藏品、藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾的多元互動(dòng)
——論博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的底層邏輯

文｜朱月（四川大學(xué)美術(shù)館 四川 成都 610207）

一、博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的三個(gè)主體

“博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目”是指博物館與當(dāng)代藝術(shù)合作的展覽、工作坊等形式的活動(dòng)，是融合不同文化機(jī)構(gòu)知識(shí)生產(chǎn)方式、跨學(xué)科領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐。項(xiàng)目中藝術(shù)家、策展人與美術(shù)館與博物館建立合作關(guān)系，主動(dòng)介入博物館及其藏品并進(jìn)行創(chuàng)作，最終與博物館藏品在展覽中共同呈現(xiàn)。與博物館常規(guī)的美術(shù)作品展、藝術(shù)導(dǎo)覽、分享與品鑒等公教活動(dòng)不同的是，“博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目”重在藝術(shù)的介入，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作與博物館及其藏品形成互文，共同創(chuàng)造新的知識(shí)體系、敘事結(jié)構(gòu)、連接方式，以此對(duì)博物館生態(tài)進(jìn)行重構(gòu)。

藝術(shù)家介入博物館的自主性創(chuàng)作自上個(gè)世紀(jì)開始就在國(guó)外博物館不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)介入成為突破固有博物館策展模式的方法。直至今天，眾多大學(xué)、博物館與文化機(jī)構(gòu)已經(jīng)將藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作作為常設(shè)項(xiàng)目，以此尋找自身與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合的恰當(dāng)策略。近兩年，國(guó)內(nèi)多家博物館相繼推出與當(dāng)代藝術(shù)家合作的特展，引起了業(yè)內(nèi)和社會(huì)公眾的熱烈反響和關(guān)注。然而，與國(guó)外的博物館藝術(shù)項(xiàng)目相比，藝術(shù)家與博物館的合作較為基礎(chǔ)，尚處于實(shí)踐摸索、試探的初級(jí)階段，還沒有尋求到符合自身博物館立意、制度以及深度推進(jìn)合作的模式。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)外關(guān)于藝術(shù)介入博物館的理論較少，且沒有統(tǒng)一的名稱和定義，它們大多被描述為博物館公共藝術(shù)項(xiàng)目（Museum Public Art Programmes）、藝術(shù)家介入（artist interventions）、體 制 批 判（institutional critique）等等，被囊括在（但不僅限于）關(guān)系美學(xué)、新博物館學(xué)等的范疇之內(nèi)。筆者認(rèn)為博物館藝術(shù)項(xiàng)目是去分化的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目，項(xiàng)目的意義生成不只在于直接參與的博物館藏品、藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾三者之間，還存在于參與項(xiàng)目的主體所涉及的其他領(lǐng)域，重要的是產(chǎn)生眾多線索的互文。在介入博物館的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目中，任何意義活動(dòng)和互文的產(chǎn)生需要兩位及兩位以上的主體互相作用，是一個(gè)在“五維”中任意兩者作用即產(chǎn)生波及的活動(dòng)。

②“重簾——古代繪畫、刺繡互文展”暨“借鏡觀形——博物館藝術(shù)項(xiàng)目邀請(qǐng)展”展覽海報(bào)

（一）博物館藏品

藏品是博物館的核心，藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作大多也是基于博物館及其藏品的創(chuàng)作，而觀眾進(jìn)入博物館，無(wú)論是出于觀光或?qū)W習(xí)還是其他目的，皆是因藏品和展覽而去的。在博物館的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目中，“藏品”這一主體也包含了其所在的博物館1.“博物館”一詞在這里不僅指歷史博物館、自然博物館、藝術(shù)博物館等不同類型的博物館，也代指圖書館、歷史遺跡、動(dòng)物園、植物園、科技館等文化機(jī)構(gòu)。場(chǎng)域和與其相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域。博物館是一個(gè)異托邦，米歇爾 ·福柯（Michel Foucault）、道格拉斯 · 克林普（Douglas Crimp）等哲學(xué)家、藝評(píng)家都對(duì)“博物館”的權(quán)力話語(yǔ)等話題進(jìn)行過深入的討論。介入博物館的藝術(shù)家也一樣，與慣常“白盒子”中的創(chuàng)作和展覽相比，藝術(shù)家對(duì)場(chǎng)域的變化及其產(chǎn)生的差異有著極度的敏感，對(duì)博物館制度、展覽機(jī)制等問題有著強(qiáng)烈的反應(yīng)。另一方面，博物館藏品相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域也是藝術(shù)家創(chuàng)作的面向，包括各學(xué)科中具體的學(xué)科目的、知識(shí)結(jié)構(gòu)、研究領(lǐng)域、視角和方法等等，例如，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)使用人類學(xué)田野調(diào)查的方法，采用微觀視角進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）藝術(shù)家創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作是介入博物館的藝術(shù)項(xiàng)目的重要主體，是注入博物館的新鮮血液，能夠打破人為強(qiáng)加于物的界限，改變對(duì)視覺文化范疇的質(zhì)疑，鼓勵(lì)觀眾在涉及到合作問題時(shí)敢于成為合伙人和協(xié)作者。2. Lisa G. Corrin (ed.), Give and Take, London: Serpentine Gallery, Victoria and Albert Museum, 2001, p.11.藝術(shù)家的介入能夠在豐富文物意義、現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)化、博物館制度批評(píng)等方面對(duì)博物館和觀眾產(chǎn)生多重效應(yīng)。一方面，與博物館中所陳列的藝術(shù)品相比，藝術(shù)家的創(chuàng)作更多在于介入的主動(dòng)性、當(dāng)下性，是針對(duì)博物館及其藏品所作的具有對(duì)話、反思意義的開放性創(chuàng)作，而非博物館為展示說(shuō)明某一主題的“物”的呈現(xiàn)；同時(shí)在博物館中，“看不懂的當(dāng)代藝術(shù)”會(huì)面對(duì)相較于美術(shù)館更加廣泛的觀展人群，被大眾“檢驗(yàn)”。另一方面，博物館主動(dòng)尋求與其他藝術(shù)文化機(jī)構(gòu)合作和聯(lián)動(dòng)的展覽，能夠讓高高在上的博物館逐漸敞開。

