20世紀(jì)70年代的偷竊及其他

《我們的師傅》（《十月》2019年第4期）塑造了一位特殊時(shí)期的盜竊者與師者形象，在一氣呵成的小說(shuō)技法幫助下，作家將別一種的“過(guò)去的事實(shí)”展示給讀者，這份歷史意味增加了小說(shuō)的精神負(fù)載。這是作家對(duì)上嶺村故事的持續(xù)開(kāi)掘，可謂“故鄉(xiāng)異聞”的書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)敘事在樸實(shí)中蘊(yùn)藏著作家的激蕩心緒，這增加了作品的情感力度，讓讀者看到中篇小說(shuō)同樣可以寫(xiě)出兼顧小說(shuō)技法與歷史厚度的好作品。

一、講故事的方式

凡一平在師范學(xué)校念書(shū)時(shí)開(kāi)始了自己的文學(xué)活動(dòng)，憑借發(fā)表在《詩(shī)刊》的一首詩(shī)而開(kāi)創(chuàng)了歷史，這是20世紀(jì)80年代的事情，而“那是一個(gè)發(fā)表一篇作品就可以調(diào)動(dòng)的年代，在我之前已經(jīng)有很多的例子，我以他們?yōu)榘駱樱踔料胍剿麄儭薄{借寫(xiě)作的才能，他確實(shí)走向了理想的人生道路，在從中學(xué)教師到縣文化館創(chuàng)作員的途中，他積累了遠(yuǎn)跳的力量，終于在1991年順利從都安縣調(diào)到省城南寧。這是作家的人生歷程與精神來(lái)處，每一位作家都在尋找最富有開(kāi)掘意味的寫(xiě)作資源，凡一平也是如此。只不過(guò)他的找尋似乎要久一些，2013 年創(chuàng)作出版的《上嶺村的謀殺》是第一部以家鄉(xiāng)為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)，找到上嶺村這塊既是實(shí)存也是虛構(gòu)的據(jù)點(diǎn)之后，凡一平不再“背離我成長(zhǎng)的土地和河流，我愧對(duì)我的農(nóng)村生活”。2018年時(shí)，凡一平聲稱“既往的農(nóng)村生活和現(xiàn)實(shí)的農(nóng)民命運(yùn)，總是像磐石一樣壓迫著我”，當(dāng)他明白自己的“宿命”之后，便用一系列作品對(duì)此進(jìn)行持續(xù)深挖，《天等山》（2016）、《上嶺村編年史》（2017）、《蟬聲唱》（2019）莫不如此。摘得2019年收獲文學(xué)排行榜中篇小說(shuō)榜第七名的《我們的師傅》也應(yīng)該放置于這一序列中進(jìn)行評(píng)述。

誠(chéng)如畢飛宇所言：“短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)是三個(gè)完全不同的體制，而不是小說(shuō)的長(zhǎng)短問(wèn)題。”對(duì)于中短篇小說(shuō)而言，“寫(xiě)法”變得更為重要與突出，王安憶、畢飛宇等作家在講座文稿里多次談及，廣西作家東西、朱山坡也都在文字或講座中表達(dá)過(guò)類(lèi)似的對(duì)小說(shuō)技法的追求與迷戀，這幾乎是中國(guó)作家這批“手藝人”的共識(shí)。凡一平的小說(shuō)也在這一點(diǎn)上著力頗多。他的作品多跟破案有關(guān)，喜好制造懸念，這跟他的文學(xué)理念有關(guān)，堅(jiān)持“寫(xiě)得好看耐看”的原則，他并不諱言為了作品的暢銷(xiāo)而去一定程度地迎合讀者，這就讓他在“寫(xiě)法”上苦心經(jīng)營(yíng)。乍一看，《我們的師傅》有些香港電影《縱橫四海》（1991）的味道，但這是上嶺村版的“縱橫四海”，沒(méi)有逼迫、背叛、臥底等元素，單是素樸的、村落式的場(chǎng)景，依稀可見(jiàn)的是時(shí)代與個(gè)體的辯證關(guān)系。

