七個夜晚：夢境、鬼魂與幻象

蒯樂昊

彭薇作品《 七個夜晚：第七夜》。圖/廣東美術館提供

看彭薇畫她的《七個夜晚》，如同看一棵藤蔓是如何占領整座庭院。開始只是一粒夢境的種子，慢慢擴張開去，最終曲折蜿蜒，鋪天蓋地，上百條線索帶著觸須，自行摸索生長，在黑夜里也一刻不停。

在一次跟華裔女作家湯亭亭（Maxine Hong Kingston）的相談中，她告訴我，她的母親跟姨母之間，日常的聊天問候就是：你最近做了什么夢？其自然程度，宛如老北京一見面就問：吃了么？

湯亭亭是美國人文和自然科學院士，曾獲美國國家圖書獎的杰出文學貢獻獎。她的文學稟賦來自母親，她母親擅長講述各種故事，夢境、傳說、鬼怪故事、真實的家族逸聞，都被母親講得活靈活現。對夢境和虛幻的執念，似乎是女性特有的敏感和通靈術。

我和彭薇之間也保持著這樣的通話，她有夜間工作的習慣，通常在中午前后醒來，然后我們講一會兒電話，多半是分享昨晚各自做了什么夢。我們都對夢懷有相似的好奇心，認為做夢絕不僅僅是“日有所思，夜有所夢”這么簡單，夢境之中包含有某種昭示性的密意，仿佛被編碼過的劇本。

彭薇的新系列《七個夜晚》就是這樣生發出來的，她畫出了我們絮語過的那些夢。這個系列讓我驚喜，不僅因為我在畫面上辨認出了那些夢境的原型，更因為我看到她賦予夢境新的生命力。那些原本隨風而逝的暗夜之花，被她用創作進行了二次編碼。這是非常當代的作品，卻使我聯想起古典繪畫里那些同樣畫幻覺、畫鬼神、畫虛實之間的作品，比如顧愷之的《洛神賦圖》、李嵩的《骷髏幻戲圖》和羅聘的《鬼趣圖》。我們聊過的那些夢的碎片，經過彭薇的折射和重組，變得更加復雜、深邃和迷人。

在中國的水墨道統里，敘事只是末流，上千年的文人畫，不屑為之。宗教繪畫和話本繡像會畫敘事，但前者服從于固定的程式，后者服務于既定的故事，因此在創造性上都打了折扣，難以盡情舒展。

工筆樓臺，所謂“界畫”，也被歸于匠人手筆。所以《紅樓夢》里，賈母命題作文，命迎春畫大觀園，迎春大概是畫慣文人畫的，為難說不會，薛寶釵就教她：你把當時建這園子的“房樣子”，管工人要了來，稍作增減，那個方位步數是不錯的。——亭臺樓閣畫，在水墨里的地位，可見一斑。

彭薇打破了這雙重界限，她賦予建筑以新的觀看方式，來構建了不起的敘事性。這種跳躍而鋪陳、隱喻和象征齊頭并進的敘事方式，跟20世紀的小說和21世紀的美劇都有親緣關系，她畫中的人物雖然古意盎然，但敘事內核卻是完全當代的。

她從中國古代繪畫長卷和意大利文藝復興早期濕壁畫中獲得營養，賦予這些夜晚以獨特的空間感：畫面被事先裁過，靠高低的斜角，裁出縱深和透視。觀眾遠遠看去，那種庭院深深深幾許的立體感，其實建立在一個絕對二維的平面之上，是淺近的、白描的，假作真時真還假的。“移步換景”和“散點透視”在畫面中依然有效，但事先裁切的角度，讓紙張本身暗示出一個遠景的“消失點”，在虛空之中。

中國古代的宅第院落，其核心并非實用，而是秩序。建筑往往是社會結構的縮影，在彭薇的《七個夜晚》里，她不厭其煩地描繪磚瓦、臺階、掩映的樹木，人物在尊卑有序、互相遮蔽的空間里被賦予更多潛臺詞，你的觀看也得以重新組織。

