WE=LINK：辺

文｜張尕 （中央美術(shù)學(xué)院 北京 100102）

譯｜曹佳敏

歷史往往起始于外圍邊緣，最后被向心力吸引，進(jìn)而成為中心的故事。這似乎是一種引力的必然。

上世紀(jì)90年代中期，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）在其媒體藝術(shù)倡導(dǎo)者芭芭拉 · 倫敦（Barbara London）和其他一些有眼光的策展人說服下1.芭芭拉 · 倫敦，《影像藝術(shù)的前五十年》，紐約：Phaiden出版社，2020年，第184頁。，勉強(qiáng)地建立了看來頗為幼稚的網(wǎng)站。此時(shí)，剛搬入仍然破敗的西切爾西街區(qū)的Thing net，已與其歐洲的姐妹節(jié)點(diǎn)一起，在不同的文化戰(zhàn)線上運(yùn)作了一段時(shí)間。Thing net網(wǎng)站的柏林單色頁面風(fēng)格以及大量的perl腳本與MoMA簡(jiǎn)陋的html頁面相比，顯得成熟且專業(yè)，足以與龐大的機(jī)構(gòu)相媲美，至少從表面上看來是這樣的。

這些日子已經(jīng)過去很久了。今天，“The Thing”的同仁仍舊經(jīng)常訪問它，而MoMA則憑借其浩瀚藏品的數(shù)字化、時(shí)髦的界面設(shè)計(jì)和精致的網(wǎng)路技術(shù)，在線上獲得了千百萬人的關(guān)注。由藝術(shù)家組合Jodi創(chuàng)作的“我的%桌面”（My % Desktop，2002）近期在MoMA的完美展出，再次證明了MoMA無可爭(zhēng)議的權(quán)力，它將邊緣重整為焦點(diǎn)，將曾經(jīng)的前衛(wèi)化為經(jīng)典，將個(gè)人（桌面）的展覽升華為視覺合奏的集體沉浸。

網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)—— Net.art、netart或者net art ——是一個(gè)被偶然采用的術(shù)語，混合了多種含義，描繪出其起源上的各執(zhí)一說，以及其天生的異質(zhì)性。2.約瑟芬 · 博斯瑪，《網(wǎng)絡(luò)姿態(tài)：來談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)藝術(shù)》，鹿特丹：NAi出版社，2011年，第22-61頁。后來，許多人意識(shí)到那是20世紀(jì)最后一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，盡管它并沒有一個(gè)集體式的聯(lián)合宣言。3.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉(zhuǎn)變工程現(xiàn)代主義的最終前衛(wèi)藝術(shù)”，《網(wǎng)絡(luò)前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第15頁。

1997年，也就是在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)出現(xiàn)不久的幾年之后，它似乎已“面臨終結(jié)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)”4.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉(zhuǎn)變工程現(xiàn)代主義的最終前衛(wèi)藝術(shù)”，《網(wǎng)絡(luò)前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第31頁。。據(jù)藝術(shù)史家迪特爾 · 丹尼爾（Dieter Daniels）所說，早期網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)起者們所追求的三個(gè)基本原則為“建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的、部分自行設(shè)計(jì)的技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施；形成一個(gè)自組織社區(qū)，集體設(shè)計(jì)和測(cè)試相應(yīng)的論述模式；發(fā)展一種網(wǎng)絡(luò)特有的藝術(shù)形式，以一種實(shí)驗(yàn)性的、自我反思式的方法去探索這個(gè)媒介的可能性”5.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉(zhuǎn)變工程現(xiàn)代主義的最終前衛(wèi)藝術(shù)”，《網(wǎng)絡(luò)前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第27頁。，但這一切恰恰被那些與他們的理想背道而馳的網(wǎng)絡(luò)的商品化和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的分裂所破壞了。網(wǎng)絡(luò)亦已淪為各種形式的藝術(shù)傳播和推廣的渠道，更不用說互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為英特網(wǎng)（the Internet），是未來幾十年（甚至更久）的經(jīng)濟(jì)引擎。6.迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格，“轉(zhuǎn)變工程現(xiàn)代主義的最終前衛(wèi)藝術(shù)”，《網(wǎng)絡(luò)前瞻者1.0》，迪特爾 · 丹尼爾&岡瑟 · 瑞興格編著，鹿特丹：NAi出版社，2009年，第31頁。

