書(shū)畫(huà)與裝裱

暗號(hào)

上古人類(lèi)記錄事件、表達(dá)想法，甚至在祭祀中和想象的神溝通，都需要用到圖像，而從圖像中抽象出一套真正實(shí)用的文字系統(tǒng)就要更難一點(diǎn)。邁克爾一克萊頓的電影《第十三個(gè)勇士》里面，維京武士雖然追求文學(xué)，平常吟唱的詩(shī)歌也很優(yōu)美，但是當(dāng)看到阿拉伯男主寫(xiě)下字跡時(shí)，還是驚訝地問(wèn)：“你能寫(xiě)下聲音？”不過(guò)無(wú)論是具象的圖案，還是更抽象的文字，當(dāng)它們被畫(huà)在墻壁、陶罐上時(shí)，最初滿(mǎn)足的是傳遞信息的功能。而它們的藝術(shù)內(nèi)涵，則是一個(gè)演化后的結(jié)果。

書(shū)畫(huà)同源

中國(guó)的字畫(huà)本來(lái)是同源，最初的象形文字，正是“以形表意”，從具現(xiàn)化的圖像向抽象的文字轉(zhuǎn)化的過(guò)程。因此中國(guó)文字歷史悠久，并從兩晉時(shí)期開(kāi)始，士人們就開(kāi)始主動(dòng)將文字形體中表現(xiàn)的美抽離出來(lái)，承認(rèn)其是一種值得追求的“書(shū)法藝術(shù)”了。

也正是因此，漢字書(shū)法作品的保存、裝裱方式就和畫(huà)逐漸合一了。再加上中國(guó)畫(huà)往往伴隨著書(shū)法題跋、篆字鈐印，兩者在形式上是分不開(kāi)的，就連中國(guó)畫(huà)的內(nèi)核——筆法也有很多參考書(shū)法的用筆，比如畫(huà)竹子、畫(huà)蘭花常常稱(chēng)之為“寫(xiě)竹”“寫(xiě)蘭”。

因此，我們?cè)谶@里把中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)統(tǒng)稱(chēng)為“書(shū)畫(huà)作品”，放在一起討論。

堅(jiān)固的都煙消云散

既然是書(shū)畫(huà)，就可以覆蓋到多種材料之上，并且隨著時(shí)間的推進(jìn)，這些材料往往會(huì)發(fā)生改變。比如在漢魏兩晉，除了一些不太常見(jiàn)且不易保存的帛畫(huà)外，書(shū)畫(huà)作品更多見(jiàn)于墓室壁畫(huà)、漢磚畫(huà)、碑銘文字，還有摩崖石刻中，人們希望通過(guò)不易朽毀的材料，盡可能保存書(shū)畫(huà)中的意義。這些形式對(duì)后世人們的布展來(lái)說(shuō)，是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。現(xiàn)代博物館，常見(jiàn)布展時(shí)把整個(gè)墓室搬運(yùn)（或者復(fù)制）到展廳，可以讓人直觀感受到當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作歷程。

到了唐代，最好的畫(huà)仍然畫(huà)在墻壁上，書(shū)法家也喜歡在墻上自由地涂鴉。由于中國(guó)古代戰(zhàn)亂頻繁，又經(jīng)歷千百年的氣候變化，這些作品往往不復(fù)存在。只有在西北干燥的地方，這些壁畫(huà)得以較好保存，其中最著名的就是我們熟知的敦煌壁畫(huà)了。

至于唐代以前，寫(xiě)在紙、帛上的古畫(huà)和書(shū)法墨跡也因此很難手頭保存，絕大部分是靠一代代人肉臨摹出副本才能保存至今。直到宋元時(shí)期，終于流行把紙、帛上的畫(huà)掛在墻上，置于案頭。

宋代經(jīng)歷過(guò)一段比較特殊的時(shí)期，也與“書(shū)畫(huà)同源”的話題有關(guān)，那時(shí)蘇東坡、米芾那樣的文壇大佬喜歡隨性涂鴉，僅僅用來(lái)表達(dá)一種文士趣味。比如米芾的《珊瑚筆架圖》，完全是以米家書(shū)法隨意涂鴉出一個(gè)筆架的大體形狀。而2018年拍出4.636億港幣天價(jià)的蘇軾《枯木怪石圖》（存在爭(zhēng)議，權(quán)且認(rèn)為它是真跡），也是極其潦草地畫(huà)了一棵樹(shù)，加上一只枯筆不斷畫(huà)圈涂出來(lái)的石頭。

這些作品看似信手亂涂，但都是用最簡(jiǎn)單的筆法畫(huà)出一派天然的趣味，其實(shí)和后世日本葛飾北齋的漫畫(huà)思路相似。1812年，葛飾北齋在弟子家寄住了半年，期間繪制了300多幅寫(xiě)生畫(huà)稿，兩年后結(jié)集出版，稱(chēng)為《北齋漫畫(huà)》，這些漫畫(huà)筆觸輕松肆意，是后世日本漫畫(huà)的鼻祖。