（三）觀眾

博物館是一個(gè)為社會(huì)發(fā)展服務(wù)的、向公眾開放的非營(yíng)利性常設(shè)機(jī)構(gòu)。3.國(guó)際博物館協(xié)會(huì)：“博物館的定義”，https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/.對(duì)于博物館來(lái)說(shuō)，觀眾對(duì)于博物館對(duì)外展示的一切所作出的反應(yīng)至關(guān)重要。在博物館行業(yè)至今的三次革命中，博物館與觀眾的關(guān)系一直在發(fā)生改變，他們?yōu)橛^眾營(yíng)造良好的學(xué)習(xí)和觀展體驗(yàn)，從致力于提供周到的服務(wù)、展品解釋以及設(shè)置公共教育部門組織活動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮殚_放的參與式博物館，歡迎觀眾深入地參與博物館的事物，甚至包括展覽的策劃。跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目不僅能夠在藝術(shù)形式本身以及與博物館藏品的互文上吸引觀眾，行為表演、參與式藝術(shù)等藝術(shù)形式更是將觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作的一部分。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藏品的互動(dòng)

（一）藝術(shù)創(chuàng)作之于藏品

藝術(shù)家介入博物館，主要方式是基于博物館的藏品和場(chǎng)域進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家通過對(duì)博物館及其藏品的介入，解構(gòu)了博物館藏品的既有價(jià)值，在創(chuàng)作中拓展了藏品的解讀方式，創(chuàng)造性地看待藏品及其知識(shí)體系、博物館與美術(shù)館的關(guān)系、文物的現(xiàn)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換、認(rèn)知傳統(tǒng)文化的新視角，在創(chuàng)作中體現(xiàn)思辨與對(duì)話的狀態(tài)。同時(shí)，藝術(shù)家也可以搖身變?yōu)椴哒谷恕⑺囆g(shù)指導(dǎo)，參與研究藏品的美學(xué)價(jià)值。博物館對(duì)藝術(shù)家的介入有著或多或少的預(yù)設(shè)，但藝術(shù)家極高的主觀能動(dòng)性讓他們得以在博物館里碰撞出火花，呈現(xiàn)全新的展覽面貌。藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作與博物館的互動(dòng)有三個(gè)關(guān)鍵詞：延異、互文、批判性實(shí)踐。

① 介入博物館的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的底層邏輯，筆者繪制

②“集合體：藝術(shù)，科學(xué)與想象力”（Assembling Bodies Art, Science &Imagination）展覽現(xiàn)場(chǎng)，劍橋人類和考古學(xué)博物館 圖片來(lái)源：MMA