① 喬納 · 布魯克爾&麥克 · 本尼特（Jonah Brucker-Cohen & Mike Bennett），《踢出列表》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

1997年，第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展作為官方機(jī)構(gòu)接納了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，但同時(shí)，其對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介糟糕的誤解也是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)失敗的一個(gè)顯著標(biāo)志。展覽中的網(wǎng)絡(luò)作品被隔離在一個(gè)類似辦公室的藍(lán)色房間里，并被安裝在一個(gè)局域網(wǎng)上，這就不可避免地把瀏覽超文本鏈接的人們引向死胡同。7. https://rhizome.org/editorial/2017/mar/02/the-copy-and-the-paste/, accessed 10/18/2020.

② 哈倫 · 米爾薩（Haroon Mirza），《跟風(fēng)狗》《玩具》《不適當(dāng)?shù)呐灿谩罚褂[現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

③LAN，《TraceNoizer——假消息隨時(shí)恭候》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

但這種假定的“死亡”催生出大概是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)最出名的、或者說是最聲明狼藉的作品之一：“文獻(xiàn)展結(jié)束了（Documenta Done）”。當(dāng)聽說卡塞爾文獻(xiàn)展的組織方要把展覽的官方網(wǎng)站關(guān)閉，并和線上項(xiàng)目一起打包成CD光盤出售時(shí)，斯洛文尼亞網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家沃克 · 科西克（Vuk ?osi?）乘著網(wǎng)站下線之前對(duì)它進(jìn)行了完整的克隆，并轉(zhuǎn)帖至藝術(shù)家自己的服務(wù)器上，配上一篇偽新聞稿，聳人聽聞地命名為《東歐黑客竊取‘卡塞爾文獻(xiàn)展’網(wǎng)站》（Eastern European Hacker Steals 'Documenta' Website）。隨后，他將文獻(xiàn)展網(wǎng)站免費(fèi)發(fā)放，并在許多場(chǎng)合以不同組合展出。鑒于有許多評(píng)論家揣測(cè)這是一出典型的達(dá)達(dá)主義惡作劇，不然就是“機(jī)構(gòu)批判”的數(shù)字化身，當(dāng)被問及他的動(dòng)機(jī)時(shí)，科西克回答道：“所以很明顯，我們只是在尋找使壞的機(jī)會(huì)，尋找顛覆它的方法。”8. https://rhizome.org/editorial/2017/mar/03/repo-man/, accessed 10/18/2020.

展覽“We=Link：辺”以所謂的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)之“終結(jié)”為新起點(diǎn)，在諸多基于網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，勾勒出在此節(jié)點(diǎn)之后散發(fā)的實(shí)踐軌跡。展覽并沒有將網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)分類定義，而是發(fā)掘網(wǎng)絡(luò)泡沫崩塌后，在新自由主義和認(rèn)知資本主義盛行、民粹主義和民族主義興起之際的多變發(fā)展、多種策略、批判立場(chǎng)和美學(xué)實(shí)驗(yàn)。“辺”揭示了這些藝術(shù)家作品中所固有的前衛(wèi) “網(wǎng)絡(luò)姿態(tài)”（nettitudes）的連續(xù)性。

① 知識(shí)機(jī)器研究（Knowbotic Research），《關(guān)注之心》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，HeK，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

② 瓦法 · 比拉爾（Wafaa Bilal），《緊張局勢(shì)》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

