式使得箋紙在較小范圍內始終保有精英階層的認同的話，那么，只有到明代后期，雕版刷印彩箋的出現，才標志著箋紙在社會范圍內真正成為一門藝術。

明代是中國古版畫和書籍出版業發展的髙峰時期。尤其是到16世紀后期，得益于商業和城市文化的繁榮，士人、畫家、出版商、梓工等階層間的頻繁互動，版畫的刻印技術和藝術水準都提升至前所未有的高度。晚明文學和物質文化的世俗化和注重感官享受的特點，使得箋紙的發展益趨向于“觀看”的多重需求。這些方向上的努力，使得箋紙最終與雕版印刷結合起來，亦促成了集箋成帙的箋譜的出現。其中代表之作，莫過于吳發祥的《蘿軒變古箋譜》和胡正言的《十竹齋箋譜》。《蘿軒變古箋譜》刊印于天啟六年（1626年），共兩冊，上冊分畫詩筠藍、飛白、博物、折贈、琱玉、斗草、雜稿八類，下冊為選石遺贈、仙靈、代步、搜奇、龍種、擇棲、雜稿，共149圖。卷首為顏繼祖《箋譜小引》，略述成書始末。《十竹齋箋譜》成書于順治二年（1645年），初集四卷，卷一為清供、華石、博古畫詩、奇石、隱逸、寫生七類，卷二為龍種、勝覽、入林、無華、鳳子、折贈、墨友、雅玩、如蘭九類，卷三分為孺慕、棣華、應求、閨則、敏學、極修、尚志、偉度、高標九類，卷四為建義、壽征、靈瑞、香雪、韻叟、寶素、文佩、雜稿，計283圖，卷首有李于堅《箋譜小引》和李克恭《十竹齋箋譜序》。值得注意的是，兩部箋譜在視覺內容上頗為相似，大多以文人清玩為題，風格纖巧，刻印精雅，或借物象征，以表典故，或細筆鋪陳，營造詩意。在制作方式上，二譜的突出成就是“飯版”、“拱花”技術的使用。所謂“飯版”，是依據畫稿的用色，進行勾描、分版，每一色雕鐫一版，再依照先淺后深的原則，逐色套印。因分色印版狀類釘飯，故而得名。“拱花”則是先將圖樣以陰刻鐫于版面，再覆以宣紙，上加薄氈，用木棍擠壓，使紙面凸顯出花紋。

清末以降，社會變革頻繁，傳統文人生活、創作的社會土壤漸告崩解。石印術的推廣，加劇了雕版即刷的邊緣化，箋紙制作、賞玩、傳播的體系受到嚴重破壞，亦無可避免地走向衰微。至魯迅、鄭振鐸主持刊印《北平箋譜》，竟成雕印彩箋最后的絕響。民國初年，榮寶齋、松壽堂等店鋪仍印制箋紙，精良不亞于古人。其余上海、杭州、廣州等地，亦有私人制箋或出售印版。魯、鄭二人遂留意訪求，并約請齊白石、陳半丁、王夢白等名家繪稿，組織梓工刻印，最終匯集成譜。《北平箋譜》完全復制了古代箋譜的制作方式，亦使傳統審美模式和古版畫在現代重新煥發出光彩。但我們也要看到，《北平箋譜》的參與者在相當程度上保留了舊式文人的特點，而這些特點，包括承載古代文學的階層、器物和生活方式，則伴隨20世紀中國社會文化的劇變，幾于消失殆盡。《北平箋譜》序文中，似乎已預感到了這一點：“意者文輸之術將更，則箋素之道隨盡。”時至今日，榮寶齋、朵云軒仍有翻刻、雕印彩箋并結集出版，但箋紙已經失去了廣泛流通的文化語境，只是作為精美的工藝。

參考文獻：

[1]? 張淑芬主編《文房四寶——紙硯》上海科學技術出版社.

[2]? 朱家溍、張淑芬等編著《中國文房四寶全集—一紙》北京出版社2007年.

[3]? 邵宏《美術史的觀念》中國美術學院出版社2003年.

（作者單位：景德鎮陶瓷大學）