“延異”（différance）是藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作對(duì)博物館藏品的作用。“延異”的概念由法國(guó)哲學(xué)家、解構(gòu)主義思潮代表人物雅克 · 德里達(dá)（Jacques Derrida）創(chuàng)造，他認(rèn)為“延異”是解構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)，是一種“嬉戲活動(dòng)”，而非一個(gè)“概念”。“延異”在“束”中體現(xiàn)：被提議的這種組合有復(fù)雜的編織結(jié)構(gòu)和交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，這種交錯(cuò)容許不同的線團(tuán)、不同的意義或者力量之線從各個(gè)方向爆破，猶如它時(shí)時(shí)準(zhǔn)備著將自己和他者綁捆在一起。4. [法]雅克·德里達(dá)著，汪民安譯：《延異》，《外國(guó)文學(xué)》，2000年第01期，第69-84頁(yè)。藝術(shù)家之于藏品的創(chuàng)作，破解了原有展覽敘事結(jié)構(gòu)、藏品研究體系對(duì)藏品的歸類和解讀，是破除既有的藏品知識(shí)結(jié)構(gòu)，從藝術(shù)家自身的創(chuàng)作模式和對(duì)博物館、藏品的感受出發(fā)，對(duì)藏品的重新理解和再構(gòu)。無(wú)論以新的形式解讀藏品，發(fā)掘、賦予藏品新的意義，還是將藏品放在現(xiàn)代語(yǔ)境下重新闡釋，藝術(shù)家的創(chuàng)作都是對(duì)藏品的本質(zhì)和意義的延異，創(chuàng)作本身的發(fā)酵也是一種延異。《敘事遺跡》（Narrative Remains）5. [法]凱倫 · 英厄姆（Karen Ingham），《敘事遺跡》（Narrative Remains），展覽、電影、出版，2009年。參見Karen Ingham：Narrative Remains，https://www.kareningham.org.uk/narrative-remains/.是凱倫 · 英厄姆（Karen Ingham）與倫敦皇家外科醫(yī)學(xué)院亨特利博物館（Hunterian Museum）的合作作品，藝術(shù)家在博物館中選擇了六個(gè)標(biāo)本，對(duì)它們進(jìn)行第一人稱的虛擬敘述，試圖還原它們被科學(xué)客體化之前的狀態(tài)。玻璃裝置將藝術(shù)家撰寫的文字與藏品并置，以影像復(fù)原器官的位置并進(jìn)行動(dòng)態(tài)展現(xiàn)。藝術(shù)家的作品幫助標(biāo)本訴說(shuō)著“如果它們能夠說(shuō)話”時(shí)會(huì)說(shuō)什么。作品打破了玻璃罐中標(biāo)本凝結(jié)的、冰冷的封存狀態(tài)，讓我們猛然意識(shí)到它們?cè)?jīng)也屬于某個(gè)人、某個(gè)生命體，它們也與捐贈(zèng)者共同創(chuàng)造了多彩的人生。因此，藝術(shù)家的作品延續(xù)了藏品的價(jià)值，重新賦予了它們鮮活的生命力。

“互文”是藝術(shù)家介入博物館并與之產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)。“互文”理論由法國(guó)著名哲學(xué)家、精神分析學(xué)家茱莉亞 · 克里斯蒂娃（Julia Kristeva）創(chuàng)立，她認(rèn)為文本由其他文本鑲嵌構(gòu)成，任何文本是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。6. [法]朱莉婭 · 克里斯蒂娃著，黃蓓譯：《互文性理論對(duì)結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》，《當(dāng)代修辭學(xué)》，2013年第05期，第1-11頁(yè)。在寫作主體、接受者和外部文本所構(gòu)成的文本空間中，三者互相對(duì)照、產(chǎn)生影響，從而實(shí)現(xiàn)意義的生成活動(dòng)。藝術(shù)家介入博物館創(chuàng)作的“延異”就在互文中顯現(xiàn)。一方面，在物理空間上，藝術(shù)家的作品與藏品在博物館這一特殊場(chǎng)域中并置展示，打破了博物館原有的展覽建構(gòu)機(jī)制和藏品的敘事策略，藝術(shù)的介入提供了新的解讀和闡釋方式，在前文本和文本的對(duì)照中制造了更為廣闊的互文空間，制造出探索博物館藏品意義的空間與路徑。另一方面，在博物館藏品和藝術(shù)創(chuàng)作的互文空間中，藝術(shù)家的介入修復(fù)了博物館藏品與觀眾之間的連接紐帶，在拉近博物館與觀者的距離的同時(shí)，開辟了觀眾對(duì)照解讀藏品和藝術(shù)作品的入口，使觀眾發(fā)揮能動(dòng)性，主動(dòng)參與、學(xué)習(xí)。2009年3月，動(dòng)力博物館（Kinetica Museum）7.動(dòng)力博物館（Kinetica Museum），2004年由藝術(shù)家戴安·哈里斯（Dianne Harris，藝術(shù)總監(jiān)、策展人）和托尼·蘭福德（Tony Langford，常務(wù)董事）共同創(chuàng)立。該博物館倡導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新，專注探索動(dòng)力學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最前沿，鼓勵(lì)藝術(shù)家與科學(xué)家、工程師合作，致力于跨學(xué)科藝術(shù)的研究。帶領(lǐng)4位藝術(shù)家與人類和考古學(xué)博物館（MAA）及劍橋大學(xué)合作的展覽“集合體：藝術(shù)，科學(xué)與想象力”（Assembling Bodies: Art, Science &Imagination）開幕。這是一個(gè)跨學(xué)科試驗(yàn)性項(xiàng)目的藝術(shù)展覽，匯聚了三方的人類學(xué)、生物醫(yī)學(xué)的館藏以及當(dāng)代藝術(shù)作品，試圖挑戰(zhàn)人們對(duì)人體先入為主的觀念，在跨學(xué)科、跨媒體的背景下改造認(rèn)識(shí)人體的方式。并置的展示方式便于藏品與藝術(shù)作品之間的交互，產(chǎn)生的效應(yīng)激發(fā)了與展覽主體的多感官互動(dòng)。8.參見Museum of Archaeology and Anthropology：Assembling Bodies，https://maa.cam.ac.uk/assembling-bodies-exhibition/.