正是在這種搗蛋的傳統(tǒng)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)與歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)構(gòu)成了一縷特殊的譜系鏈接。就像“文獻(xiàn)展結(jié)束了”一樣，它以達(dá)達(dá)主義的惡作劇為幌子，對(duì)藝術(shù)界的權(quán)力發(fā)起迂回攻擊。在此之后的作品如“踢出列表（Bumplist）”[喬納 · 布魯克爾–科恩（Jonah Brucker-Cohen），麥克 · 本尼特（Mike Bennett），2003–2020]設(shè)計(jì)了一種一旦有新用戶注冊(cè)，就會(huì)將原有訂閱者剔除的機(jī)制，以此暗示對(duì)法律與秩序的嬉戲，或者像不停地生成具有迷惑性克隆的作品“TraceNoizer–假消息隨時(shí)恭候”（TraceNoizer-Disinformation on Demand）（LAN，2001）——用戶將一條虛假信息像病毒那樣散播出去，以此演繹出一個(gè)反監(jiān)控的戲劇化的噱頭。試圖去除資本消費(fèi)主義的沖動(dòng)也在作品“互聯(lián)網(wǎng).點(diǎn)擊（The Internet.Click)”[雅努斯 · 隆德（Jonas Lund），2017]見其化身。哈倫 · 米爾扎（Haroon Mirza）通過虛擬私人網(wǎng)絡(luò)在三聯(lián)屏幕上對(duì)Instagram內(nèi)容進(jìn)行直播[“不適當(dāng)?shù)呐灿谩保↖nappropriate Appropriation），“跟風(fēng)狗”（Biter），“玩具”（Toy），2019]，影射了產(chǎn)品交易之復(fù)雜，使我們了解到知識(shí)共享從來都不似我們一廂情愿的那樣單純，全球網(wǎng)絡(luò)也總是受制于此時(shí)此地。這些看似是藝術(shù)家們對(duì)奇思妙想無害的演練，卻隱藏著一種有趣的、不循常規(guī)的天性，與伏爾泰小酒館9. https://en.wikipedia.org/wiki/Cabaret_Voltaire_(Zurich), accessed 10/18/2020.的喧鬧與羅斯 · 塞拉維10.馬賽爾 · 杜尚的女性性向他我。的怪誕形象有著共同的基因。

