《末代皇帝》：歷史與想象的交織

李文韜

摘要：《末代皇帝》表現(xiàn)出不同于中國(guó)大陸“第五代”導(dǎo)演的影片風(fēng)格，在看似宏大敘事的框架中，貝托魯奇實(shí)則注重細(xì)小敘事，試圖展現(xiàn)溥儀個(gè)人的心境變化。在此基礎(chǔ)上，影片注重個(gè)人細(xì)節(jié)的刻畫，通過(guò)人為設(shè)計(jì)的種種意象，影片將對(duì)于溥儀的想象詳細(xì)描摹出來(lái)。

關(guān)鍵詞：獨(dú)白型影片;意象;蝴蝶

一、歷史敘事

在分類上看，作為一部歷史類影片，上映于1987年的《末代皇帝》在中國(guó)80年代電影群落中可以說(shuō)是別具一格。如果說(shuō)，中國(guó)大陸“第五代”導(dǎo)演更傾向于依托細(xì)小的故事情節(jié)來(lái)展現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，那么貝托魯奇則反其道而行之，通過(guò)看似宏大敘事的手段，將小寫的敘事、私人的敘事置于敘事中央。這既是他作為西方人對(duì)展現(xiàn)歷史敘事的獨(dú)特見(jiàn)解（至少在80年代），也展現(xiàn)出他對(duì)作為個(gè)體的人的思考。

不妨先看貝托魯奇與“第五代”導(dǎo)演對(duì)歷史敘事的態(tài)度。如戴錦華指出：“自80年代中期始，‘歷史便成了大陸藝術(shù)電影中縈回不去的夢(mèng)魘……在80年代的電影敘事中，正是這古舊的舞臺(tái)，而不是其間劇目與過(guò)客，攫取了敘事人凝視的目光。”戴氏以《霸王別姬》為例，對(duì)以陳凱歌為代表的“第五代”導(dǎo)演的歷史敘事處理手段進(jìn)行了分析。所謂“古舊的舞臺(tái)”指的抽象化、背景化的中國(guó)，對(duì)于宏大敘事的追求，使得該片的任何一個(gè)場(chǎng)景、符號(hào)都溢出著“中國(guó)”的所指。需要指出，所謂的宏大敘事，其主要定義來(lái)源于利奧塔，指的是以宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實(shí)，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘事方式。陳凱歌的處理手法無(wú)疑是符合宏大敘事的定義，由于缺少對(duì)歷史中的具體事件、人物進(jìn)行深刻的描摹，導(dǎo)致所有的看似細(xì)小的敘事都趨于扁平化、功能化，均服務(wù)于展現(xiàn)東方景觀的目的。雖然《霸王別姬》中有展現(xiàn)時(shí)間性的跡象，但總體看來(lái)，影片所意欲呈現(xiàn)的是由無(wú)數(shù)東方特質(zhì)構(gòu)建起的中國(guó)景觀，也即空間性特征壓倒了時(shí)間性的表現(xiàn)。貝托魯奇在《末代皇帝》中試圖消解宏大敘事的中心地位，貝托魯奇在1987年接受《首映》雜志采訪時(shí)表示：“要是我對(duì)溥儀沒(méi)有同情，我不會(huì)拍這部影片。”事實(shí)上，從貝托魯奇之前的電影已能看出，他所傾向于探討的是作為個(gè)體的人。這在《巴黎最后的探戈》里表現(xiàn)得尤為明顯，影片中所展現(xiàn)出的是特定境況下個(gè)人的矛盾心理狀態(tài)，與之相似，我們?cè)凇赌┐实邸分袖邇x面對(duì)乳母離去時(shí)的悲傷、追求滿洲國(guó)重建的決心等片段中能看到同樣類型的拍攝手段。

正是在這個(gè)基礎(chǔ)之上，貝托魯奇在歷史敘事上所作的努力，讓《末代皇帝》成為溥儀的獨(dú)白。從片名已能看出，《末代皇帝》無(wú)疑是以溥儀為中心，展現(xiàn)其隨波漂流的一生。貝托魯奇采取時(shí)空嵌套的模式，在讓觀眾體驗(yàn)溥儀戰(zhàn)后被俘的現(xiàn)時(shí)性時(shí)間體驗(yàn)的同時(shí)，以閃回式的鏡頭切換技巧，又讓觀眾回顧起溥儀的前半生。全片雖然沒(méi)有溥儀獨(dú)白式的表達(dá)，但無(wú)疑是一部獨(dú)白型的電影，雖然溥儀無(wú)時(shí)無(wú)刻都處在與他人對(duì)話的過(guò)程中，但本質(zhì)上看，其傳達(dá)出的情感部分甚于思想，這無(wú)疑更接近于獨(dú)白。導(dǎo)演也希望通過(guò)溥儀的獨(dú)白，展現(xiàn)了其個(gè)人在不同時(shí)期的心理狀態(tài)。

