南朝書帖

葛承雍

南朝的宋、齊、梁、陳各朝書法，基本上沒有脫離東晉的風格。雖然南朝政權更迭頻繁，但文化并沒有隨著政治的變化而不斷嬗遞改革。從政治上說，士族高門雖已盛極而衰，可仍有很大勢力。剛上臺的寒門新貴為取得門閥士族的支持，對他們非常寬容和照顧，甚至添族加譜保持他們的高貴血統。從文化上說，寒人掌機要，文化卻仍由代表門閥士族意識形態的知識分子所壟斷。握權擅政的君主也“頗慕風流”，把書法作為籠絡官僚士族的手段，因而全盤模仿東晉風尚;而文人名士在相互排擠的環境下，要從外在表象上追羨放達的風度，以彌補心靈的不安。從經濟上說，南方所受的大規模戰爭破壞比北方少，加之南方的優越自然地理條件和比較穩定的經濟收入，給大族名門提供了悠閑享樂的生活基礎，使他們得以從容地進行書法創作。從民族上說，南方不存在北朝那樣激烈的“胡”漢斗爭，而只是南遷的黃河流域文化與長江流域文化的交流，我國傳統文化不僅得到保存，而且有了極大發展。所以北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認為南朝文化為華夏正統，并將其作為學習的榜樣。書法既沒有出現明顯的斷裂，也沒有出現面目全非的轉折跳躍。

南朝書法的特點是幾乎全部籠罩在二王的書風影響之下。宋明帝時的虞龢、巢尚之等人曾奏請編次二王書跡。虞龢還向明帝上表敘述王羲之、王獻之各自的書藝，以及他們搜訪當時書法名跡的情況。這倒不是明帝劉彧熱愛書法、重視文化，而是經過“元嘉小康”之后，骨肉相殘，內戰不停，劉彧只不過是在疑云暗箭密布的朝廷里，為了尋求士族文人的支持而做出“好讀書，愛文義”的樣子罷了。

王獻之的外甥羊欣，是南朝宋的書法家，他曾親受王獻之的指教。史載他十二歲時，王獻之來看他的父親，正好羊欣睡午覺，于是獻之就在他的白絹裙幅上寫滿了字。羊欣醒后一看，非常高興，就以此為法帖，朝夕臨摹，書法大進。沈約稱贊羊欣是：“子敬之后，可以獨步?！保ā稌鴶唷罚┊敃r諺語也說：“買王得羊，不失所望。”可見羊欣書法在當時人心目中的地位還是比較高的。

整個劉宋時代，羊欣的真書、孔琳之的草書、蕭思話的行書、范曄的篆書，“各一時之妙”。稍后還有與羊欣齊名的薄紹之，后世并稱“羊薄”，他也是學王獻之的書法，“風格秀異，若干將（寶劍）出匣，光芒射人”（《法書要錄》引《書斷》）。這種書法狀況與社會動亂環境不相吻合，卻與當時的文化環境相契合。神州陸沉，國土淪喪，政變急遽，殺戮不已，慘痛、恐怖的現實世界迫使南朝知識分子們把隱忍難平的內心寄托于書法，把幻想委之于筆墨。他們甚至懷著狂熱激動而又異常復雜的情緒，將書法作為自己靈魂的洗禮，通過書法來表現對戰亂平定和中原統一的渴望，因為書法畢竟是人物主體與客觀世界交流的直接工具。然而，在苦難深重、無可奈何的現實下，傾心于書壇墨池，把一切進取的熱望統統放棄，努力忘卻現實中的痛苦悲傷，也就變得更加卑屈順從，逆來順受，為的是獲得王朝迭變后新政權的恩典，知識分子的獨立人格在一定程度上也喪失了。

