陳厚菴與《宋詞新歌集》

■池瑾璟

自唐以降，我國詞樂的發展變化主要體現在兩個方面：一是重視樂曲與歌辭的更新，不再被傳統的禮教樂教所束縛；二是強調樂曲對歌辭形式的主導作用，探討“以樂定辭”“以辭配樂”的互相關系。因聲度辭、歌辭長短句、平仄聲律等，均遵守樂曲準度原則。對于宋代詞樂，今人研究者不眾，篇什未廣，只見論列散漫，言語零星之文，誠難鉤稽。宋人評詞論樂，識見精警，蔚然成風，因詞為合樂應歌而作，用于歌兒舞女之口，布于酒筵舞席之間，故多有補偏救弊、洞幽獨隱之論。直至晚清民國時期，音樂家將宋詞以西樂“譜以新聲”（李叔同語），使之延續流傳。陳厚菴的《宋詞新歌集》①（國立四川大學音樂教本）便是宋詞新歌延續流傳的代表。“以最簡單的譜表著手，以程度深淺，漸次繁難”②的創作手法，在近代古今音樂轉型、中西音樂碰撞、雅俗音樂共賞、音政關系交融的時代背景下，將宋詞的內容施加西樂的創作手法與形式，展現了陳厚菴那一代作曲家的審美理想和超前的創造意識，徜想著那時那地那份情，傳承著那遙遠又熟悉的古典文化，書寫著所體悟的情愫，歌唱著時代的新聲。從中國近現代音樂史研究的角度看，陳厚菴的《宋詞新歌集》以其獨特的認知方式為中國近現代音樂創作視域做出了開拓性的嘗試，為中國近現代音樂教育提供了新的傳承方式和新的歌曲內容。然而，就是這樣一本具有開拓性和影響力的《宋詞新歌集》，時至今日似乎被音樂界所遺忘，專門研究鮮見，不能不算是中國近現代音樂史研究中的一樁憾事。正如楊和平教授所言：“研究中國近現代音樂史，不僅要研究那些在中國近現代音樂史上有著重要貢獻的音樂家、音樂事件和音樂作品，而且也要重視研究那些在中國近現代音樂發展中，曾經做出過重要貢獻，但后來默默無聞或轉向其他工作領域的人物及其音樂事件。”③基于此種認識，本文取中國近現代音樂史的研究視角，以陳厚菴的《宋詞新歌集》為研究對象，圍繞其展開相關文獻的搜集、整理和分析，旨在彌補中國近現代音樂史這一課題研究的不足。

其人與貢獻

陳厚菴(1907—？)，四川樂至人，作曲家，師從蕭友梅、黃自。曾任重慶音樂研究會會長、上海音樂研究會會長。1930 年春畢業于上海國立音專，后回四川音專任教。1934 年開始，先后在國立成都師范大學藝術系、成都省城師范、南充師范學校、省女中任教。1944 年后隨楊森到貴州工作。他的音樂貢獻主要有：其一，搜集整理民間小調與譯譜。相關成果主要刊于北大《音樂雜志》上，如民間小調《榮歸》《和番》《四川通行俗曲五種》（《十里燈》《告狀》《鮮花調》《北調》《補缸》）等；譯譜古曲《秋風辭》《立我庶民》《思文后稷》以及用簡譜記錄京劇選段，輯為《留聲集》。其二，創編音樂教材。他創作編輯抗戰歌曲并用于教學中，對兒童進行抗日愛國教育起了積極的作用。④代表性音樂教科書除《宋詞新歌集》，還有《綜合音樂教科書》（重慶書店出版，1934 年）、《小學生抗敵音樂集》（四川省教育廳，1937 年）⑤、《救亡音樂教材》《勇武樂歌》《松風》《建設新貴州十曲》等。另外，他曾主編發行《救亡歌聲》（月刊）⑥；與陳硯方共同組織成立了四川音樂學會（1940 年），在成都國立體專開辦了一所音樂學校（1941 年）⑦，并組織了名叫“晨鐘合唱團”的學生合唱團，曾到彭縣、威遠、內江等地進行抗日宣傳演出。