在宏大的時(shí)代背景中，以個(gè)人獨(dú)白的形式探討溥儀的心境變化，在這樣的處理方式中，必然會(huì)導(dǎo)致想象的、戲劇化的、不合理的情節(jié)出現(xiàn)。比如影片末尾，溥儀為紅衛(wèi)兵們所推倒之后，滿身塵土并未抖落就走進(jìn)夕陽(yáng)下的紫禁城，在與少年短暫交流之后，他掏出了自己幼時(shí)所藏的蟋蟀籠子，貝托魯奇在這里安排讓蟋蟀從籠中鉆出，而溥儀則旋即消失。這個(gè)段落無(wú)疑是具有強(qiáng)烈的象征意義，溥儀自己的少年與此時(shí)紫禁城中的少年，自己少年時(shí)紫禁城的黃昏與此時(shí)的黃昏，當(dāng)時(shí)的蟋蟀籠子與此時(shí)布滿塵垢的蟋蟀籠子，貝托魯奇以一系列的對(duì)比作結(jié)尾，寄寓了他自己的感情，同時(shí)傳達(dá)出了他的認(rèn)知。這在《巴黎最后的探戈》中也能看到相似的處理手法，貝托魯奇意欲將影片的結(jié)尾塑造成一口大鐘，希望觀眾能“叩之以小者則小鳴，叩之以大者則大鳴”。相較于“第五代”導(dǎo)演所面臨的集體困惑，貝托魯奇并未面臨著這個(gè)困惑帶給他的焦慮，也就無(wú)須通過(guò)這樣一部歷史影片來(lái)消解所謂的“困境”。也正因?yàn)槲鞣綄?dǎo)演的身份，相較于80年代其他導(dǎo)演的風(fēng)格來(lái)看，貝氏的處理更具個(gè)人風(fēng)格。

經(jīng)過(guò)與“第五代”的對(duì)比以及個(gè)人相關(guān)影片，我們能發(fā)現(xiàn)《末代皇帝》并不能算作一部嚴(yán)格意義上的歷史題材影片，即使在主題、人物，甚至影片所聘請(qǐng)的顧問(wèn)等均試圖還原真實(shí)的歷史。當(dāng)主體框架上的還原與細(xì)節(jié)上的想象交織在一起時(shí)，溥儀的獨(dú)白便緩緩展開(kāi)，觀眾的視野也就是溥儀的視野，溥儀聽(tīng)到1919年的槍聲，觀眾也聽(tīng)到1919年的槍聲。影片所呈現(xiàn)的一切，太過(guò)清晰地表明著溥儀的態(tài)度、導(dǎo)演的感情，宏大敘事的崇高感被削弱了，個(gè)人化敘事的細(xì)膩程度相當(dāng)強(qiáng)烈地迸發(fā)而出。

二、作為意象的門、夕陽(yáng)、動(dòng)物

《末代皇帝》電影中最重要的意象有三個(gè)：門、夕陽(yáng)與動(dòng)物。作為兩個(gè)世界的分界線，門的意象在影片中出現(xiàn)了多次，且多次出現(xiàn)在溥儀的人生發(fā)生重大變化之時(shí)。溥儀騎自行車來(lái)到午門時(shí)，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)關(guān)上大門阻止溥儀走到外面的世界;被逐出宮禁的宦官跪在午門前不得進(jìn)入;分娩后的婉容為日本兵所帶走，溥儀依舊是絕望地呼喊著“開(kāi)門”。在門面前，溥儀從來(lái)未能掌控到主動(dòng)權(quán)，對(duì)他而言，門既是外人為他設(shè)置的牢門，也是他最后的保護(hù)門。因此，我們能發(fā)現(xiàn)，當(dāng)故事越往后發(fā)展，溥儀對(duì)門也漸趨被動(dòng)的接受。這扇為他人所建構(gòu)起的門，終究只能靠他人來(lái)打破，所以我們才看到，只有中華民國(guó)進(jìn)駐紫禁城，溥儀才得以走出午門;只有日方被擊敗，溥儀才走出日軍的陰影。頗具諷刺意味的是，門的意象在該片中從未有過(guò)正面的內(nèi)涵，即使新世界的大門向溥儀所展開(kāi)，但在電影開(kāi)頭，溥儀依舊選擇關(guān)上小門選擇自裁;在電影最后，溥儀選擇回到紫禁城，回到這扇門后。所有的關(guān)于門的意象，通過(guò)結(jié)尾的點(diǎn)題，一瞬間全部濃縮為紫禁城的門，其他的門幾乎全部都是這扇門的變體。只有在這扇門后，溥儀才能獲得自我身份的認(rèn)同，找尋到一個(gè)異族在滿洲里之外所存在的意義，皇帝的身份對(duì)他來(lái)說(shuō)并不是囚徒的屬性，而是融入以漢族為主體的社會(huì)的唯一途徑。

