蘇仁山《五羊仙跡圖》用線分析

張輝

摘 要：蘇仁山以強調書寫性的筆意單線勾勒，不事渲染，簡潔飄逸的畫風在晚清畫史上獨樹一幟，其單純倚重線條為主的表現手法發揮了重要作用。分析《五羊仙跡圖》的用線，有利于準確地理解蘇仁山作品的藝術風格，進而有所傳承與生發。當下社會越來越多人物畫家的作品偏重制作，講求以書入畫寫意風格的作品愈發減少，對蘇仁山大寫意作品的用線研究與重提有著現實的意義。

關鍵詞：蘇仁山;《五羊仙跡圖》;線質;節奏;形式;線形相生

一、《五羊仙跡圖》簡述

《五羊仙跡圖》（圖1）取材于廣東的神話故事。傳說，廣州本是經常發生蝗災的地方，農作物常年歉收，發生大面積饑荒。一天，一位無助的少年悲慟的哭聲感動了上天，結果，竟然有五位仙人騎羊而來，幫助農民消滅了蝗蟲，播撒了五谷的種子，使人民大獲豐收。擅長人物畫的蘇仁山也為故事所打動，于是創作了《五羊仙跡圖》。該圖的用線、用筆肯定，簡潔概括，方勁古拙，行筆流暢，而且線之形態富于變化，線與塊面結合使用，節奏感極強。整幅作品，人物刻畫生動自然，簡潔概括，運筆迅疾，不假修飾，以書入畫，氣韻生動，線條與人物造型結合緊密，線與形相生相融。畫面中很少有多余的筆墨，以少勝多，超塵脫俗，是畫史中難得的逸品。

二、《五羊仙跡圖》用線分析

（一）方勁古拙的線質

歷來中國傳統人物畫皆以線條勾勒為基礎的表現手段，以線馭形也是傳統人物畫主要的造型方式。每位畫家對線的不同理解和運用，基本體現出自己繪畫的個性化意趣。同樣以線條勾勒來表現人物的繪畫作品，它們之間必然存在一定的共性。共性越多，畫作面貌越是顯得平常，反之，畫作越是有個性，越有自家面目。蘇仁山便是一位對線有著獨特理解的畫家，他匠心獨運，使自己的畫作與畫史上畫家的諸多作品拉開了距離。

在尋找藝術風格的過程中，蘇仁山對前輩畫家的“師古”必不可少。具體來看，蘇仁山的用線當是受梁楷、法常、馬遠減筆描的啟發，兼受吳偉和黃慎用線的影響，又融入自我認識，形成了其獨特的用線風格。《五羊仙跡圖》的用線剛健有力，下筆果斷肯定，并且與他畫作中題款書法的用筆高度一致，書中見畫，畫中見書。作品中線條多為中鋒行筆，又以濃墨書寫，至今看起來堅實拙樸，別具一格。用線配合用墨的燥潤相間，行筆迅疾，由如書寫行草一任自然，線與線之間首尾相應，筆斷意連，虛實相生，生氣遠出。在綜合下筆肯定、引書入畫、中鋒行筆、行筆迅疾的基礎上，其用線的質量和質感的呈現十分符合蘇仁山在《吹簫引鳳圖》畫跋上的題句，正有“方勁古拙、郁拔縱橫”之妙，并在《五羊仙跡圖》上有著典型體現。

（二）收放自如的節奏

雖然《五羊仙跡圖》滿幅都是焦墨勾勒的線條，但是畫面并不簡單空洞。究其原因，乃是由于蘇仁山有很強的整體駕馭畫面之能力，將表現人物的線賦予了多樣的形態。所以，僅僅用線條勾勒表現的這幅人物畫，卻讓人感覺千筆萬筆，筆筆不同，畫面節奏統一又富于變化。

畫面中的用線看似隨意任性，其實有一定內在的規律。其運筆根據人物的形體的起伏轉折而有快有慢，有放有收。如畫臉部、手和衣服的時候行筆速度不一樣，畫五官和胡須時的線的松緊不一樣，近處人物衣紋的線和遠處人物衣紋的線虛實不一樣……在畫面節奏方面總有著這么幾對范疇，豐富著線之形態，蘇仁山非常巧妙地把握住了線條方圓、徐疾、枯潤、粗細、松緊、虛實、長短的變化，調節著畫面的節奏。比如：在表現畫面中右側最下面人物左臂衣袖時快筆疾書，時見飛白，放達中見肯定;而在勾勒右側自上往下數第三位人物的臉頰時則放慢了速度。又如：畫人物鼻梁時線條精準遒勁，粗細均勻;畫眉毛的時候，則非常注意筆法的應用，虛入起筆，虛出收筆;畫眼睛時還很好地把握了入筆的方向，提按力度。五官的刻畫稍有差池便形神立失，但是畫家處理得十分生動，用筆依然輕松流暢，舉重若輕。可見，蘇仁山節奏拿捏得非常好，技巧高超，收放自如。再比如，右側自上往下數第三位人物手中的麥穗處在畫面的中心位置，重要性自然不容忽視，蘇仁山先用非常挺拔的線條畫出了秸稈，又以幾點濃重的落墨交代出稻穗的形狀，生動傳神，展現了其筆墨的美感，同時起到了加強畫面虛實節奏的作用。畫面中右側自上往下數第二位人物其右肩接近直角的方筆，在畫面中也起到了調節畫面節奏的作用。畢竟大量使用圓轉飄舉的線，畫面容易缺乏力度。畫家則不過分考慮人物肩膀客觀的形，為追求畫面的效果，大膽地使用了夸張的方筆來表現人物的右肩。不難理解，這樣的方筆主要是為了強化對比，避免油滑，突顯生拙，拉開了畫面線條方圓的節奏。還有蘇仁山在空間表現上，把前面人物的線條總體處理得堅實且濃重，遠處的人物線條處理則相對比較纖細干枯，前實后虛，加強了前后空間的節奏。諸如此類，不一一列舉。