正如“馬克思主義對歷史人物的要求，主要是看一個人在歷史上所起的客觀作用，從推動或阻礙歷史發展的大小著眼，確定其在歷史上所起的作用，而予以肯定或否定的評價”⑧。縱觀陳氏一生，一直勤勤懇懇、兢兢業業地致力于音樂教育事業，在東奔西走中感知周遭一切，承受著時代的磨難。面對思想的更替、文化的碰撞，從不畏懼，順應潮流變化，又本分克己。他在自己的一方樂土中，記錄著生活百態，用音樂書寫才華，用音樂教化人心，用音樂傳承文化。

《宋詞新歌集》本體分析

《宋詞新歌集》共收錄宋詞12 首，陳厚菴的創作初衷，是宋詞“蓋其音節繁而變，體格美而雅，固能以現代樂音表其情趣焉。余年來執鞭理論作曲講席，嘗感國文歌曲散見坊間者，類鮮精采獨到之篇，不足以資學者之摹擬；乃于鉆研欣賞之余，試取兩宋各派名詞十數闕，依藝歌組織，制為新譜。……用以教授諸生，尚覺情文不悖；且亦別開新轍”⑨。由此看出，他對兩宋詞家的作品是有深刻了解的，對當時我國國文歌曲創作的現狀是不滿的，于是，選取一些有代表性的宋詞作曲，用于教授學生，合情出新。他的創作宗旨是“外采西洋規律；內揣東方風趣；語意樂情，務其密合；旋律和聲，維求更妙”⑩。這里表明，他的創作理念和做法，一方面采用西方作曲技法，為宋詞這一代表中國文化高度的品種插上音樂的翅膀，另一方面又深挖宋詞的神韻趣味，將中西方代表兩種不同高度的文化載體融合互通。因此說，陳厚菴的《宋詞新歌集》是中西音樂創作融合的產物，也是中西音樂文化互動的榜樣。《宋詞新歌集》中12 作品的調式、結構如下列表：

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從上表可直觀看出這12 首樂曲在形式上采用了西方的曲式結構，且多為二部曲式。在這已界定的框架中，樂思的發展、變化得到充分發揮，在旋律、節奏、和聲、唱詞等有機且巧妙的配合中，我們可以窺見作曲家的巧思及本體以外的歷史沉淀、文化傳承等內涵延伸。有些歌曲曲調、樂句有結合四川方言，運用民族調式，而又融合著圓舞曲、宣敘調等風格，展現了陳氏生活的語境、環境，并迎合著時代“崇洋”的思潮。例如《疏影》（張炎詞）在G 宮七聲清樂的調性上弱起開始，詩詞字節與旋律節奏的布局呈現均勻、工整的形式。人聲旋律先揚后抑制，呈現上下浮動、綿延起伏的線條文本樣式，意蘊十足（見譜例1）。

譜例1 《疏影》節選

在和聲上，陳厚菴積極借鑒西方藝術歌曲的特色，充分發揮鋼琴伴奏的優長，彰顯出西洋音樂的風格特點。例如《雨霖鈴·離別》中“暮靄沉沉楚天闊”后，非三度結構和弦錯落有致、連貫如珠，模擬出江水滔滔的情景，烘托出詞人面對暮色江天的凄楚之感（見譜例2）。

譜例2 《雨霖鈴·離別》節選

在內容上，作曲家深諳每首詞的意蘊、情感，能將自己置身情景中，去感受徽宗流亡北行途中遇爛漫杏花的百感交集，柳永借唐玄宗對楊玉環悼念的幽怨，王安石借景抒情對朝代更替的沉思以及李清照對丈夫的思念、蘇軾躊躇滿志的深情、黃庭堅的惆悵、辛棄疾的怨世之情等等，不論因何而起意，總有些悲涼哀怨。為配合這樣的意境氛圍，陳厚菴在詞曲關系上注重詞曲的聲調和旋律間的合榫，一方面借用古詩詞將自身心境訴諸于歌曲創作中，另一方面恪守西方古典藝術歌曲的唯美傳統。例如歌曲《水調歌頭·春行》（黃庭堅詞）念白式唱腔在鋼琴伴奏中，運用#Ⅱ級、#Ⅳ級、#Ⅴ級等變化音增強音樂表現力，豐富了歌曲的調性色彩（見譜例3）。可以說，《宋詞新歌集》在借鑒西方古典音樂表現手法和創作原則的同時，又充分保持了中國古詩詞質樸清新，細膩優美的審美意境，特別是依字行腔的運用，常根據宋詞的韻腳來設計歌曲結構與旋律走向，散發出濃郁的古風古韻。