《我們的師傅》通過(guò)一場(chǎng)葬禮來(lái)帶動(dòng)小說(shuō)的深入，老鼠（樊一平）、黃狗（藍(lán)上杰）、野兔（韋燎）、老貓（覃紅色）、花卷（韋衛(wèi)鸞）、韋建邦的故事逐一展開(kāi)，甚至還有菁盛鄉(xiāng)最著名的道公和風(fēng)水師樊光良的拜師故事，逐一地豐富著“我們的師傅”的形象。正如《金瓶梅》精彩地描寫(xiě)了兩場(chǎng)葬禮而超出了艷情小說(shuō)嫌疑一般，賈平凹的《廢都》也是借用龔靖元的葬禮寫(xiě)出西京四大名人的諸般姿態(tài)，凡一平在《我們的師傅》中將故事的觸發(fā)點(diǎn)設(shè)置在葬禮。這次葬禮是一次聚焦，但作家所用的筆墨不多，而是將筆墨放在對(duì)過(guò)往事情的回顧上，這是由韋建邦的角色與環(huán)境決定的，他的偷竊身份與情感之路的隱痛讓他并無(wú)子嗣，且被認(rèn)為敗壞了親戚的名聲，一直處在尷尬的境地。因此，廳級(jí)干部覃紅色的始終缺席就是明顯的證明。當(dāng)“右派”韋建邦重新回到他的家鄉(xiāng)時(shí)，一種虎落平陽(yáng)的錯(cuò)位開(kāi)始產(chǎn)生，而這種錯(cuò)位對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)再好不過(guò)。這里再次顯出作家“出人意料”的成功經(jīng)營(yíng)。

總之，偷竊的故事、偷竊的細(xì)節(jié)、歷史場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)、各色人物逐一登場(chǎng)，小說(shuō)也就生動(dòng)起來(lái)。故事更有力之處在于，在斷絕師徒關(guān)系后，韋建邦師傅還在不斷資助幾個(gè)徒弟上學(xué)，而且每個(gè)人都取得了相當(dāng)?shù)某晒Γ降軅兌家驗(yàn)椤翱蓯u”的“偷竊”經(jīng)歷而二十年不愿再見(jiàn)師傅，即使在時(shí)代的改換甚至早已不可能追責(zé)的情形下都未能親口對(duì)韋建邦說(shuō)出感謝。這背后的因由是小說(shuō)的褶皺，加深了故事的精神負(fù)載。于是，師傅背后的故事與其尷尬的處境，就成為一個(gè)不能不追問(wèn)的問(wèn)題。

二、偷竊故事的歷史印痕

正如《蟬聲唱》（2019）對(duì)《撲克》（2008）里身份改換故事的再次書(shū)寫(xiě)一樣，作家的作品中有他不能釋?xiě)训臓磕睢Ｗ骷覍?duì)上嶺村的尋找與書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑可視為其創(chuàng)作的另一種牽念。《我們的師傅》在看似漫不經(jīng)心的敘述中，透露出諸多的歷史訊息，這是這部作品的另一重解讀空間。凡一平的散文《1970年的米飯》介紹了作家當(dāng)年在鄉(xiāng)村生活的部分內(nèi)容，這份切實(shí)的背景可以有助于讀者切入《我們的師傅》的閱讀，即便我們知道這樣的對(duì)應(yīng)是違背文學(xué)常識(shí)的。