有時(shí)候正面沖突也是必要的，為了引起更多的騷動(dòng)抑或轟動(dòng)。2002年，知識(shí)機(jī)器研究（Knowbotic Research）在紐約新美術(shù)館首次亮相作品“關(guān)注之心”（Minds of Concern）時(shí)，如果按照藝術(shù)家所設(shè)想的那樣完整地呈現(xiàn)作品，他們可能會(huì)受律法牽連，甚至可能導(dǎo)致展覽關(guān)閉和其他不愉快的后果。在那次“藝術(shù)黑客展”（Art Hacking Show）中，知識(shí)機(jī)器研究的藝術(shù)家們?cè)?jì)劃用安全掃描儀來顯示各種草根組織和媒體藝術(shù)家的IP地址，讓公眾關(guān)注到這些不受保護(hù)的前沿創(chuàng)作者在網(wǎng)絡(luò)空間中的脆弱性和面臨的安全漏洞，從而直接參與到對(duì)互聯(lián)網(wǎng)政治生態(tài)產(chǎn)生持久影響的實(shí)際法律狀況中。這種對(duì)真實(shí)世界的介入，早在達(dá)達(dá)、激浪派、情景主義，甚至是激進(jìn)觀念藝術(shù)中已能找到它的身影。比如漢斯 · 哈克（Hans Haacke）曾多次讓資助他的美術(shù)館感到焦慮不安，在較為近期的行為藝術(shù)中更不少見。出生于伊拉克的藝術(shù)家瓦法 · 比拉爾（Wafaa Bilal）為“緊張局勢(shì)”（Domestic Tension，2007）構(gòu)建了這樣一個(gè)情景：那些被作品線上部分的標(biāo)簽“射殺伊拉克人”所吸引，并在網(wǎng)絡(luò)上扣下虛擬扳機(jī)的人們與藝術(shù)家的捍衛(wèi)者間所映射出的美國社會(huì)在爭(zhēng)議不斷的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)問題上的分裂。虛擬的射擊會(huì)從機(jī)器控制的槍口中發(fā)出真實(shí)的彩彈，射向被24小時(shí)限制于一個(gè)生活空間（由畫廊改造而成）的藝術(shù)家。通過這種毫不掩飾的線上交流，伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的政治復(fù)雜性不僅被象征性地剖開，更予人以切身的體驗(yàn)。同時(shí)，也將（現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)）殺戮之游戲化暴露無遺。文化空間也是商家市場(chǎng)，文化邏輯的辯證法是：藝術(shù)戲弄市場(chǎng)（比如班克斯），資本熱愛藝術(shù)。但由于世界財(cái)富為那百分之一的人所有，藝術(shù)市場(chǎng)便也是如此。保羅 · 奇里奧（Paolo Cirio）認(rèn)定，天價(jià)的拍賣應(yīng)該通過互聯(lián)網(wǎng)所謂的民主洗牌來重新分配。賈斯帕 · 約翰斯（Jasper Johns）的衍生品（Derivatives）價(jià)格用在蘇富比拍賣價(jià)格的一個(gè)零頭便可以獲得。藝術(shù)家對(duì)此顯然是認(rèn)真的，而不只是一個(gè)象征性的舉措——真正的行動(dòng)vs.投機(jī)性拍賣。

③ 保羅 · 奇里奧（Paolo Cirio），《衍生品》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

④ 明天（Ubermorgen），《布萊巴特紅》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

藝術(shù)史家哈爾 · 福斯特（Hal Foster）在研究20世紀(jì)70年代以來的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)寫到“從作為再現(xiàn)之效應(yīng)的現(xiàn)實(shí)到作為創(chuàng)傷之物的真實(shí)，這一觀念的變遷在當(dāng)代藝術(shù)中具有決定性意義。”11.哈爾·福斯特：《真實(shí)的回歸》，Cambridge: The MIT Press，1996年版，第146頁。今天，創(chuàng)傷和絕望充斥著網(wǎng)絡(luò)，就像一個(gè)平行的悲慘世界。帶著無情的喧囂與狂歡，爆炸式的旋轉(zhuǎn)的混暈，明天（ubermorgan）毫不客氣地再次強(qiáng)加給我們一種令人生厭的現(xiàn)實(shí)，如同極右翼《布萊巴特》（Breitbart）的 新 聞網(wǎng)一樣的狂熱，充斥著“超人類主義者、時(shí)髦的法西斯主義者、反疫苗者、非自愿獨(dú)身者和硅谷至上主義者”的喧叫。“布萊巴特紅”（Breitbart Red）風(fēng)格化的宣傳和煽情的口號(hào)讓人回想起無法忘懷的毀滅的記憶。

