“洪湖”六十年，依舊浪打浪

蔣力

“仿佛當年作斗爭，韓英劉闖造型真。一篇詩史流傳出，音樂悠揚更動人。”這是當年國家副主席董必武看過歌劇《洪湖赤衛隊》的演出后寫下的感言詩。

歌劇《洪湖赤衛隊》是湖北省歌劇舞劇院的看家戲、保留劇目，更是通過不斷錘煉而鑄成的經典劇目。據統計，這部歌劇自1959年在武昌江漢劇院首演并晉京演出以來，“文革”前幾乎每年演出百余場，近年間每年也要演出數+場。這個數字，證明了《洪湖赤衛隊》的人民性和不朽的藝術成就。

居其宏《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》一書中說：1959年秋，在中華人民共和國成立十周年之際，由湖北省歌劇團創作演出的歌劇《洪湖赤衛隊》在湖北洪湖縣新堤鎮禮堂首演。此劇由楊會召、朱本和、梅少山等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲;另據新近出版的《中國歌劇史》載，此劇劇本作者為：張敬安、楊會召、朱本和、梅少山、潘春階。他注意到，此書正文與書后所附的“中國歌劇歷年劇目一覽”中“洪湖”的編劇署名不完全一致，但沒注意到該書正文提到的此劇首演地點與他所說的也不一致。

十年大慶，與獻禮演出相比，在哪里首演只是一個枝節小事吧。

回溯“洪湖”的劇本創作過程，我們發現，時間竟長達七八年之久。其間，主創人員先后四赴洪湖，不夸張地說，是洪湖水孕育了《洪湖赤衛隊》。

第一次是1951年，中央南方革命根據地慰問團組成，張敬安、朱本和、梅少山先后成為慰問團湘鄂西分團的成員。他們背著行李，步行到那些交通仍然不便的根據地去慰問、采訪。在洪湖地區，老赤衛隊員、老交通們拿出當年用過的梭鏢、大刀、袖章、蘇維埃政府簽發的路條、湘西銀行發行的紙幣、死難親人的血衣，用這些革命文物，給他們講述赤衛隊與敵人周旋、戰斗的史實。蘇區軍民與白匪斗爭的歷史畫面，生動地展現在他們眼前。他們感到了一種藝術創作的沖動。

“土改”期間，張敬安作為土改工作隊員，在洪湖的最基層，在田間地角、船頭灶旁，與百姓同吃同住同勞動，訴苦會上同流淚，分享分田喜悅時同唱歡慶漁歌。他在生活中找到了韓母的形象，“娘說過那二十六年前”的往事，深深印在他的心頭。土改期間，張敬安還搜集了一批洪湖地區的民間音樂和楚劇音樂素材。為了配合“土改”，他創作了一曲《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》，這首歌后來用在了《洪湖赤衛隊》的第五場，還被同是湖北人的指揮大師嚴良望改編成了合唱。

1956年，張敬安、朱本和、潘春階三到洪湖，這次他們是帶著積累多年的素材和蘊蓄已久的想法而來，他們在這里邊體驗生活邊創作，完成了九場歌劇《洪湖赤衛隊》的劇本。這一稿的劇本，以改造地主武裝“白極會”的過程為基本內容，經過討論，大家認為還不夠理想。但同期創作的“洪湖水，浪打浪》，則受到了普遍的贊揚。

1958年，向國慶+周年獻禮的創作任務成為團里的重頭工作，張敬安、歐陽謙叔、楊會召等主創人員第四次到洪湖深度采訪和深入生活。三個月間，他們沿著赤衛隊原來活動過的地區重走了一遍，再次采訪、座談，又記錄下許多鮮活的事跡。比如：對烈士劉紹南的了解。七縣縣委書記劉紹南，是洪湖斗爭中一個響當當的英雄人物，1928年夏，大湖霸張澤侯（劇中反面人物彭霸天的原型）勾結白匪圍剿洪湖，劉紹南在反“圍剿”中不幸被捕。面對匪首李伯巖，他只提出三個要求：一是書寫布告時必須稱其為共產黨，不能稱“共匪”：二是臨刑前要在洪湖大游一圈;三是就義前要對方敬他三杯酒。走上刑場時，他慷慨悲誦長達七十句的《壯烈詞》，詞中歷述自己的胸懷、理想、抱負，勉勵同志鄉親繼續戰斗，慰撫老母不必哀傷，勉勵妻子把即將臨產的孩子生下來、撫養成人、繼承父志。其中的名言“砍頭只當風吹帽”被直接引入到劇中，成了唱詞。《洪湖赤衛隊》的曲作者之一歐陽謙叔后來在《歌劇探索三十年》一文中說：此《壯烈詞》大義凜然，正氣磅礴，對我們劇組成員的激勵感染，用簡單的語言所不能表達。《壯烈詞》是一篇音樂化了的革命宣言，是人類歷史舞臺上，壯麗的革命詩篇中，一篇用鮮血和氣節寫成的詠嘆調。我們將這種感受全部傾注在歌劇《洪湖赤衛隊》的主角韓英身上。