但在中國(guó)，這條路子沒(méi)有被繼續(xù)開(kāi)拓下去。到了元明，文人為了迎合市場(chǎng)需求，作畫(huà)也越來(lái)越精細(xì)，連寫(xiě)字也隨之刻意起來(lái)了。書(shū)畫(huà)裝池技藝也因此不斷完善，規(guī)格尺度也隨之定型了。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。

這是中杯，這是大杯，這是超大杯

書(shū)畫(huà)的裝裱大約有冊(cè)頁(yè)、扇面、手卷、橫幅、立軸等形式。書(shū)法還多出一樣：對(duì)聯(lián)。這些裝裱形式大約也就規(guī)定了書(shū)畫(huà)作品本身的尺度。之所以要分這么多種形式，是為了滿(mǎn)足不同的使用場(chǎng)景，獲得不同的審美趣味。

從最小的冊(cè)頁(yè)開(kāi)始說(shuō)。冊(cè)頁(yè)就像一本手帳，可以放在案頭，展于手中供人把玩翻看，也方便出行時(shí)攜帶。而扇面，有的如字面意義般地裝成折扇或者團(tuán)扇了，有的會(huì)把扇子形狀的畫(huà)心單獨(dú)裝裱，做成斗方掛在墻上。在此之后，更大幅的作品就不能由可以在手頭把玩的載體來(lái)承載了。

比如手卷，是橫向展開(kāi)的長(zhǎng)條，左右盡頭各有一個(gè)畫(huà)軸，平常卷起來(lái)，看的時(shí)候可以平攤在桌子上。把它變成上下展開(kāi)，就是立軸，可以掛在屋里。這類(lèi)結(jié)構(gòu)對(duì)畫(huà)心的保護(hù)相當(dāng)?shù)轿唬ǔ＿€會(huì)在畫(huà)心和畫(huà)軸之間加上天頭、隔水、引首等復(fù)雜的分區(qū)。卷起來(lái)之后，這些看似冗余的材料會(huì)把畫(huà)心包得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的。

到了明清時(shí)期，大家對(duì)室內(nèi)掛大畫(huà)的需求提高了，它與造紙工藝、長(zhǎng)鋒羊毫毛筆的儲(chǔ)墨能力互相催動(dòng)，導(dǎo)致畫(huà)幅越來(lái)越大，有時(shí)一個(gè)立軸能有兩米高，需要人離得遠(yuǎn)一點(diǎn)看。這種裝裱規(guī)格和冊(cè)頁(yè)自然不可以同日而語(yǔ)了。

我國(guó)和日本有一種“割裱”的技法，即把整幅碑帖書(shū)畫(huà)割成冊(cè)頁(yè)甚至更小的紙條，這是出于便攜的考慮，或者為了便于化整為零地收藏。這種裝裱方式雖然犧牲了書(shū)畫(huà)的整體性，但也算有自己的理由。可是文化的隔膜往往讓一些精品書(shū)畫(huà)遭到無(wú)可挽回的損毀。例如顧愷之現(xiàn)存最早的《女史箴圖》摹本，在八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京事件后被搶走到英國(guó)，那時(shí)的大英博物館不了解我國(guó)裝裱習(xí)慣，就像保存油畫(huà)一樣把手卷割裱成木板。可見(jiàn)，書(shū)畫(huà)離開(kāi)裝裱，保存的時(shí)間必然就縮短，但不正確的裝裱也是災(zāi)難。

裝裱本身具有很高的藝術(shù)價(jià)值，在裝裱之外，還有函套、錦盒等更多的衍生藝術(shù)品。因此，一些博物館和美術(shù)館會(huì)有專(zhuān)門(mén)的裝裱藝術(shù)展，也很值得一看。另外，古籍善本的裝潢技術(shù)有時(shí)也與書(shū)畫(huà)裝裱相通，例如舊藏的古籍、佛教的經(jīng)卷，可以和書(shū)畫(huà)的裝裱對(duì)照觀看。

談錢(qián)就俗了！

值得強(qiáng)調(diào)的是，書(shū)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值往往不是嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的，因?yàn)樯虡I(yè)價(jià)值遵循的是市場(chǎng)需求的規(guī)律。常見(jiàn)某件書(shū)畫(huà)本身“并不高明”，但在商業(yè)上是值錢(qián)貨。我們逛美術(shù)館、博物館，最終還是要從藝術(shù)追求出發(fā)，去體驗(yàn)它的美。就好像那位涂抹怪石的蘇東坡說(shuō)的：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之為聲，目遇之成色，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也。”

看到這里，回想墻上密碼揭露的三個(gè)有可能被盜的文物選項(xiàng)，怪盜的目標(biāo)難道是這幅畫(huà)？他是一個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)很高的人，還是看中了這幅畫(huà)潛在的商業(yè)價(jià)值呢？

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