干擾有很多種風(fēng)格和特色。1991年，當(dāng)沃夫?qū)?· 施泰勒（Wolfgang Staehle）在翠貝卡白街的一個(gè)地下室里設(shè)立“The Thing公告板”時(shí)，他并沒有遠(yuǎn)大到想去推翻什么，而是渴望一種能動(dòng)的力量——繞過企業(yè)對(duì)網(wǎng)絡(luò)的蠶食，獲得網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)設(shè)施的擁有權(quán)。這位德國藝術(shù)家認(rèn)為這是數(shù)字時(shí)代下，社會(huì)雕塑的新生潛力的基礎(chǔ)，從此便以藝術(shù)之名埋下了社交媒體的第一顆種子。無獨(dú)有偶，周蓬岸珍貴的系列收藏《人民計(jì)算機(jī)》由古舊的惠多網(wǎng)（CFido）源代碼DIY生成物、電子詞典、掌上電腦、Flash動(dòng)畫和Opensource無線黑客固件所組成，講述了中國早期互聯(lián)網(wǎng)文化在上世紀(jì)90年代末至2000年初的成形時(shí)期被遺忘的故事。這些作品中業(yè)余愛好者的熱情和自傳播的主動(dòng)性與前人的先鋒精神有著顯著的傳承之處。馬切爾 · 維希涅夫斯基（Maciej Wisniewski）的項(xiàng)目“Netomat”（2002）之所以著手創(chuàng)建瀏覽器，是因?yàn)樗麑?duì)網(wǎng)景（Netscape）或Internet Explorer（IE）的導(dǎo)航邏輯持懷疑態(tài)度，他認(rèn)為這些瀏覽器會(huì)固化看待世界的方式，并以公司利益為導(dǎo)向塑造消費(fèi)者的行為。在“域名 · 空間”（Name.Space）中，曾為白南準(zhǔn)學(xué)生的藝術(shù)家保羅 · 蓋靈（Paul Garrin）變身為一名企業(yè)家，以便與管理和掌控頂級(jí)域名的Network Solutions公司高管進(jìn)行談判。“域名 ·空間”登上《紐約時(shí)報(bào)》《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》等期刊的頭條。藝術(shù)家也希望為一種浪漫的愿景以及其“服務(wù)作為藝術(shù)”的模式來經(jīng)營(yíng)域名，就如同“The Thing公告板”以“網(wǎng)絡(luò)作為藝術(shù)”的實(shí)踐那樣。兩者都是90年代流行于藝術(shù)界的熱門詞——由法國策展人尼古拉 · 布里奧（Nicolas Bourriaud）所提出的“關(guān)系美學(xué)”的前身。

① 周蓬岸，《人民計(jì)算機(jī)》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

② 周蓬岸，《人民計(jì)算機(jī)》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

③ 沃夫?qū)?· 施泰勒（Wolfgang Staehle），《The Thing公告板》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

破壞也會(huì)得到邀請(qǐng)。烏蘇拉 · 恩德利歇爾（Ursula Endlicher）[晨與夜的網(wǎng)絡(luò)（Light and Dark Networks），2011-2013]和藝術(shù)家二人組exonemo（0到1/1到0，2019）等受惠特尼美國藝術(shù)博物館之邀，在每天日出和日落的短暫時(shí)刻，以受邀藝術(shù)家的直覺與喜好為參考，占領(lǐng)甚至破壞惠特尼的官網(wǎng)whitney.org。這寶貴的10到30秒標(biāo)志著機(jī)構(gòu)對(duì)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)正當(dāng)性的慷慨認(rèn)同，也致敬于前衛(wèi)藝術(shù)自成一派的天馬行空，正如惠特尼“藝術(shù)港”（artport，美術(shù)館的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)站）策展人克里斯蒂安 · 保羅（Christiane Paul）在談到這個(gè)項(xiàng)目時(shí)所說的那樣：“以whiteney.org為棲息地，‘日出/日落’（Sunrise/Sunset）的項(xiàng)目旨在打亂、取代或干預(yù)美術(shù)館網(wǎng)站的信息環(huán)境。”12.https://whitney.org/artport/commissions/sunrise-sunset. accessed 10/18/2020.也許這是信息時(shí)代下一種新的、委婉的“機(jī)構(gòu)批判”。資本吸噬、文化同化、藝術(shù)挪用，就如同重力牽引。（Carnivore）時(shí)，他 們 提 供 了自己開發(fā)的關(guān)于數(shù)據(jù)類型、運(yùn)算符、控制結(jié)構(gòu)和功能的“飛越之線”，這與未來主義者浪漫地呼喚著改變世界的理想似曾相識(shí)，他們稱之為《被解放的計(jì)算機(jī)語言筆記》（Notes for a Liberated Computer Language）13.http://r-s-g.org/LCL/.。雖然“食肉動(dòng)物”最后不過是一個(gè)數(shù)據(jù)可視化工具包，但無論是對(duì)原美國聯(lián)邦調(diào)查局監(jiān)控軟件的暗中挪用，還是對(duì)編程語言本身的激進(jìn)改造，這些行動(dòng)的激進(jìn)性根植于藝術(shù)家對(duì)既定規(guī)范固有的不順從。后來人們發(fā)現(xiàn)，該組織的核心成員尤金 ·薩克（Eugene Thacker）和亞歷克斯 · 伽羅威（Alex Galloway）彼時(shí)正成為媒體文化的激進(jìn)理論家。