女英雄賀英的故事，也被當地百姓眾口傳頌。她才干出眾，上馬管軍事，下馬管政治，騎白馬，雙手打槍，百發百中，敵人見了白馬就紛紛逃命。賀英和劉紹南的事跡，成為韓英的原型。

赤衛隊曾有號稱“紅五子”的五位英雄：涂長子、李矮子、劉瘤子、彭畀子和闖麻子。大名賀闖的闖麻子是赤衛隊長，有勇有謀，老百姓稱贊他“闖麻子，赤衛隊，屁股后頭掛釘錘，土造打垮洋家伙，梭鏢繳得快搶回”。劇中赤衛隊長劉闖的原型就是從闖麻子發展而來。

此外，主創人員還收集了一些革命歌謠，如：老子本姓天，家住洪湖邊，槍口對槍口，刀尖對刀尖，有你就無我，你死我上天。又如：蘆林蒿草是我房，船板蒿排是我床，菱角野菜是我糧，共產黨是我親爹娘。這些歌謠都不同程度地匯入了劇本。

1958年底，劇本討論通過并得到肯定，其劇情集中表現1930年賀龍領導的紅二軍團在對敵斗爭的拉鋸戰中，暫時撤離彭家墩，國民黨保安團、白極會和當地湖霸彭霸天回來，瘋狂鎮壓群眾，并欲將赤衛隊置于死地。洪湖赤衛隊在韓英書記和劉闖隊長的領導下，依托湖區，與敵人巧妙周旋，沉重打擊了來犯的敵人。

張敬安、歐陽謙叔擔任作曲。“在楚劇（花鼓戲）及民間藝術的基礎上發展新歌劇”是當時的創作指導方針，他們遵循這一方針，采用了荊州花鼓、天沔花鼓、民謠小曲、三棒鼓、楚劇等多種民間音樂和戲曲音樂的素材。《洪湖水，浪打浪》是在江漢平原流傳甚廣的《襄河謠》的基礎上創作的，而《襄河謠》的素材是天門小曲《月望郎》。劉闖的音樂主要取自民間音樂《蛤蟆調》。大段的詠嘆調采用了不是過于嚴格的板腔體結構，在主樂段基礎上加以變化、引申、發展，不冗贅、不單調，一氣呵成。劇中的主題歌《洪湖水，浪打浪》和七個主要唱段：《手拿碟兒敲起來》《赤衛隊之歌》《這一仗打得真漂亮》《大雁南飛》《放下三棒鼓，拿起紅纓槍》《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚，沒有悲傷》寫得都很精彩。一些字的讀音有選擇地運用了湖北方言，突出了地域特色，這一點在其他的歌劇劇目中幾乎還沒有見過。

與此前出現的大部分歌劇劇目相同的是，《洪湖赤衛隊》也屬于集體創作：不同的是，這個創作集體有一個核心人物，他就是張敬安。作為主要執筆者，他在構思劇作的同時也構思了音樂，構思音樂時也構思了劇本。應當說這是在創作中較早明確的歌劇思維。張敬安在1960年撰寫的關于《洪湖赤衛隊》音樂創作的文章中，尤其提到向戲曲音樂學習的收獲：“譬如，大段的詠嘆調，我們往往容易寫得平庸乏味，又是束手無策：而戲曲音樂卻能在一個調上，兩句或四句旋律上，唱出百多句大段的唱詞，并能進入觀眾的心弦。”“在新歌劇中最不好處理的宣敘調，在戲曲中卻能找到許多優秀的范例。”他還總結道：“歌劇作曲必須懂戲，必須懂導演、表演藝術：只有了解歌劇音樂與其他舞臺藝術的有機聯系，并緊密地與導演、演員配合，才不至于使歌劇音樂孤立。”

王玉珍，因在該劇中成功地扮演了韓英這個主要角色而一舉成名。

1959年和1960年，《洪湖赤衛隊》兩度晉京演出。1961年，北京電影制片廠和武漢電影制片廠聯合攝制了同名舞臺藝術片。1962年，該片獲第一屆電影“百花獎”的最佳音樂獎。各地許多院團紛紛學習演出該劇，以中央實驗歌劇院為例，即由該院樂團配器小組重新配器，1961年起公演。若干年后，仍有國家大劇院與湖北省歌合作的版本與之共存。