“批判性實(shí)踐”重塑博物館與外界的聯(lián)結(jié)。“批判性實(shí)踐”由藝術(shù)家尼爾 · 卡明斯（Neil Cummings）提出，“批判”是指制度批判，“實(shí)踐”是指社會(huì)參與的藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目9. Janet Marstine: Critical Practice: Artists, Museums, Ethics, London and New York：Routledge Ltd, 2017年，第4頁(yè)。，被珍妮特 · 馬斯丁（Janet Marstine）用來(lái)表示機(jī)構(gòu)批評(píng)與社會(huì)實(shí)踐的融合，通過藝術(shù)家干預(yù)實(shí)踐的藝術(shù)項(xiàng)目以達(dá)成博物館等公共機(jī)構(gòu)與公眾的和解。“體制批判”是在20世紀(jì)60年代末和70年代初藝術(shù)家介入博物館的流行趨勢(shì)，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的批判態(tài)度是十分激進(jìn)的。10.參見Claire Robins, Curious Lessons in the Museum: the Pedagogic Potential of Artists’ Interventions, Farnham: Ashgate Press, 2013年，第62-63頁(yè)。但在今天，藝術(shù)家介入的態(tài)勢(shì)緩和，與博物館走向互惠合作關(guān)系，藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作則實(shí)現(xiàn)了博物館與外界關(guān)系的重塑。首先，藝術(shù)家介入博物館進(jìn)行創(chuàng)作，這一行動(dòng)重新塑造了博物館生態(tài)，介入博物館的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目成為博物館策展人樂于實(shí)施的展覽策略。其次，從博物館美育的角度上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作與觀者產(chǎn)生的互動(dòng)打開了博物館公共教育的新路徑和新思維。最后，藝術(shù)家的介入性作品能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)博物館制度的批判，促使博物館對(duì)自身機(jī)制進(jìn)行反思。

① 馬克 · 史密斯（Mark Smith）在杰出與非凡項(xiàng)目中創(chuàng)作的聾啞人舞蹈《讓我告訴你一個(gè)故事》圖片拍攝：莎拉 · 李（Sarah Lee）

② 馬克 · 史密斯（Mark Smith）在杰出與非凡項(xiàng)目中的創(chuàng)作

（二）藏品之于藝術(shù)作品：熟悉且陌生的場(chǎng)域

藝術(shù)家介入博物館的藝術(shù)項(xiàng)目可以看作是博物館的在地性項(xiàng)目，為博物館提供了豐富文本。四川大學(xué)歷史文化學(xué)院考古系、文物與博物館教研室的李倩倩教授在談到當(dāng)代藝術(shù)與博物館合作的展覽時(shí)，將博物館的作用比作橋梁，博物館本身負(fù)載了豐富的文化資源和包容力，不同學(xué)科和領(lǐng)域的人經(jīng)由博物館實(shí)體空間而獲得合作機(jī)緣。11.源自筆者與李倩倩教授的訪談，2019年4月26日，參見川大美術(shù)館：《[川大美術(shù)館·訪談]李倩倩：路與橋——博物館展覽中的當(dāng)代藝術(shù)》，https://mp.weixin.qq.com/s/wxuju4MrdwHl3Xa_f8TJog.也就是說(shuō)，博物館場(chǎng)域既是討論發(fā)聲的空間，其自身的屬性、場(chǎng)域、制度也是被討論的對(duì)象。

博物館及其藏品能夠提供給藝術(shù)家新鮮的文本。博物館藏品、展覽所討論和涉及到的話題有些是藝術(shù)家慣常創(chuàng)作主題以外的，這給予藝術(shù)家機(jī)會(huì)去關(guān)注到平時(shí)不會(huì)涉及到的問題，或者是沒有討論到的面向。英國(guó)萊斯特大學(xué)博物館與美術(shù)館研究中心（RCMG）開發(fā)的杰出與非凡（Exceptional& Extraordinary）12.杰出與非凡（Exceptional & Extraordinary）是在2015年由英國(guó)萊斯特大學(xué)博物館與美術(shù)館研究中心創(chuàng)設(shè)的長(zhǎng)期藝術(shù)研究項(xiàng)目，該項(xiàng)目匯集了4個(gè)藝術(shù)家和8個(gè)博物館以討論一個(gè)大問題：人們面對(duì)差異的態(tài)度，促使人們意識(shí)到對(duì)殘疾的偏見給社會(huì)帶來(lái)的巨大影響。項(xiàng)目中，博物館方在創(chuàng)作前期帶領(lǐng)藝術(shù)家參觀了博物館未對(duì)外開放的100多件藏品和文件，策展人陪同參觀的同時(shí)提供專業(yè)知識(shí)的介紹和問題解答。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)深入了解博物館藏品和博物館調(diào)性的特權(quán)，預(yù)先的參觀為他們的創(chuàng)作提供了豐富的靈感。參與項(xiàng)目的藝術(shù)家馬克 · 史密斯（Mark Smith）表示，在參觀中他了解到很多與自身相關(guān)的聾啞人的事件和藏品，作為一名聾啞人，他深刻意識(shí)到有責(zé)任去將它們復(fù)述給那些不知道聾啞人歷史和故事的下一代。13.參見Exceptional & Extraordinary：Mark Smith, Deaf Men Dancing and Let us Tell You a Story, https://www.unrulybodies.le.ac.uk/4-extraordinary-artists/2nd-artist/.