當(dāng)激進(jìn)軟件小組（Radical Software Group）以宣言色彩發(fā)布了一個(gè)開源抓包軟件庫“食肉動(dòng)物”

黑客的天性一直是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)基因的一部分，在今天也仍然蓬勃發(fā)展，雖然在一度被稱為“后互聯(lián)網(wǎng)”的時(shí)期曾短暫地停頓過。后互聯(lián)網(wǎng)這一稱呼或多或少是一種誤稱，甚至是一個(gè)錯(cuò)誤的概念。在“默認(rèn)文件名tv”（default filename tv，2019）中，愛弗勒斯 ·皮普金（Everest Pipkin）揭露了YouTube視頻的后臺(tái)邏輯。他引人入勝的裝置作品“花邊”（Lacework，2020）是一位黑客堅(jiān)持將龐大的枯燥數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N生成式崇高的新表達(dá)，是充滿創(chuàng)意的即興。在“一起泄露”（We Leak Too，2020）中，里昂 · 埃克特（Leon Eckert）和維塔斯 · 揚(yáng)卡烏什卡斯（Vytas Jankauskas）延續(xù)了“食肉動(dòng)物”的軼事，對(duì)原作進(jìn)行了2020年的全新升級(jí)，盡管極具他們的個(gè)人特性。視覺現(xiàn)在被聽覺取代，以此對(duì)環(huán)繞的Alexas的聲音做出響應(yīng)。“每當(dāng)一個(gè)數(shù)據(jù)包經(jīng)過其本地網(wǎng)絡(luò)時(shí)，設(shè)備就會(huì)宣布它被記錄了下來。如果一個(gè)純文本數(shù)據(jù)包被截獲，其內(nèi)容將被大聲朗讀出來。”14.作品描述。如果說數(shù)據(jù)可視化是潛藏信息的再現(xiàn)，那么“一起泄露”則毫不客氣地直述未經(jīng)過濾的真相。它去除了噪音，打敗了熵，所獲得的是純粹的信息。

④ 馬切爾 · 維希涅夫斯基（Maciej Wisniewski），《Netomat》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

互聯(lián)網(wǎng)的到來似乎終于能夠?qū)崿F(xiàn)幾十年來所夢(mèng)想的那種遠(yuǎn)程信息的擁抱，藝術(shù)家們由衷地感到興奮與鼓舞。它不僅是去中心化網(wǎng)絡(luò)所帶來的一種雙向或通過多節(jié)點(diǎn)超鏈接進(jìn)行交流的方式，通過這種方式，博伊斯所說的“每個(gè)人都是藝術(shù)家”所蘊(yùn)含的那種新形式的自主性得以真正的實(shí)現(xiàn)，或者說，現(xiàn)在每個(gè)人終于可以擁有他/她15分鐘的出名時(shí)刻。“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)生器”[net art generator，科妮莉亞· 索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），1999]便是懷揣著這種愿景的經(jīng)典之作。2013年由赫維 · 格勞曼（Hervé Graumann）與馬修 · 凱魯比尼（Matthieu Cherubini）創(chuàng)作的“大畫家拉烏爾 · 比克特”（Raoul Pictor Mega Painter），將這一傳統(tǒng)更新到手機(jī)上。其在APP商店的口號(hào)是：“有了‘大畫家拉烏爾 · 比克特’，你可以隨時(shí)隨地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。”