我生也晚，僅比《洪湖赤衛隊》早一年，自然無緣看到它最初的輝煌。滑稽的是，竟然是在哼著《洪湖水，浪打浪》的旋律時，看到了它作為“毒草”被批判的現象。我手頭存有一份名為《新上音》的批判材料，上海音樂舞蹈系統大批判聯絡站主編，1967年9月19日出版，第34期，“批判毒草歌劇舞劇專輯”，批判的對象是歌劇《紅霞》《洪湖赤衛隊》《貨郎與小姐》和舞劇《魚美人》。在批判《洪湖赤衛隊》一文中，斥責該劇“瘋狂反對毛澤東思想，貶低毛主席的偉大作用，為反革命修正主義分子賀龍大唱頌歌，抹殺階級斗爭，丑化革命人民”。指出該劇“為了吹捧賀龍（‘左傾機會主義路線的積極擁護者），不惜工本甚至篡改歷史為他樹碑宣傳，為‘立三路線翻案，達到了登峰造極的程度”。還披露：賀龍看了為他專場演出的《洪湖赤衛隊》后，以國務院名義在北京飯店設宴，為歌劇團慶功，為演出成功干杯，并叮囑“一定要拍一個彩色故事片”。在另一篇“毒草歌劇匯總”中，則將》《洪湖赤衛隊》歸為“為王明路線歌功頌德”。嗚呼，那時的小學生，還沒有黨史課，代之的是政治課，是課上講過的+次路線斗爭，我輩怎能弄清一部歌劇與一個元帥到底有什么關系呢7據該團的老同志回憶，賀龍曾對他們說：“不要唱我，要歌唱毛主席，歌唱共產黨，歌唱洪湖人民”。這樣的話，卻沒有在批判文章中出現。

1978年，人民文學出版社出版了一冊含有劇本和唱段簡譜的《洪湖赤衛隊》（1976年演出本），書后附有署名“中共湖北省歌舞劇團委員會”的一文，其中提道：“四人幫”出于反革命的政治目的，對這部歌劇極端仇視，處心積慮地予以壓制和扼殺。1969年和1972年，兩次派調查組到團里來，調查《洪湖赤衛隊》的所謂背景，仍然認定此劇宣傳了錯誤路線，為賀龍樹碑立傳，是“反黨黑歌劇”“一株大毒草”。1972年和1974年，劇團兩次請示文化部有關負責人：可不可以修改7得到的答復是：這個戲的歷史背景你們搞清楚了7路線錯了一切皆錯嘛l即便是在1974年黨中央為賀龍同志平反、恢復了名譽之后，“《洪湖赤衛隊》歌頌了錯誤路線”的謬論仍未改變。文中說：粉碎“四人幫”篡黨奪權陰謀，挽救了黨，挽救了革命文藝事業，也挽救了革命歌劇《洪湖赤衛隊》，我們愿演好《洪湖赤衛隊》，搞好文藝革命，更好地為工農兵服務。

《洪湖赤衛隊》自誕生以來，經歷了多次修改和刪減，最初的演出，時間長達近四個小時，晉京的演出也近三個小時。1962年進劇團工作、次年開始擔任《洪湖赤衛隊》指揮的王秀峰，參加了該劇的幾次修改工作。1979年的修改和復排，王秀峰與樂隊的兩個演奏員一同擔任配器。當時極“左”思潮的影響還未徹底消除，修改后的劇本隨處可見這樣的痕跡，如：刻意強調了毛委員在井岡山時期的作用，以井岡山為榜樣：劉闖思想上遇到問題，自己與自己做斗爭時，出現了讀“紅寶書”的細節：還有“像葵花般”如何如何和“移山倒海”之類的唱詞。1999年，在省文化廳的指導下再次重排，劉有才、李穗、王秀峰，一個院領導、一個編劇、一個指揮兼作曲，組成了三人小組。老團長張敬安對他們說：赤衛隊是一個英雄的集體，從無到有、從小到大的成長壯大，就是我黨的軍事路線的勝利。要按照這個思路去修改，要強調武裝斗爭的重要性，盡量少說教。一定要保持本色，核不能丟。三人小組對之前的版本進行了刪減，去掉了那些極“左”色彩的段落，個別地方也做了增補。王秀峰承擔了配器、配合唱、音樂整理和少量創作的工作。他最滿意的是，將《洪湖水，浪打浪》這首歌做了增補，在劇中唱了三次。原版的第三場是先唱《這一仗打得真漂亮》（男聲小合唱），然后才是《洪湖水，浪打浪》，調整之后，第一次是第三場出現洪湖美景后，即由韓英和秋菊唱起抒情甜美的女聲二重唱：第二次是三場結尾激情壯美的女聲、混聲合唱：第三次是全劇結束前奮進輝煌的交響大合唱。1961年在總政歌劇團執導過《洪湖赤衛隊》的韋明，觀看了1999版之后撰文指出：“他（王秀峰）發現這首歌不僅僅是旋律優美、生動樸實、有鄉土氣息和地域色彩，更是韓英心靈的展現。歌曲所抒發的博大的、赤誠的愛，正是英雄本質的所在。這首歌完全可以變化發展貫穿全劇，在多次反復中讓它閃閃發光，轉化成為韓英和赤衛隊英雄群體的音樂形象。”