但你來不及想這么多。你被畫面上形形色色的人物不斷勾引住視線：心事重重、密謀起事的男人，手捧鴿子試圖通風報信的婢女，被人揪住把柄的老爺，背后生出惡魔影子的青年。春宮秘戲時男人手中執鏡，供女上位的女人對鏡梳頭。女子持一把弧形刮胡刀，在替老爺剃須，一失手就可以殺了老爺，老爺命懸一線，而不自知。院子里一人，露天倒地，身邊置一壺酒，不知是酒酣醉臥，還是毒發身亡。屋頂上掠過神秘的黑貓和飛鳥。廂房里，空衾半被，孤枕無人，只余一頂男人的官帽，恭敬置于床頭，這是誥命夫人的夜晚。寶瓶折碎，女人執帚收拾殘局，老嫗稚子，隔窗相望，竹林中家丁們竊竊私語。有女出門夜行，仿佛要去執行任務;有女對鏡試衣，鏡中出現幻影;有女仗劍欲弒人，眉間似有復仇之意……七個夜晚，周而復始，循環上演著陰謀、恩義、私情、倫常和凡俗。

這些故事荒誕、詭異、神秘，而又語焉不詳，懸念迭起，彭薇一筆一畫，用工筆的極端理性，在摹寫非理性。

彭薇聊“女性空間”。圖/李銳鴻

畫面中不斷出現昏睡的女子，她們或在階下坐寐，或在榻上酣睡，這些沉睡者，宕開了一重夢中之夢，仿佛在宣紙之上，染出了一個又一個時空的蟲洞。

這是開放式的敘事，歡迎觀看的人自行演繹，同時也是彭薇的魔幻現實主義。畫面里總有面容相似的女人反復出現，其中手拿畫筆的，據說就是彭薇自己。但是其余角色，似乎也可以隨意代入。以至于每次我們在彭薇的工作室里觀看這些畫，都忍不住把畫面跟我們曾經交流過的夢境進行比對，也會開玩笑地問：這上面，到底哪個畫的是我？

她也就信手在畫面上亂指一通：喏，這個就是你，這個也是你，這個還是你。

這是一出關于所有人的《百年孤獨》，相似的悲歡離合，千百年來不斷上演，不過是男人載道，女人傳情。這些反復出現的角色，模糊了身份、代際和姓名。庭院深深，也如同馬爾克斯筆下沒完沒了的大家族：男的都叫阿爾卡蒂奧，女的都叫蕾梅黛絲或阿瑪蘭妲。在他們和他們求而不得的欲望之間，男人都進退兩難，女人都孤注一擲。

芝加哥大學的蔡九迪（Judith T. Zeitlin）教授在她的《異人同夢：《吳吳山三婦合評牡丹亭》考釋》一文中，闡釋過以夢境作為精神溝通的可能性。湯顯祖的《牡丹亭》本身即是以夢為媒、幽媾以通死生的典范。清初學者吳吳山，先后迎娶和續弦了三位妻子，這三個女人互未謀面，卻因為對《牡丹亭》共同的喜愛，跨越時空成為了彼此的知音，合評合注了這部曲本。吳吳山的第三任妻子錢宜，甚至跟丈夫同時夢見了杜麗娘的魂魄前來道謝，兩人的夢境不謀而合。

“可知鬼只是夢，亦可知夢即是鬼。”錢宜在《牡丹亭》第54出《聞喜》里這樣評點。蔡九迪教授聽說彭薇的《七個夜晚》來源自幾個女人彼此勾連的夢，大感意趣，馬上發來了這篇論文。蔡九迪正在把《聊齋志異》里的故事搬上歌劇舞臺，受蔡教授的啟發，彭薇也對《聊齋》進行了再度演繹。