⑤ 愛弗勒斯 · 皮普金（Everest Pipkin），《默認(rèn)文件名tv》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

⑥ 愛弗勒斯 · 皮普金（Everest Pipkin），《默認(rèn)文件名tv》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

① 科妮莉亞 · 索爾弗蘭克（Cornelia Sollfrank），《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)發(fā)生器》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

在Instagram、YouTube、抖音、Facebook和微信統(tǒng)領(lǐng)一切的年代，線上社交網(wǎng)絡(luò)日益變得同質(zhì)化，也是認(rèn)知資本主義得到最佳發(fā)揮的時(shí)代。在企業(yè)的審視下，消費(fèi)自由和民主成為最有利可圖的生意。郭城針對(duì)社交媒體所棲息的大環(huán)境提出質(zhì)詢。在“風(fēng)的驗(yàn)證”（2020）中，他將用戶上傳視頻中無形的風(fēng)力化為展廳物理空間中的實(shí)體感官體驗(yàn)——風(fēng)扇吹出的風(fēng)與視頻影像中的風(fēng)，方向統(tǒng)一。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)不比虛擬更真的世界里，這是一個(gè)具有啟發(fā)性的姿態(tài)，將蕓蕓大眾編織進(jìn)一場(chǎng)可能正在形成的風(fēng)暴。

② 赫維 · 格勞曼&馬修 · 凱魯比尼（Hervé Graumann & Matthieu Cherubini），《大畫家拉烏爾 · 比克特》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

③ 勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），《后會(huì)有期》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

④ 勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），《后會(huì)有期》，展覽現(xiàn)場(chǎng)?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

⑤ 里昂 · 埃克特&維塔斯 · 揚(yáng)卡烏什卡斯（Leon Eckert & Vytas Jankauskas），《一起泄露》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