由于博物館及其藏品所提供的文本和場(chǎng)域與藝術(shù)家慣常的創(chuàng)作對(duì)象和視角不同，隨之在博物館的在地性創(chuàng)作也將會(huì)有所調(diào)整、變化，甚至?xí)诓┪镳^的創(chuàng)作結(jié)束后持續(xù)發(fā)酵，對(duì)藝術(shù)家自身的創(chuàng)作邏輯構(gòu)成一定影響。藝術(shù)家通過創(chuàng)作，真正能夠在介入后的他者視角下對(duì)自身有所反饋，同時(shí)，這種影響是雙向的，能夠在持續(xù)性的合作中得到更加深入的發(fā)展。在四川大學(xué)美術(shù)館與四川大學(xué)博物館、四川博物院的合作展覽中，藝術(shù)家王東濤的作品《時(shí)間的對(duì)視》就是如此。他的作品參與了兩次博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目，但在持續(xù)深入的過程中產(chǎn)生了變化。藝術(shù)家原先意在以空間置換的創(chuàng)作手法表現(xiàn)刺繡藏品和現(xiàn)代工藝的轉(zhuǎn)換，而在與博物館和工坊的專家學(xué)者的討論中，藝術(shù)家的作品轉(zhuǎn)而能夠更加深入地探討藏品和實(shí)用物的關(guān)系，以及博物館的收藏機(jī)制等問題。從明確的表達(dá)意向到引發(fā)人們開放性的解讀，王東濤的作品觀念和創(chuàng)作思維邏輯經(jīng)由這一次在博物館場(chǎng)域創(chuàng)作的變化而產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。與藝術(shù)家之前的創(chuàng)作相比，許多參與博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的藝術(shù)家都認(rèn)為，博物館場(chǎng)域拓展了他們的創(chuàng)作對(duì)象，讓他們發(fā)現(xiàn)之前忽略的事物、關(guān)注到從未有意創(chuàng)作的問題。并且，他們也期望能夠在之后的創(chuàng)作中延續(xù)在博物館的經(jīng)驗(yàn)，解決在博物館場(chǎng)域中遇到的問題。

③ 四川博物院和四川大學(xué)美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“物 · 色——明代女子的生活藝術(shù)”展中丁萌、王文波裝置作品《暗部》及展覽現(xiàn)場(chǎng)

當(dāng)被問到“如何看待介入博物館的創(chuàng)作”或“在博物館中的創(chuàng)作與以往不同的感受”時(shí)，許多藝術(shù)家不約而同談到：博物館的創(chuàng)作不能脫離博物館語(yǔ)境。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，介入博物館并圍繞藏品及相關(guān)展覽來(lái)進(jìn)行的創(chuàng)作，其價(jià)值只有在與博物館的互文中才能成立。脫離創(chuàng)作對(duì)象之文本與環(huán)境的作品無(wú)法成功構(gòu)建介入性的關(guān)聯(lián)，當(dāng)其獨(dú)立存在或者置于其他語(yǔ)境中時(shí)意義可能會(huì)產(chǎn)生變化或者無(wú)法達(dá)到自足性。另一方面，介入博物館的藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果不單單只有作品的呈現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)作涉及到跨媒體、造景等展廳空間的營(yíng)造，甚至參與展覽的構(gòu)思和整體視覺化、感受的編排工作。所以，藝術(shù)家介入博物館的廣度和深度很多時(shí)候無(wú)法以一件作品來(lái)衡量，更不能脫離博物館語(yǔ)境來(lái)討論。

三、博物館中藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的互動(dòng)

（一）藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的互動(dòng)

博物館的第三次革命的關(guān)鍵詞是“參與”，“參與式博物館”在西方進(jìn)行得有聲有色。藝術(shù)的介入打破了觀眾和博物館的固有關(guān)系定位，調(diào)整了博物館的公共教育策略，以及觀眾對(duì)博物館的參與方式和認(rèn)知方式。藝術(shù)家的創(chuàng)作本就能產(chǎn)生吸引力，參與性的公共藝術(shù)實(shí)踐讓觀眾身體力行地參與到創(chuàng)作的實(shí)施中，例如費(fèi)利克斯 · 岡薩雷斯 · 托雷斯（Félix González-Torres）的作品《“無(wú)題”（羅斯在洛杉磯的肖像）》，觀眾自由拿取糖果所產(chǎn)生的變化是形成這件作品的過程，觀眾的參與幫助完成了這件作品，也是通過這個(gè)動(dòng)作，觀眾的個(gè)人體驗(yàn)與藝術(shù)家情感相互連接。介入性藝術(shù)創(chuàng)作之所以能夠極大地調(diào)度觀眾的主觀能動(dòng)性和參與積極性，一是感受，二是認(rèn)識(shí)。藝術(shù)不可言說(shuō)的就是“感覺”，作品以其在表現(xiàn)和傳達(dá)上感性的、視覺的強(qiáng)大力量感染觀眾，賦予嚴(yán)肅的、固化的“物”以共情能力，從而提供一種更為直接的具身情感共通，以體會(huì)、理解藏品的意義與價(jià)值。另一方面，藝術(shù)家的創(chuàng)作也會(huì)改變觀眾慣常的思維方式，將人們推出博物館展示和策劃的“套路”，以審視和批判的視角重新思考博物館和藏品，從認(rèn)知方式上重新建構(gòu)觀眾的學(xué)習(xí)與參與的方式，以此拓寬博物館與公眾的關(guān)系限度。