偷竊是一個(gè)具有故事生長(zhǎng)點(diǎn)的事件，通常意義上的偷竊無(wú)疑是被譴責(zé)的，但是在某些特定情況下的偷竊會(huì)變得復(fù)雜起來(lái)，不再那么截然分明。其中最有代表性的可算武俠小說(shuō)中的劫富濟(jì)貧，若無(wú)“濟(jì)貧”則“劫富”便失去了正當(dāng)性。當(dāng)代小說(shuō)家的筆下的偷竊故事也不在少數(shù)，如莫言筆下的母親在集體化時(shí)代偷竊公家的糧食回家喂養(yǎng)兒女，其中的艱難與曲折可謂動(dòng)人心魄;韓少功《月蘭》中的月蘭為改善生活讓雞到公社收割后的田地里啄食稻穗而被批斗尋短見(jiàn)的變相“偷竊”故事，同樣讓人心緒難平。這些“偷竊者”的偷竊行為有著更為復(fù)雜的層面，甚至是具備某種正當(dāng)性的行為。《我們的師傅》中的韋建邦同樣賦予了偷竊以正當(dāng)性，“我要教會(huì)你們活下去的本領(lǐng)和方法”。不是憤世嫉俗與大張旗鼓地討伐，而是在時(shí)代的縫隙里討回活路，并定下了原則“窮人和親戚的東西不能偷”。但即便如此，他的親戚以及弟子們還是對(duì)此諱莫如深，一方面可見(jiàn)鄉(xiāng)民的基本操守，在他們看來(lái)偷終究是偷;另一方面也表明當(dāng)時(shí)的社會(huì)沒(méi)有更好的途徑讓人實(shí)現(xiàn)某種自由，歷史的恥辱柱上不該僅有他的身影。

第一次行竊是偷錢(qián)款，1972年的首次行竊的目標(biāo)是收購(gòu)站，這無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代的重要部門(mén)，主持者韋有權(quán)平日里濫用職權(quán)，但民眾敢怒不敢言，他還有一個(gè)比他年輕二十歲的妻子。幾人在師傅的合理安排與全體的通力合作下一舉成功，既證實(shí)了師傅的訓(xùn)練效果，也幾乎讓他們嘗到了甜頭。第二次行竊是偷唱片，這是為了滿足學(xué)習(xí)一技之長(zhǎng)的需要，在那段特殊時(shí)期，鄉(xiāng)村孩子學(xué)習(xí)音樂(lè)的平臺(tái)與可能性都是極低的，因而這次的偷竊就更顯得意味深長(zhǎng)。正是韋建邦因材施教的教授與黃蓋云的大力推薦，唯一的女弟子韋衛(wèi)鸞很快就被縣文工團(tuán)特招，就像莫言小說(shuō)《白狗秋千架》里的暖姑夢(mèng)寐以求的那樣成為一名演員。就在偷竊唱片并順帶偷來(lái)四部長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，師傅韋建邦宣布跟幾個(gè)徒弟脫離師徒關(guān)系，徒弟們開(kāi)始各自走上自己的人生道路，日后再看，韋建邦的確是他們的師傅，他是一個(gè)教會(huì)他們各項(xiàng)技能卻又葆有做人底線的人，他在局部的惡中成全了這幾個(gè)人，推動(dòng)他們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域嶄露頭角。同樣的，花卷與老鼠的班主任兼語(yǔ)文老師、音樂(lè)老師黃蓋云也是一位不容忽視的師傅，他知道而不說(shuō)破，助推老鼠成為一名作家。

重新回看那段歷史可以發(fā)現(xiàn)，韋建邦、黃蓋云等在既定的學(xué)校教育之外成為一種有益的補(bǔ)充，他們給一些有潛力的青年人以專業(yè)的扶持與培養(yǎng)，為他們未來(lái)的人生打下厚實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，改變了他們的人生軌跡。這是一些散落在廣大鄉(xiāng)村社會(huì)的能人，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活中的一類(lèi)人群，也成為當(dāng)代小說(shuō)家筆下的重要形象。如莫言《三十年前的一次長(zhǎng)跑》里那些各懷本事的“右派”散落到鄉(xiāng)村，運(yùn)動(dòng)天賦突出的他們成為村人和敘述者艷羨的對(duì)象;余華《兄弟》里的宋凡平在劉鎮(zhèn)街頭的扣籃舉動(dòng)技驚四座，得到了觀眾熱烈的掌聲;還有梁斌《紅旗譜》中的朱老忠、柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的郭世富等，都是村民中的佼佼者，他們看待世事的深刻絲毫不遜色于所謂的智識(shí)者。“我們的師傅”韋建邦無(wú)疑也是這樣的人。