⑥ 陳朋朋、劉行、梁葒、徐昊旻、趙華，《巖間瘴氣》，展覽現(xiàn)場(chǎng) ?藝術(shù)家，圖片由新時(shí)線媒體藝術(shù)中心惠允

勞倫 · 李 · 麥卡錫（Lauren Lee McCarthy）與凱 爾 ·麥克唐納（Kyle McDonald）合作發(fā)布了一款具有“跟蹤、分析和自動(dòng)管理人際關(guān)系”功能的產(chǎn)品15. https://lauren-mccarthy.com/pplkpr. accessed 10/18/2020.。應(yīng)用軟件“pplkpr”（2015）能夠輕易地將個(gè)人的社交生活自動(dòng)化。就像她的許多作品那樣，在過分樂觀的期待——技術(shù)優(yōu)化生活——之中往往注入了對(duì)其所宣揚(yáng)之事物的諷刺和抨擊。同樣，在“后會(huì)有期”（Later Date）中，在她表面的憂慮和傷感下是一種機(jī)智和希冀，正是這種“古怪、可愛和有趣”（與哈爾 · 福斯特的嚴(yán)肅處方正相反），如倪茜安（Sianne Ngai）在其2012年出版的《我們的審美類別》一書中所言，是對(duì)新的現(xiàn)實(shí)批評(píng)的審美補(bǔ)充。1994年8月4日，當(dāng)希斯 · 邦廷（Heath Bunting）通過電子郵件邀請(qǐng)人們從世界各地打來電話，去阻斷倫敦國王十字車站的日常運(yùn)作時(shí)，似乎使人想到約翰 · 凱奇（John Cage）1966年野心心勃勃的“第七變奏曲”（Variation VII）項(xiàng)目。表演期間，凱奇將十條電話線設(shè)置在紐約市的不同地點(diǎn)，傳入的語音與軍械庫“九個(gè)夜晚”（9 Evenings）現(xiàn)場(chǎng)其它機(jī)械聲響（攪拌機(jī)、榨汁機(jī)、風(fēng)扇）、環(huán)境聲響（蓋革計(jì)），以及通過傳感器的表演者的生理聲音（脈沖發(fā)生器）混合并放大播放。16. http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-vii/; https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=272. accessed 10/18/2020.當(dāng)然，邦廷的設(shè)置遠(yuǎn)沒有凱奇的復(fù)雜，目的也不同。它預(yù)示著網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)從一開始就不僅僅是發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)瀏覽器上的，而是涵蓋一個(gè)更加寬廣的操作范圍，盡管在那個(gè)年代，網(wǎng)絡(luò)體驗(yàn)大多僅限于瀏覽器窗口。今天，我們?cè)桨l(fā)理解到網(wǎng)絡(luò)是一層共生之膜，它連接著機(jī)器與血管，與延伸的河流和土地對(duì)話，攔截著風(fēng)雨，滲入有形無形之物。網(wǎng)絡(luò)將硅與肉結(jié)合，從有機(jī)物穿越到無機(jī)物，將人類與非人類融合，一切都在融匯共通中。新一代的藝術(shù)家對(duì)我們所處的不穩(wěn)定的后人類狀況尤為敏感，并以此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由線上用戶觸發(fā)的復(fù)雜裝置[有著一個(gè)不怎么優(yōu)雅的名稱“巖間瘴氣”（陳朋朋、劉行、梁葒、徐昊旻、趙華，2020）]會(huì)反向影響瀏覽器的行為，這正是綿延于身體和網(wǎng)絡(luò)中人機(jī)互為依存的特征，就像卡里 ·沃爾夫（Cary Wolfe）的后人類闡述所言：

它（后人類）既在人本主義之前，也在其之后：

所謂之前，它指出了人不僅體現(xiàn)和嵌入在生物世界中，也在技術(shù)世界中，人作為動(dòng)物與工具的技術(shù)性和外部檔案機(jī)制進(jìn)行著共同的假肢性進(jìn)化……所謂之后，它命名了一個(gè)具有歷史性的時(shí)刻，身在其中的人類因其與技術(shù)、醫(yī)療、信息和經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)中的交疊，使得去人類中心化日漸無法忽視。17. 卡里 · 沃爾夫, 《什么是后人類主義》，明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社，2010年，第XV頁。

1999年，卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒體中心| ZKM在“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的終結(jié)”之后舉辦了一場(chǎng)具有前瞻性的、名為“網(wǎng)絡(luò)_狀況”（net_condition）的展覽，而絕大部分藝術(shù)機(jī)構(gòu)才剛醒悟到一個(gè)由網(wǎng)絡(luò)定義的新時(shí)代已經(jīng)到來。今天，網(wǎng)絡(luò)狀況已然成為一種永久狀況，這是一種后人類狀況，網(wǎng)絡(luò)狀況則是其循環(huán)和呼吸的先決條件。在一個(gè)受困于大流行病毒和虛假信息的世界中，在一個(gè)因資本的貪婪行將破產(chǎn)的世界里，在一個(gè)充滿動(dòng)蕩和危機(jī)、并在人工智能加速下的庫茲韋利亞式超人奇點(diǎn)的前饋預(yù)測(cè)的世界中，在一個(gè)洋溢著激情和救贖、無處不使人回想起先鋒派得以萌生的世界里，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，這個(gè)20世紀(jì)最后的前衛(wèi)藝術(shù)，也許將會(huì)在這個(gè)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”上，再次懷揣唐吉訶德式的無畏，帶著一點(diǎn)嬉戲，一點(diǎn)騷動(dòng)，用行動(dòng)，以美的名義，經(jīng)由側(cè)道，再一次從邊緣出發(fā)去重塑歷史。