如同許多人已有指出的那樣，貝托魯奇偏愛(ài)用自然光進(jìn)行拍攝，而夕陽(yáng)柔和的光影對(duì)于人物成像有著極強(qiáng)的提升效果。戴錦華指出：“所謂電影敘事正是‘用光寫作的，作為一個(gè)視覺(jué)語(yǔ)言的單元，我們所強(qiáng)調(diào)的，是電影場(chǎng)景、畫面中不同光源的設(shè)置、光的不同強(qiáng)度、明暗對(duì)比與光影變化。這是極為豐富的電影敘事、表意手段之所在。”除了在拍攝效果方面，作為意象之一的夕陽(yáng)，在這里無(wú)疑象征著帝國(guó)的晚期，這是由帝師約翰斯頓的名作《紫禁城的黃昏》啟發(fā)而來(lái)，氏著無(wú)疑表明著對(duì)帝國(guó)垂垂老矣的惋惜。從功能性敘事的角度進(jìn)一步看，影片中所有關(guān)于夕陽(yáng)的鏡頭，都是紫禁城的夕陽(yáng)的變體。在影片中，溥儀遭中華民國(guó)衛(wèi)隊(duì)驅(qū)逐離開(kāi)之時(shí)，是在傍晚的夕陽(yáng)之時(shí);影片結(jié)尾處，溥儀參觀紫禁城也是在傍晚的夕陽(yáng)之時(shí)。前者象征著帝國(guó)最后一絲尊嚴(yán)的逝去，后者則讓溥儀的人生末路與帝國(guó)的終結(jié)發(fā)生重疊。與《巴黎最后的探戈》相似，在影片中，貝托魯奇拍攝讓娜和保羅相伴的鏡頭時(shí)，經(jīng)常選擇在夕陽(yáng)的逆光進(jìn)行拍攝，渲染了一種溫暖卻又令人不舒服的光暈，營(yíng)造了一種壓抑的、消極的感受。因此，某種程度上，門與夕陽(yáng)所承擔(dān)的功能是相同的，它們?cè)跁r(shí)間、空間上進(jìn)行合力，讓作為建筑物的紫禁城不再只承擔(dān)故事發(fā)生地的職能，它是一座牢籠，是溥儀獲得安全感的港灣，是溥儀獲得身份確認(rèn)的重要支撐，也是一個(gè)行將就木的巨人。

而關(guān)于動(dòng)物的意象，無(wú)論是蟋蟀還是老鼠，已有影評(píng)者對(duì)其進(jìn)行過(guò)探討，不再贅述，在此，筆者希望著重分析蝴蝶這一意象。在影片中，作為意象的蝴蝶只出現(xiàn)過(guò)一次。在溥儀的乳母被強(qiáng)制送走之際，溥儀絕望地感嘆道：“但她不是我的奶媽，她是我的蝴蝶。”事實(shí)上，凡是經(jīng)受中國(guó)傳統(tǒng)教育的人初次聽(tīng)到這句話，都會(huì)有很大的困惑。在中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)文中，蝴蝶并非直接象征女性，而是與人生虛幻產(chǎn)生聯(lián)系，這樣的傳統(tǒng)無(wú)疑與莊周夢(mèng)蝶的典故相關(guān)。而當(dāng)我們檢閱其他相關(guān)詩(shī)詞時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)蝴蝶的意象也還會(huì)涉及到田園生活。但以上兩種含義并非與女性有直接聯(lián)系，可見(jiàn)其內(nèi)涵需從西方傳統(tǒng)中探尋。