（三）線面結合的形式

畫面形式的經營上，蘇仁山別出心裁，線與墨塊兼施，把六位人物的帽子全部處理成了濃重的“墨塊”。在單線勾勒的同時，蘇仁山把點和塊面兩個要素融入到了自己的“用線”當中，避免了畫面完全用線條勾勒易顯單一、枯燥的形式。帽子的處理方法使畫面中有了重色塊面的點綴，既強調了各位人物的主體性，又使得畫面黑白對比形式的效果大大增強。蘇仁山很好地運用了幾個黑塊在畫面中的作用，表現麥穗的點，衣服、頭、手的線和帽子的面，組織了點、線、面交織的有意思的形式關系。比如，左下角人物的一只鞋子，也是用塊面狀的濃墨去處理的。這樣處理，使畫面線與塊面的分布安排得當，上下呼應，讓觀者視覺上感到整幅畫面莫名的和諧。畫面中表現頭發的筆觸則承擔了過渡銜接的作用，帽子和臉部之間的枯筆快掃的幾縷頭發，對實到虛、緊到松進行了過渡，理順了畫面的“氣”，避免了在帽子和略加勾勒的臉部之間，線、面不相融合的尷尬。

顯然，《五羊仙跡圖》點、線、面安排分布勻稱平衡，是畫家在繪畫開始之前已經統攝全局、經營位置的結果。最后，蘇仁山主要通過線、面結合的形式為這幅經典的作品確立了形式基礎。

（四）線與形的相生相融

對于線條運用的本質目的，是以期對物象進行完善的刻畫和表達，即筆墨為造型服務。當然，亦有人提出“筆墨為上”的說法。然而無論如何，用線與造型的融合是始終繞不開的難題。

線描人物畫作品是主要通過用線勾勒而成的圖畫，線條與線條之間的距離、夾角、空間的分割，線條本身的弧度、粗細、長短變化，都是構成不同畫面視覺形象的必然因素。“一點成一字之規，一字乃終篇之準”，書法的第一筆很重要，同樣，線描人物畫的第一筆也十分關鍵。凡要作線描人物畫，必須把第一筆選在合適的位置，再量紙張大小而后施筆，像“一生二，二生三”一樣逐漸生發，不斷添加線條的方式進行“編織”形象;同時，又要使得即將增加的線條與其他已經畫在畫面上的線條相互聯系，相互組織，并在把握造型的前提下，對線條進行高度提煉及準確駕馭，最終才能達到在畫面上建構整體的藝術形象的目的，這便是繪制《五羊仙跡圖》的難度所在。該圖畫面中每根線條的形態、位置和人物形象結合十分貼切，線條之間的組織和編排良好，把幾位人物形象塑造得形神兼備，渾然天成，頗為神妙。線條的組織既很好地建立了形象，線條本身又展現出獨立的審美價值。線與形之所以能夠這樣相生相融，自然少不了創作者相應的處理手法。畫面中的線條之所以能夠高度流暢，是因為作者對造型進行了大膽的概括與簡化;造型和用線的駕輕就熟也是作者對造型大膽采用了概括和符號化處理的結果。如：眼睛一筆帶過，極其簡潔;手部刻畫的關節處簡化為直線，只交待了手指的長短、粗細和朝向;帽子也是寫其大意，與現實中的人物帽子復雜的形體變化相比要概括得多。雖然傳統人物畫對人物的表現都是以現實中的人物為依托的，但是要保證畫面的氣息暢通、線條飛動、線形相生，作者必然需要對物象造型、細節進行一定的概括，二者的關系需要把握得當，不可偏頗。如果一味強調線的趣味，像狂草書法的線條一樣奔放，形體的細微變化，頭、手、身的大小比例必無暇顧及，以至于畫面形象難如人意;如果一味強調形體的細小變化，處處小心描摹，也必然大大束縛了手腳，線條難以施展，則容易帶來板、滯、結的毛病，罔談氣韻。畫家必然是對一定程式化的人物形象早已醞釀成形，成竹在胸，以及對于線條的把控高度嫻熟，才解決了《五羊仙跡圖》用線與造型融合的難題。

綜上所述，經過對《五羊仙跡圖》用線方式的分析，我們對該圖用線方式的藝術風格有了一定的認識。如此，可以為以后的研究、學習和創作提供一些有益的指導，以期待順利地創作出較為成熟的人物畫作品。

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作者單位：

南京藝術學院