至梁代，武帝蕭衍親自提倡王羲之書法，模仿二王草書。他的草書“狀貌雖古，但乏于筋骨，無奇姿異態”（《書斷》），然而上行下效，一時朝野間搜訪名跡和品評、學習書法的風氣蔚起。這位做了四十八年皇帝的蕭衍，深知以書法為代表的藝術是從屬于政治的，所以書法在南朝愈來愈被帝王和官府所提倡，作為維護封建政治體系的工具。當時聚集在蕭衍周圍的有王僧虔、蕭子云、陶弘景等一批擅長書法的人，他們大都師法鐘繇和二王父子，并把鐘、王書法奉為最高的藝術典范。像蕭子云“善草隸，為時楷法”，他年輕時規摹王獻之，中年以后“全范元常（鐘繇）”，他創造的小篆飛白，點畫之際，意趣飄然。蕭衍贊賞他的書法“筆力勁駿，心手相應，巧逾杜度，美過崔寔，當與元常并驅爭先”（《梁書·蕭子云傳》）。據說蕭子云的書法盛名還遠播海外。有一次百濟國的使節到建康來“求書”，恰巧蕭子云出任東陽太守，“舟將發”，百濟國的使節親自到江邊等候，以求子云的墨跡，“子云乃為停船三日，書三十紙與之”（《南史·齊高帝諸子上·蕭子云》）。這件事成為當時文化交流的佳話。又如王僧虔，他是王羲之的四世族孫，善寫正楷，“書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風氣”（隋智果《論書》）。宋文帝劉義隆見他所書素扇，曾嘆為“跡逾子敬，方當器雅過之”（《南齊書·王僧虔傳》）。他在南朝頗負盛名，被認為是“雄發齊代”，主要是他重視書法的抒情性，從其書跡《王琰帖》來看，確有神采。

南朝前期承襲了兩晉的做法，仍禁止立碑，所以這一時期的碑刻流傳至今的很少。因而清代阮元將這時的書法分為南北兩派：南派長于書牒，風氣比較疏放;北派長于碑版，比較拘謹。其實從墨跡看，鐘繇的書法，是南北兩派共同學習的，兩派并不是判若江河，劃有鴻溝。況且南北朝數百年間文人名士北上南下來往頻繁，雙方書法的藝術風格和作品面貌有許多是吻合的。只不過是南朝禁碑，所以帖多;北朝不禁，因而碑多。帖宜于行、草，自然就以流美秀麗為能;碑宜于楷、隸，自然就以方嚴豪氣為尚。但無論是界格方嚴、書法深刻的碑，還是短箋長卷、意態揮灑的帖，書法中實用的表義性、抽象的造型性和藝術的抒情性以及欣賞的美學性都是一致的。

《爨寶子碑》（局部）拓片。此碑全稱《晉故振威將軍建寧太守爨府君墓碑》，刻于東晉義熙元年（405）。

《爨寶子碑》（局部）拓片。此碑全稱《宋故龍驤將軍護鎮蠻校尉寧州刺史邛都縣侯爨使君之碑》，刻于南朝宋大明二年（458）。

南朝繼續魏晉以來的禁碑制度，是由于新崛起的寒門官僚為了提高自己的地位，不允許高門甲族再借立碑刻石來宣揚自己高貴的權勢和地位，實際上是寒門庶族與名門世家之間階層關系變化的產物，它標志著士族高門勢力已經漸趨衰落了。“官有世胄，譜有世官”的士族自然不愿凄涼地退出歷史舞臺，他們也用盡各種辦法來挽救自己。從東晉開始，豪門貴族違禁私刻碑石者絡繹不絕，歌頌自己的家族，表彰世宦的顯赫，宣揚血統的高貴，立碑成為保持既得利益、力挽衰頹的一個重要工具。