① 四川大學(xué)博物館與四川大學(xué)美術(shù)館聯(lián)合舉辦的“重簾——古代繪畫、刺繡互文展”暨“借鏡觀形——博物館藝術(shù)項(xiàng)目邀請(qǐng)展”中嚴(yán)俊雄作品《無(wú)名》，攝影、數(shù)碼噴繪，2019年

② 四川大學(xué)自然博物館與四川大學(xué)美術(shù)館的破隔性跨媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目“視場(chǎng)邊緣”（The Side of the Eye）展覽現(xiàn)場(chǎng)

身處展覽中的觀眾從來(lái)不是被動(dòng)的，他們具有自己的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)和邏輯判斷，從另一個(gè)角度上講，觀眾是證明藝術(shù)家之于博物館創(chuàng)作價(jià)值的關(guān)鍵要素。博物館作為一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)、權(quán)威的存在，給藝術(shù)家的創(chuàng)作同時(shí)帶來(lái)一定的掣肘和優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有這樣一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象：他們不得不考慮是否符合博物館的“正派”形象？其原因一方面出于對(duì)博物館場(chǎng)域特性的考慮，另一方面出于對(duì)博物館觀眾群的接受度的考慮。面向公眾開放的博物館的“觀看門檻”較低，具有數(shù)量更多、年齡層次更廣的觀眾群體，與美術(shù)館委托作品不同，藝術(shù)家在博物館中創(chuàng)作時(shí)需要考慮到更普遍的觀眾群的心理接受度。然而面對(duì)觀眾，一個(gè)更重要的問題是：觀眾能看得懂當(dāng)代藝術(shù)嗎？對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，博物館是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)自證的平臺(tái)。介入性創(chuàng)作都是基于藏品、博物館和展覽主題所作，在互文空間中，觀眾可以在解讀藝術(shù)作品和藏品的關(guān)系線上自由地游走，并從已知的藏品文本入手，去對(duì)照藝術(shù)創(chuàng)作上的蛛絲馬跡，了解他們本不太熟悉的當(dāng)代藝術(shù)。讓觀眾真正參與到藝術(shù)創(chuàng)作，與藝術(shù)創(chuàng)作者近距離接觸的過程，增加了觀眾與當(dāng)代藝術(shù)的接觸面與深度，破除了社會(huì)公眾與當(dāng)代藝術(shù)之間固化的隔膜。

（二）藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的互動(dòng)對(duì)博物館的積極作用

自1946年國(guó)際博物館協(xié)會(huì)發(fā)布對(duì)博物館的定義以來(lái)，“向公眾開放”“為公共利益”“從事研究、教育、服務(wù)大眾”等高頻詞匯體現(xiàn)了博物館從藏品的研究、展陳向社會(huì)公眾教育服務(wù)的職能轉(zhuǎn)型。14.國(guó)際博物館協(xié)會(huì)：“博物館的定義”，https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/.大多數(shù)博物館通過設(shè)置公共教育部來(lái)策劃社會(huì)教育活動(dòng)，企圖在博物館空間、展陳方面提供“貼心”服務(wù)，致力于拉近與公眾的距離，并推出書畫體驗(yàn)、講解導(dǎo)覽等活動(dòng)實(shí)施公共教育。然而，一成不變的公教活動(dòng)難以令參觀者維持長(zhǎng)時(shí)間的興趣，博物館的展覽機(jī)制和展陳設(shè)計(jì)的信息輸出方式大多如同標(biāo)語(yǔ)，觀眾的接收始終處于被動(dòng)狀態(tài)。因此，現(xiàn)在博物館的公共教育多少都面臨著形式單一和老生常談的問題。這也是博物館走下高位、尋求合作的起因之一。西北大學(xué)布洛克博物館總監(jiān)、策展人麗莎 · 格拉齊斯 · 科林（Lisa Graziose Corrin）15.麗莎 · 格拉齊斯 · 科林（Lisa Graziose Corrin）現(xiàn)任西北大學(xué)布洛克博物館總監(jiān)，引導(dǎo)該博物館的使命向藝術(shù)跨時(shí)間、地點(diǎn)、媒介的方向發(fā)展，強(qiáng)調(diào)全球化和跨學(xué)科發(fā)展。稱，當(dāng)代藝術(shù)家可以打破人為強(qiáng)加于物體的界限，去影響與視覺文化有關(guān)的思維上的問題，并鼓勵(lì)游客去迎接挑戰(zhàn)，成為博物館藏品、藝術(shù)創(chuàng)作所探討的問題的參與者或合作伙伴。16. Claire Robins, Curious Lessons in the Museum : the Pedagogic Potential of Artists' Interventions, Farnham: Ashgate Press, 2013年，第150頁(yè)。在關(guān)系美學(xué)理論研究中，藝術(shù)事件是一種以交互主體性為基質(zhì)，以“同在”為核心主題的藝術(shù)形式，是觀看者和畫作間的“交匯”、意義的集體構(gòu)筑。17. [法]尼古拉斯 · 伯瑞奧德著，黃建宏譯:《關(guān)系美學(xué)》，金城出版社，2013年，第7頁(yè)。藝術(shù)作為一種社會(huì)中介，讓現(xiàn)實(shí)社會(huì)越來(lái)越陌生化、他冰冷的人際關(guān)系緩和，人們可以在作品前直接討論交流，人與人之間的關(guān)系從而被拉近。