譜例3 《水調歌頭》節選

內容與形式的合契，即在結構的建構上遵循著詞的語調規律。就內部具體元素間的關系而言，雖旨在展示樂曲及修辭技巧的風格特征，但其最終的目的是在展現著各自不同的情感訴求，無論是音高、音色，還是音值、節奏、速度，都遵循著一定的程序模式，敘述著不同的故事。因此，可以說，陳厚菴的《宋詞新歌集》是東西方有機融合的邏輯對話，是近現代音樂創作上一次探索。雖中間也有一字一音單調的配置，但終歸在實踐中邁出了勇敢的步伐，特別是在當時的歷史背景中，其中展現出的開放包容的音樂態度以及以詞載樂，曲順詞意，傳情達意的觀念，都推動著樂歌發展。

《宋詞新歌集》理論詮釋

所謂文本反映歷史，借助的是語言，展現的是歷史中的一隅。面對傳統文化亦是如此，經典之所以經典，是因其源遠流長，能承受住不同時代的變革洗禮。卡爾維諾曾說：“經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。”?而《宋詞新歌集》的問世，正是對那遙不可及的詩情畫意變化再現，在多元碰撞的時代背景中，讓古典文學煥發新生。

陳厚菴選詞有其獨到之處，詞中多含女性形象。如宋徽宗《燕山亭·北行見杏花》中的“蕊珠宮女”、李清照《鳳凰臺上憶吹簫》中的“身閉閨闈女子”等。女性形象的描繪似是針對女性，其實不然。這是以有別于男權主義下意識形態的話語體系重建著自己，并自顧自地美麗盛放著。就如尼采所說：“男性為自己創造了女性形象，而女性則模仿這個形象創造了自己。”?女性有著獨有的細膩、女性有著男權社會里不得已之苦衷，其情感心路的無言表訴，不僅成為了歷來中國傳統文學重要的表現對象，且已成為了男性詞人爭相表白人世百態的重要載體。冰心曾說：“世界上若沒有女人，這世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’。”?女性作為真善美的化身，象征著一切美好事物。《宋詞新歌集》中依托女性形象進行自我情感的表訴，一方面是抒懷個體命運興衰之百態與情感心路之茫然，另一方面在于宣揚女性主義，宣揚男女平等觀念，這在當時無疑具有積極的意義。

詞樂之美是以重要且有深度的身份實存于具體的形態中。它在生命啟悟的國度里，在詩性智慧的文化傳統中，在儒倫理文化為主干的文化形態籠罩下，如影隨形。老話說“詩腸須曲”，用歌唱（音樂）讓人們有時間細細品味詩詞里深幽精微的滋味。繼往開來，陳厚菴的宋詞新歌旨在為當時的師范音樂課程教學提供歌唱腳本，是“中為體，西為用”的倚詞配曲方式，為中國近現代新音樂的發展作出了探索性貢獻。例如，《燕山亭·北行見杏花》強、弱、次強、次弱的4/4 節奏，字聲的輕重與曲調的強弱精心配合，有效避免了二者之間的沖突，尤其是“淡著燕脂勻注”分為兩個小節，使“勻”字落在強拍上，形成一種勻稱、協調的詞樂美（見譜例4）。