韋建邦1939年出生于都安縣上嶺村，1957年9月至1958年12月在宜山高中就讀。因?yàn)樗麗?ài)上了語(yǔ)文老師覃天玉且獲得芳心，戀情被發(fā)現(xiàn)后又因?yàn)樵谕ㄐ胖辛髀冻鲇遗伤枷攵附艢q時(shí)被學(xué)校開(kāi)除。在實(shí)行工分制的時(shí)代，在缺地短糧的上嶺，他為維持跟覃天玉的通信費(fèi)用而開(kāi)始偷竊，1966年被公安局抓獲過(guò)。在招收徒弟之后，他不再親自出手。但是他并未純?nèi)粸榱送蹈`而收徒，徒弟們都是被這個(gè)人所吸引，愿意走近他。在老鼠（樊一平）的眼里，師傅韋建邦不僅不具備賊樣，相反地，“他英俊瀟灑，紅光滿面，像電影里的好人。從某種意義上說(shuō)，我拜他為師，是被他的相貌所吸引。他的長(zhǎng)相和氣質(zhì)的確和村里人不同，他一點(diǎn)都不委瑣，也不粗鄙，盡管他是個(gè)賊。”在接觸過(guò)程中，逐漸被他的才華與本領(lǐng)所折服，這樣的誘惑對(duì)于正在成長(zhǎng)階段的孩子而言，定然是難以拒絕的，“我走近他之后，發(fā)現(xiàn)他有滿肚子的故事和滿身的本事。他字寫(xiě)得好，畫(huà)畫(huà)更好。總之，他令我著迷，也令藍(lán)上杰、韋燎、覃紅色和韋衛(wèi)鸞著迷。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，我們拜他為師，是為了成為有本領(lǐng)的人，而不是為了做賊。后來(lái)我們果然都不再做賊，或者說(shuō)我們除了賊的本領(lǐng)不再使用，師傅教給我們的其他本領(lǐng)，我們各有專長(zhǎng)，都用到了極致”。是的，這樣的能人身上帶著光環(huán)，很多時(shí)候環(huán)境并不能遮蓋住，反而熠熠閃爍在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中。就像林多米兒時(shí)對(duì)從北京來(lái)的鄰居的生活充滿好奇，以至于立下遠(yuǎn)赴北京的宏愿并為此不斷努力與犧牲，他們帶給村民的是出走的觸動(dòng)與激發(fā)，是另一種生活的啟示，是身體力行的示范。

韋建邦從偷心到偷物，都是依憑自己的能力，在不事渲染的敘事中依然有依稀的歷史面影。如寫(xiě)到第一次行竊成功后的韋衛(wèi)鸞穿上新衣服，“她那套印花的衣裳，隨著身體和歲數(shù)的發(fā)育增長(zhǎng)，像擊鼓傳花一樣。我后來(lái)看見(jiàn)她二妹穿，她三妹穿，四妹穿。她們四姐妹，像山岡上的四棵樹(shù)，所有的風(fēng)都為她們吹，所有的日子都為她們破碎。”偷竊故事發(fā)生在70年代，但又不局限于此，歷史的前因后果就成為小說(shuō)的厚重基石。這份沉重的回望的姿態(tài)，讓我們看到作家凡一平的另一種精神樣貌。小說(shuō)最后以師傅韋建邦的一幅畫(huà)收尾，“畫(huà)面上沒(méi)有師傅。他隱身，在相當(dāng)長(zhǎng)的歲月里，天天看我們，想念我們”。韋建邦“述而不作”的姿態(tài)，實(shí)在隱藏著豐富的歷史意味。

→ 朱厚剛 1984年生，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于廣西民族大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代小說(shuō)、廣西文學(xué)。