與此同時(shí)觀眾與博物館之間的關(guān)系也同樣被拉近。就像上文所說(shuō)的，藝術(shù)作品從感受和認(rèn)識(shí)兩個(gè)方面對(duì)觀眾產(chǎn)生影響，介入性創(chuàng)作與博物館、觀眾三者關(guān)系的構(gòu)建也是如此。首先，藝術(shù)家藝術(shù)語(yǔ)言的形式、媒介，以及藝術(shù)創(chuàng)作的思維邏輯和圖像生成都吸引更多的觀眾走進(jìn)博物館。其次，對(duì)于了解博物館藏品的觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作視覺的“美”、無(wú)形的感受、觀念是對(duì)文物的解讀和闡釋的新視角，刺激文化與想象力的推進(jìn)。藝術(shù)家的介入性創(chuàng)作可以讓觀眾更早或更深入地進(jìn)行參與，或者以多樣的形式來(lái)豐富參與的方式。2019年4月加拿大人權(quán)博物館（CAHR）與藝術(shù)家凱里 · 紐曼（Carey Newman）聯(lián)合發(fā)起的公共藝術(shù)項(xiàng)目《見證毯子》（The Witness Blanket Project），從受“寄宿學(xué)校”影響的77個(gè)社區(qū)和1000人手中收集了887個(gè)歷史的碎片編織成一個(gè)巨大的木制藝術(shù)裝置，參與者的故事和物件被放在了一起編織成對(duì)寄宿學(xué)校的孩子、少數(shù)族裔具有保護(hù)、和解意義的“毯子”。許多人沒有親身體驗(yàn)過寄宿學(xué)校和相關(guān)的經(jīng)歷，但通過這個(gè)項(xiàng)目，他們能夠成為作品的創(chuàng)造者和歷史的見證者。18.參見Canadian Museum for Human Rights ：Indigenous Artist and Museum make History with Unique Agreement for Artwork of National Importance，https://humanrights.ca/news/indigenousartist-and-museum-make-history-with-unique-agreement-for-artwork-of-national藝術(shù)家介入博物館的創(chuàng)作本身結(jié)合了博物館和藏品的不同要素，直接與觀眾架接關(guān)系，串聯(lián)在博物館的整個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，引發(fā)觀眾思考和討論。

四、去分化：介入博物館的跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的內(nèi)在邏輯

在“試探——實(shí)驗(yàn)藝術(shù)介入博物館”研討會(huì)19.由四川大學(xué)美術(shù)館和四川大學(xué)博物館聯(lián)合舉辦。上，四川大學(xué)支宇教授提出：四川大學(xué)美術(shù)館發(fā)起的“博物館藝術(shù)項(xiàng)目”不僅以極大的“延展性”實(shí)踐了后現(xiàn)代主義思潮的“去分化”理念，也開啟了對(duì)現(xiàn)代性的反思和重建。20.參見四川大學(xué)美術(shù)館：《會(huì)議現(xiàn)場(chǎng) | 試探——實(shí)驗(yàn)藝術(shù)介入博物館》，https://mp.weixin.qq.com/s/kMMwAUHvQNf0Q6tKq_segg在博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目中，由于不同類型博物館所包含的生物學(xué)、生命科學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等眾多學(xué)科領(lǐng)域，藝術(shù)的介入涉及到藝術(shù)與不同學(xué)科領(lǐng)域之間可能存在的共性的交流和差異的碰撞。由此，藝術(shù)家的創(chuàng)作以及項(xiàng)目本身體現(xiàn)了兩個(gè)方面的去分化：第一，以藝術(shù)的介入，重建藝術(shù)與其他學(xué)科領(lǐng)域某些方面的可通約性；二，促進(jìn)各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域之間的合作——立體而全面地解釋現(xiàn)象、解決問題。