都說畫鬼容易畫人難，畫過《聊齋》才知道，其實最難畫的，既不是人，也不是鬼，而是長得跟人一模一樣的鬼——外形上看不出端倪，如何讓觀看者知道對方是鬼，并感受到這種人鬼情未了的駭然和無奈？

彭薇想了各種各樣的辦法：改變空間關系，以錯位的大小、不合理的位置、鏡子的使用、水墨罩染的虛實關系，援引女作家們的書信，作為挪用和并置，來重新構建這些故事。

彭薇是一個歷史包袱很小的人，這在當代水墨陣營里面相當罕見。她輕快、嫵媚，毫不回避繪畫本身的物質性，相反，她大張旗鼓地提煉這種物質性，抽取最富形式感的物質性。她的《窺》、《脫殼》、《好事成雙》等系列，無一不是物質性的自白。筆墨技巧從來只是彭薇的工具和路徑，任何形式的原教旨主義對她統統失效，她在畫面上要實現的是性情和趣味。

在彭薇的所有系列中，我最喜歡的是女體系列，經過了《七個夜晚》的錘煉，《脫殼》有了新的續篇：《我就在這里》。

每一層蟬蛻，都是一個死去了的“往昔之我”，這些麻紙糊就的女體，是另一種意義上的夢境、鬼魂和幻象。

在《脫殼》系列里，女體上的圖示大多來自古代繪畫經典，比如《唐人秋色》，比如《秋郊牧馬》。但到了《我就在這里》，這尊女體已經歷過層層蛻變，脫胎換骨，在造型和圖示上變得更加自我和自由。那些從子宮處蔓延上升的樹，那些在胸口相撞的船只，都體現出更強的創造欲和生命張力。而在背翼處放肆恣生的白色麻紙，破除了女體的精致情態，仿佛一道粗糲的傷口，也像不顧一切地張開的翅膀。

你又想起《百年孤獨》，那個扯著白布袋子突然騰空飛走，消失得無影無蹤的蕾梅黛絲。

飛天的愿望無處不在。回到《七個夜晚》，你以為這將日復一日終無了局的時候，結果突然到來，彭薇畫到了終結的《第七夜》，宿命的夜晚。

《第七夜》的靈感來自敦煌，榆林窟第25窟，這也是張大千最為鐘愛的一個洞窟。洞窟北殿的彌勒經變，是根據《彌勒下生成佛經》繪制的。據說翅頭末城國王儴佉王把自己的鎮國七寶臺呈獻給彌勒，彌勒轉而把它施舍給婆羅門。眾婆羅門得到七寶臺后，為了能瓜分寶物，立即將之拆毀，每個人分割一部分寶貝帶走。彌勒眼看費心營建的美好七寶臺瞬間化為烏有，頓悟人生無常，便在龍華樹下修道成佛。

《第七夜》的建筑不只是家宅庭院了，在庭院左右兩端，人們七手八腳，正在拆毀寶塔。閣樓、藻井和構件散落一地，站在塔頂的女人，正在把零落的建筑構件往下扔，工匠賣力地揮舞斧鑿，塔下之人搶奪著如意。庭院之外，裝車的裝車，抬轎的抬轎，樹倒猢猻散，不知要去向哪里。苦心經營的生活崩塌了，而佛的頓悟卻建立在崩塌之上，在廢墟中生出信仰。庭院里依然人來人往，閣樓上的女人從被窩中探出身來，一副大夢初醒的表情。地上的女人手里多了嬰孩，人間的繁衍綿綿不絕。孩子不會說話，只能舉手指天，婦人也往天上看。

天上一個女人正在飛去。

她可能是之前畫面里的任何一個女人，此刻時辰已到，突然超拔于紅塵，手持寶劍，胯下騎一鳳凰，自行遁去。

此前畫面里上百個人物，懷揣愛恨情仇，同聲說話，像交響樂，絲竹鐘罄一起來，不分聲部，同時上演。到這里方才鈸鐃轟然一響，寶塔碎了一地，夢的海市蜃樓，化為烏有。