韋明與湖北省歌的同行座談時說：二場的戲能不能再歌劇化一些？

接受韋明的建議，李穗按劇中李老幺《六月的荷花滿池香》唱段的唱詞格式，又寫了一段詞，王秀峰將這段詞寫成了一曲男聲四重唱，那些紳士、金剛、壇主、鄉長，都在音樂中參與了進來。

這次修改中最重要的一點是：將四、五兩場戲做了對調，以《放下三棒鼓，扛起紅纓槍》和《大雁南飛》兩個唱段為主的第五場調整為第四場，“牢房”改成第五場。音樂沒有改，有些地方還增加了唱段。修改后，全劇的演出時間由兩小時五十分鐘壓縮到了一小時五十分鐘。觀眾看過后，并沒有覺得傷筋動骨。

1999年的版本，基本上是進入我輩視野的第一個版本。改動后的版本當然與電影有些不同（不細心看的話也未必能看得出來），但一般觀眾都認為電影與舞臺演出有些區別是正常的，很少有人意識到是這個版本做了調整。

2019年，王秀峰最新編配的《洪湖赤衛隊》音樂總譜，做了一次匯報演出（不帶對白）。這次配器，有意識地加強了交響性，仍然堅持用民樂的“三大件”（高胡、二胡、琵琶）為韓英的主要唱段領弦，和聲有較大的改變。王秀峰說：這個戲我指揮了五百多場，了解越深，越感到要愛護她、保護她、繼承她、宣傳她。“洪湖”是我國民族歌劇的珍寶，是不朽之作。對我來說，近三年里為出版總譜而進行的第三次配器（也完成了鋼琴縮編譜），已不僅是又一次的創作實踐，更是對中國民族歌劇優秀傳統的認知和繼承。是對作曲家兼劇作家張敬安先生和歐陽謙叔先生畢生追求的雅俗共賞觀念的遵循與實踐。是在尊重歷史、面對現實前提下的探索與創新。

從湖北省地方歌劇團、實驗歌劇團、歌舞劇團、歌劇團到湖北省歌劇舞劇院，名稱幾變，初心未變，一路走來，劇院一直在為歌劇的前進和發展而奮斗。以角色演員為例，韓英的扮演者，自王玉珍之后，又出現了李祝華、黃英、劉丹麗，直到今天的馬婭琴、楊娟、陳小藝。秦德松扮演的劉闖時間最長，從1999年一直演到現在，陪伴了幾代韓英，而今的接班人是王敏。盧向榮在劇中先是扮演劉闖，轉而改扮彭霸天，而今也有了接班人易俊。

201 6年，劇院獲得國家藝術基金，舉辦了“《洪湖赤衛隊》青年人才培訓班”，來自全國各地的四十位學員，得到了“洪湖”前輩的親授，也實地領略了今日洪湖的風雨。

回首《洪湖赤衛隊》誕生之年，盧向榮說：那時的演員隊伍基本上都由戲曲演員轉行，當時有人曾主張讓楚劇與漢劇聯姻，生個胖娃娃——“新歌劇”。我們劇院曾創作或改編演出了《羅漢錢》《一個志愿軍的未婚妻》等劇目，因為楚劇不像楚劇，歌劇不像歌劇，所以，群眾不接受，專家不認可，領導不喜歡，生存很困難。《洪湖赤衛隊》是劇院的翻身大戲，立命之本，有了它，劇院才有了方向……

1959年與《洪湖赤衛隊》同時問世的一批歌劇中，還有幾部可以在此一提，這些曾在當年產生過一定影響的劇目是：總政歌劇團的《柯山紅日》、山西人民歌舞劇團的《啞姑泉》、哈爾濱歌舞團的《興安嶺戀歌》、陜西歌舞團的《蘭花花》、蘭州軍區戰斗歌舞團的《紅鷹》、新疆軍區建設兵團和烏魯木齊鐵路局文工團的《兩代人》等。前后兩年間問世的優秀歌劇還有：中央實驗歌劇院的《槐蔭記》和《竇娥冤》、武漢人民藝術劇院歌劇團的《劉介梅》和《向秀麗》、重慶市歌舞劇團的《紅云崖》、上海實驗歌劇院的《天門島》、廣西民間歌舞團的《劉三姐》、海政歌舞團的《紅珊瑚》等。這些劇目及前篇涉及的重點劇目，形成了中國歌劇史上的第二次高潮，《洪湖赤衛隊》以其思想性、藝術性和觀賞性的高度統一，“無可爭議地成為第二次高潮中的第一座潮峰”（居其宏語）。