論紫砂作品《清風筆筒》的神韻塑造

方 剛

相對于在宣紙上作畫，在紫砂坯體上進行書畫創作，無疑要考慮更加復雜的環境因素，歷來紫砂陶刻都強調“以刀代筆”，但在實際應用的過程中，刀和筆的區別仍然是兩種藝術表現手法最為本質的區別之一。傳統的繪畫和書法，有著非常明顯的創作路徑，例如：有詩人游山玩水，興之所至賦詩一首，由于其書法蘊含著詩人當時的心境，所以呈現出與平常所不同的書法意境，又如畫家有感景色優美，山水崇羨，于是用自己的畫筆將這美麗的景色留存下來，也就是說，在我們的印象中，無論是書法還是繪畫，都是有感而動，有感而發，有脈絡可循，但最初的紫砂陶刻卻并非是如此。

從紫砂陶刻的發展歷史我們可以了解到，最初的陶刻是一種完全隨性的刻畫，是對紫砂器的一種裝飾補充，這種補充并沒有文化內涵和意境的塑造，同樣也缺乏書畫創作那樣明顯的誕生脈絡，雖然后世文人的參與將陶刻逐步地納入到了傳統書畫相同的文化體系之中，但紫砂陶刻骨子里的那種隨性卻頑強地保留了下來。

在制作紫砂作品“清風筆筒”的過程中，筆者有所感悟，認為正是這種基于紫砂陶刻誕生之初的隨性意識的存在，讓這一門技藝擁有了自身獨有的藝術特點，也為其從古典的人文意境的套路和模式中解放出來埋下了伏筆。我們一直在強調，紫砂陶刻的創作并非是簡單的重復或者單純的臨摹，但仔細地思考這一問題，就會發現，缺少了重復和臨摹，就產生了一個傳統文化元素如何融入的問題，畢竟紫砂器的表面并非是平整的宣紙畫布，書法繪畫中的一些標準，直接套用并不可行，生搬硬套的書畫應用中的規律轉換到紫砂陶刻之上，其結果必然不會理想。所以筆者認為，重復和臨摹在很長一段時間內都是紫砂陶刻創作的主要方式，我們的創作手段并非是要完全禁止重復和臨摹，而是討厭百分之百的重復和無限接近百分之百的臨摹，這個時候要想構筑陶刻作品自身的意境，就必須要創作者具有一定程度的隨性。

作品“清風筆筒”就是如此，這件作品采用了陶刻創作中常見的書畫結合且又相對獨立的表現手法，一面刻繪了一幅十六羅漢之一的“迦諾迦伐蹉尊者”這個人物在我國佛教文化興盛的時代為傳統文人階層所熟知，根據佛經記載，這位尊者是“知一切善惡法之聲聞”，是聆聽過佛祖之言的弟子。其在傳統文化中也有著相應的形貌記載，傳說其項掛念珠，雙眉垂置臉頰之下，一手持袈裟背繩，半跏趺坐于巖石上。根據這一記載，筆者在構圖上就簡單地確立了人物形象的立足基礎，將其趺坐的部位設計成畫面的局部，并不刻畫展開，完全圍繞著人物的軀體來展現，巖石與雙足之間呈完全連貫刻畫輪廓，兩者之間用濃重的線條來進行分隔，并利用視覺上近淡遠墨的手法，讓石質的肌理穩固，同時也充分利用了紫砂材質近似于的特點。人物有了穩固的立足之處，其軀體和衣物的塑造就會顯得順理成章，但需要注意的是人物的軀干無論是在繪畫創作中還是雕塑塑造中，都不是人物表現的重點，所以在這件作品的人物刻畫上也盡量簡略，用衣物的褶皺合理地向上延伸，在頭部的刻畫上，延伸與鬢發是表現的重點，為了讓這兩者更加自然，筆者在這里加入了一點隨性的創作，即人物手部的動作，用手的動作讓人物的視線趨于一致，顯得生動連貫，這種人體各個部分的聯動性，常見于各種雕塑技法的應用中，在這里根據陶刻表現和繪畫不同的特性同樣可以展現出部分相若的效果。

應用這種刻畫技法就不得不提到唐代佛像形象的塑造方式，佛教當中諸神佛的概念誕生于印度，但它們確切的形象卻并非完全伴隨著佛教的誕生而出現，唐代是我國佛教文化發展的一個巔峰時期，在這一時期，雕塑的發展奠定了后世各種神佛形象的基礎，其中傳神作為形象塑造的要求被歸納總結了下來，對于“迦諾迦伐蹉尊者”的氣質，結合筆筒的實用功能，展現的就是一種安神寧靜的氣質，人物的動作以及神態，跟其綜合所要展現的神韻是相符合的，筆者認為只有這樣才是一種具備綜合考慮的陶刻塑造。

從這件作品的制作上，筆者發現，紫砂陶刻人物在表現時并非是單純的平刻就可以產生畫面的神韻，而是在刻畫構圖的過程中充分地思考，讓人物的動作神態既符合自然規律又契合自身的想象，這樣一來，對于引入傳統主題刻畫中單調重復的一面就會被創作者自身的思考所取代，這樣的刻畫無疑是生動并引人入勝的。紫砂陶刻藝術不斷發展，對于陶刻創作的思考同樣也在與時俱進，理論的總結離不開實踐的磨練，在紫砂陶刻藝術創作的道路上，還有更多挑戰在等待著后來者。