一是蝴蝶與靈魂有聯(lián)系。有的論者已有指出，psyche在希臘語(yǔ)中有著豐富的含義，可以指代呼吸、生命、靈魂等。在亞里士多德的《動(dòng)物志》以及相關(guān)的希臘作品中，psyche 則與蝴蝶發(fā)生了聯(lián)系，這一聯(lián)系深刻地影響了歐洲文化。但結(jié)合《末代皇帝》的故事情節(jié)來(lái)看，溥儀的意思并不是對(duì)自身完整性缺失的嘆息，并不是對(duì)靈魂被剝奪的憤恨，而是對(duì)某個(gè)依賴物被拿走的遺憾。因此，以靈魂來(lái)解釋影片中的蝴蝶并不合適。二是與意大利作曲家普契尼所創(chuàng)作的歌劇《蝴蝶夫人》有聯(lián)系。如有的論者指出：“《蝴蝶夫人》塑造得如此成功，以至于成為了西方文化中的一個(gè)原型，指代著無(wú)比順從的東方女性角色。”在《蝴蝶夫人》影片中，這樣一個(gè)單純、有魅力又極具犧牲精神的東方女性對(duì)她的西方愛(ài)人充滿著無(wú)條件的愛(ài)。令人動(dòng)容的同時(shí)，又促使著我們從東方學(xué)的視角進(jìn)行反思，殖民思想經(jīng)由藝術(shù)的媒介進(jìn)入流行領(lǐng)域，為西方人重新提供了殖民的可能以及沖動(dòng)。《蝴蝶夫人》中的蝴蝶意象也影響了《蝴蝶君》的創(chuàng)作。從互文性的角度看，《蝴蝶君》中不僅直接提到了《蝴蝶夫人》這部影片，而且片中宋麗伶更是直陳西方對(duì)東方的壓迫，高仁尼作為西方世界的代表，表達(dá)了他對(duì)東方女性具有順從性、被奴役性的幻想。貝托魯奇在拍攝《末代皇帝》之時(shí)，讓溥儀脫口說(shuō)出：“她是我的蝴蝶。”普契尼的《蝴蝶夫人》可謂是影響極大。《末代皇帝》中，乳母的親生兒子被強(qiáng)制帶走后，她的哭訴是無(wú)力的抗?fàn)帲S后她將自己全部的愛(ài)給予了溥儀。這不僅顯示出她對(duì)于權(quán)力的服從，在認(rèn)同自己命運(yùn)之后，她選擇傾盡個(gè)人所有，展示出母親對(duì)兒子、下級(jí)對(duì)皇帝的無(wú)條件的愛(ài)。然而，貝托魯奇在這里運(yùn)用蝴蝶之喻仍然顯得十分生硬，這無(wú)疑反映出他對(duì)東方女性的刻板印象。源于《蝴蝶夫人》的蝴蝶之喻，反映出的是西方人對(duì)東方女性的設(shè)想，一種異域風(fēng)情的幻想，一種對(duì)被統(tǒng)治世界的驕傲情節(jié)。貝托魯奇顯然接受了統(tǒng)治者—被統(tǒng)治者的邏輯，認(rèn)為中國(guó)的皇權(quán)政治之中，宮廷中的所有人必然對(duì)皇帝有著無(wú)條件的服從，皇帝的乳母由于兼具了侍從與母親的雙重角色，必然也兼具著服從與施愛(ài)兩個(gè)屬性。這樣的邏輯一旦成立，就與《蝴蝶夫人》中的蝴蝶聯(lián)系起來(lái)，貝托魯奇試圖以蝴蝶之喻升華溥儀對(duì)乳母的感情，但忽視了不同文化間的鴻溝，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)文化中蝴蝶意象本身就已經(jīng)具有了難以搖動(dòng)的所指。

結(jié)語(yǔ)

貝托魯奇融入了個(gè)人濃烈的情感，《末代皇帝》也呈現(xiàn)出與80年代中國(guó)大陸電影完全不同的姿態(tài)。“第五代”導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)歷史強(qiáng)烈的探尋欲望與展現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)與貝托魯奇的個(gè)人想法相去甚遠(yuǎn)。《末代皇帝》某種程度上也是“紫禁城的黃昏”的代名，貝托魯奇以末代/黃昏與皇帝/紫禁城，以時(shí)空并置的方式，將溥儀色彩斑斕的一生展現(xiàn)而出。細(xì)小敘事的理念貫穿全片，廣闊的歷史背景的變化不過(guò)是溥儀個(gè)人心境變化的觸媒，在這之中，中國(guó)的歷史變成了理解溥儀的參照物，對(duì)于溥儀心境的具體刻畫也就成了全片的重心。貝托魯奇自然是以歷史作底色，用極具個(gè)人化的想象將全片填充完整，影片中出現(xiàn)的種種的意象也經(jīng)由貝托魯奇所設(shè)計(jì)，門是紫禁城的門，夕陽(yáng)是紫禁城的夕陽(yáng)，蝴蝶是紫禁城的蝴蝶，在《末代皇帝》中，當(dāng)歷史與想象聯(lián)袂之時(shí)，想象無(wú)疑占據(jù)了主體地位，這是貝托魯奇對(duì)溥儀的同情，也是他個(gè)人的拍攝理念所致。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年。

[2]陳莉：《蝴蝶之死：由〈蝴蝶夫人〉和〈蝴蝶君〉看蝴蝶意象的發(fā)展》，蘇州大學(xué)2009年碩士論文。