譜例4 《燕山亭·北行見杏花》節選

馬克思曾說：“人們創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲的創造，并不是在他們選定的條件下創造，而是在自己直接碰到的既定的，從過去繼承下來的條件下創造。”?20世紀上半葉古詩詞的創新，是通過生產要素（西樂與中國傳統文化）的新組合，建立起的一種新的生產函數，發展是不斷實現這種“新組合”的過程。從這個意義上說，宋詞新歌是“觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接”?。誠如，陳厚菴所期盼的那樣：“當茲蓻潮高漲，國人領略要求進步之秋；是書之成：滿足同好所不敢冀；至蒿矢來者，則心向往之。”?創作者全無功利之心，既以自娛又以娛（育）人，將音樂與中國傳統文化相融相生，讓詩詞經典詠流傳。

結 語

每個人的表象背后都遮蔽著一些鮮為人知的故事，“這些故事使人明白，生命的個體絕非只是表層所呈現的那樣，他有看不見的深度，猶如一個‘意向性對象’等待有心人去發現、去挖掘、去解碼、去釋義”?。個體的生命寓于群體的生命中，群體的生命外顯于個人的生命里。正如“馬克思主義對歷史人物的要求，主要是看一個人在歷史上所起的客觀作用，從推動或阻礙歷史發展的大小著眼，確定其在歷史上所起的作用，而予以肯定或否定的評價；而不是單純從個人著眼，說明在個人的各種思想、行為的細節中糾纏不清”?。陳厚菴就是這樣一位有故事、有深度，生的具體、身體力行的生命個體，就是這樣的一位把個體生命全部獻給了中國現代音樂事業，給我們留下了寶貴音樂遺產的音樂家。他的《宋詞新歌集》以繼承、弘揚中國傳統文化，吸收、借鑒西方作曲技法。雖然作品中規中矩，或許缺少藝術性，卻是著眼當下，以實際行動在創作與教學中展現了崇高的歷史使命感。陳厚菴勇于開拓、探索的精神為我們樹立了榜樣，也是對那個時代默默耕耘的前輩音樂家集體的生命確證！

①陳厚菴《宋詞新歌集》，上海商務印書館1934 年版。

②李榮壽《教授西樂譜的研究》[J]，《音樂雜志》第二卷第三四號合刊，1921 年4 月30 日。

③楊和平《春蜂樂會考》[J]，《交響》2008 年第4 期，第38 頁。

④唐守榮、楊定抒編著《國統區抗戰音樂史略》[M]，西南師范大學出版社1996 年版，第116—117 頁。

⑤《小學生抗敵音樂集》是四川第一部為了宣傳抗戰、教育兒童編輯出版的。共收抗戰歌曲55 首（五線譜附簡譜），其中，有聶耳、冼星海、呂驥、孫慎等人創作的抗戰歌曲44 首，陳厚菴本人創作的抗戰歌曲《努力求光明》《怒吼》《勇敢殺敵》《最后的勝利》等十余首。

⑥《救亡歌聲》全年12 期，是陳厚庵1938 年任四川救亡音樂教育促進會會長期間刊發的，出刊地址是成都北區橫通順街17 號店。創刊號上刊有抗戰歌曲4 首：《八一三》，陳厚庵詞，陳硯芳曲；《抗戰紀念歌》，中央政治部詞，陳厚庵曲；《童軍吶喊歌》，吳子祥詞曲；《扯到戰場上》，陳紹功詞曲。

⑦1942 年后因經費困難，音樂學校停辦。

⑧李澤厚《中國近代思想史論》[M]，人民出版社1979 年版，第383 頁。

⑨同①，引言。⑩同①，引言。

?王姝《文本與現實的重逢·第5 輯》[M]，北岳文藝出版社2017 年版，第35 頁。

?孫紹先《女性主義文學》[M]，遼寧大學出版社1987 年版，第14頁。

?卓如編《冰心全集》（第7 冊，文學作品1987—1997）[M]，海峽文藝出版社2012 年版，第289 頁。

?中央編譯局《馬克思恩格斯全集》（第4 卷）[M]，北京：人民出版社1974 年版，第189 頁。

?參見習近平2014 年10 月15 日在文藝工作座談會上的講話。

?同①，第1 頁。

?楊和平《口述史視野中的通道侗戲研究》[J]，《交響》2017 年第4期，第58 頁。

?同⑧，第383 頁。