如今可見到的南朝碑刻書跡，有東晉的《南鄉太守郛休碑》《任城太守夫人孫氏碑》《關中侯劉韜墓志》《爨寶子碑》等，都在書法史上有著重要的地位。因為南北朝時期正處在從魏晉楷書轉變到隋唐楷書的過渡階段。像同出于云南地區、時間相距五十三年的《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》，恰恰是反映這個過渡狀態的典型實物，被稱為“二爨”?！鹅鄬氉颖愤€保存了濃郁的隸書味道，結構緊湊，點畫凝重，橫、撇、捺都留有挑腳，以致有人把它劃入隸書范疇;而《爨龍顏碑》則結構多變，點畫開張，挑腳波磔基本消失，已經從《爨寶子碑》的莊嚴厚重，逐漸轉變為疏朗自然的風格。

從新出土的一批東晉南朝磚刻或石刻墓志來看，大部分都是出自當時名門望族的墓葬之中，且常由名家撰寫，書法精湛，刻工亦佳。其中東晉王氏、顏氏等墓志涉及二王書法的流傳，特別是南朝墓志如宋元徽二年（474）《劉宋員外散騎侍郎明曇憘墓志》，工整秀麗，用筆凝重，結構勻稱;南齊永明五年（487）《南齊監余杭縣劉岱墓志》，字體娟秀，用筆圓潤;梁天監十三年（514）《王妃王慕韶墓志》，楷體書寫，工整典雅，清秀嫵媚，頗富新意，等等。這些墓志全部用楷書書寫，說明南朝時期是楷書藝術得到巨大發展并逐漸趨于成熟的一個重要階段。如果說東晉世家大族墓志在結構和筆畫方面突破了隸書的規范，朝著楷書化方向發展，那么距離東晉大約一百年后的南朝墓志則完全沒有隸書味道了。盡管有些筆畫還不成熟，但書法歷史的車輪畢竟已經前進到了以楷書為主流的階段，隸書筆意的殘余也基本消失了。南朝楷書朝著成熟的方向發展，既有樸拙的凝重、間架見扁的風格，也有字體潤秀、筆畫方健的流派。書寫者既有王氏家族的成員，文化修養頗深而得心應手，也有較為成熟的無名書手，書法甚精而鋒芒畢露，不同的藝術風格反映了不同階層的追求。盡管同樣傾心于書法，但各自的理想追求和生活憧憬大不一樣。豪門大族是為了宣揚昔日的顯耀，一般文人是為了寄托心靈的安慰，民間書手刻寫則是為了掙錢度日。他們對書法的要求有著本質的區別，因而表現出來書寫者的意境、思緒也截然不同，其實用的目的和階級的功利性與北朝碑版是完全一致的。

南北書法風格之異中有同，不僅是因為南北朝雙方共同使用漢字，而且是由于從隸到楷的過渡風格實出于同一源頭。南朝繼承東晉出于二王，北朝繼承燕趙出于崔（悅）盧（諶），而二王、崔盧則同源于曹魏，皆以鐘繇、衛覬為宗。就王羲之而言，雖然后來他改革眾體，自成一家之法，但他的書法基礎受鐘繇、衛覬的影響極大。因為他先受教于衛鑠（衛夫人），所教皆是鐘法，而衛夫人又是衛覬的孫女，實際上王羲之又是繼承鐘書的杰出代表。王書主要特征之一“鳳翥龍蟠，如斜反直”就同鐘書有直接的關系。王羲之雖然“損益鐘君之隸”而達到了“真書勝鐘”的程度，但他的超越無疑是以鐘書為起點的。因此，南北朝書法風格的起源實是一體的。《書林藻鑒》說“《北史》稱王褒入關，貴游翕然，并學褒書”，說明南朝人的書法為北朝所尊重;又說趙文深師子敬（王獻之），嘗至江陵書《景福寺碑》，說明北朝的書法家也為南朝人所尊重?？梢赃@樣說，南北雙方是互有影響、互相學習的。南北書派既然是同源，就必然有著千絲萬縷的關系。到北朝末期，隨著國家統一和民族的融合，書法風格也漸趨合流了。這說明，社會的分裂是造成書法風格不同的重要原因;但書法流派分而復合，恰恰證明了中華文化的強大內聚力。