就某一事物的不同維度展開對(duì)話，不同學(xué)科領(lǐng)域從自己的知識(shí)體系、理論范式出發(fā)，雙方的碰撞將會(huì)出現(xiàn)話語(yǔ)范圍的重合以及思維方式的相似，由此各個(gè)領(lǐng)域邊界逐漸模糊和交融，從而出現(xiàn)新興的學(xué)術(shù)點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)也是如此，科學(xué)知識(shí)體系和科學(xué)技術(shù)的影響蘊(yùn)含在藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和圖像生成邏輯之中，藝術(shù)家也對(duì)諸多學(xué)科領(lǐng)域的研究對(duì)象和研究方法有很大興趣，將它們作為自己的創(chuàng)作主題和對(duì)象，或者將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作方法中。米蘭布雷拉美術(shù)學(xué)院考古學(xué)教授朱利奧 · 卡萊加里（Giulio Calegari）認(rèn)為：彼此對(duì)話的歷史學(xué)、考古學(xué)和美術(shù)史在豐富人類歷史的同時(shí)引導(dǎo)人們了解過去，藝術(shù)家接近這些學(xué)科汲取創(chuàng)作靈感、直覺和創(chuàng)作沖動(dòng)，在結(jié)合中抓住一種與內(nèi)心形成的隱秘共鳴，刺激獲得新的靈感，甚至使過去成為一種新的語(yǔ)言。人們沉浸在藝術(shù)作品中，可以在掌握過去的真實(shí)模樣后對(duì)其進(jìn)行重新想象和模擬構(gòu)建。與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作能夠引導(dǎo)大眾走進(jìn)博物館等文化聚集地并成為行動(dòng)潮流，引導(dǎo)普及學(xué)科知識(shí)。并且，在科學(xué)家和藝術(shù)家的互相學(xué)習(xí)中，科學(xué)家能夠從藝術(shù)角度去思考收益，輕松愉快地普及知識(shí)；藝術(shù)家對(duì)科學(xué)研究的參與也對(duì)自身有益，從而在思想的交匯處，通過或感性或理性的表達(dá)，來(lái)推動(dòng)人類文明的真正進(jìn)步。21.朱利奧 · 卡萊加里（Giulio Calegari）：《考古：走進(jìn)史前人類》，https://m.lart.org/shareCourse.html?courseId=15106487894629.哈佛大學(xué)文理學(xué)院的中國(guó)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室（CAMLab：Chinese Art Media Lab）22.CAMLab：《關(guān)于CAMLab》，https://mp.weixin.qq.com/s/D6OUIbBNwkjo8RDDkuLhWg集學(xué)術(shù)與藝術(shù)為一體，實(shí)驗(yàn)室的學(xué)者、策展人、藝術(shù)家從某一中國(guó)藝術(shù)家的作品出發(fā)，根據(jù)對(duì)該藝術(shù)家作品文化脈絡(luò)的研究梳理和重新構(gòu)思，將研究成果以沉浸式體驗(yàn)虛擬劇等跨媒體的藝術(shù)形式展現(xiàn)。學(xué)術(shù)研究的視覺化呈現(xiàn)可以加強(qiáng)觀眾的直觀認(rèn)識(shí)，而實(shí)驗(yàn)室的參與人員在創(chuàng)作過程中的發(fā)現(xiàn)和想法也將再次激活學(xué)術(shù)研究。

① 凱里 · 紐曼（Carey Newman），《見證毯子》（The Witness Blanket ），裝置，2019年 圖片來(lái)源：CMHR

學(xué)科領(lǐng)域的劃分是為了避免盲目、重復(fù)、混亂研究而形成的體系，有著各自的學(xué)科目的、疆域乃至學(xué)科規(guī)范，對(duì)于世界上所出現(xiàn)的現(xiàn)象和面臨的問題，大家從自己的學(xué)科路徑出發(fā)試圖提出解決方案。而藝術(shù)也一樣，以自身的特性、藝術(shù)家的視角去回應(yīng)世界。跨學(xué)科領(lǐng)域交叉的出現(xiàn)是為了用更加立體而全面的方式去解決問題，而藝術(shù)家的介入最主要的作用之一也是察覺到其他人沒有發(fā)現(xiàn)過的“暗部”，這些“暗部”都處在學(xué)科領(lǐng)域視覺邊緣的陰影中，需要以不同于其他學(xué)科領(lǐng)域常規(guī)的視角去觀察和發(fā)掘。李倩倩教授在談到藝術(shù)與其他學(xué)科領(lǐng)域的交叉時(shí)說(shuō)道：在求索立體的問題時(shí)需要有不同知識(shí)結(jié)構(gòu)的人參與才能把問題解決好。就像鑿井一樣，井能夠打到多深，這需要更多的人，運(yùn)用新的打井技術(shù)深入地挖掘。與自然科學(xué)不同，藝術(shù)家要探求的是哲學(xué)層面的問題，大多數(shù)藝術(shù)家具有非常強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感與敏銳度，他們以創(chuàng)造性的呈現(xiàn)方式去喚起大家的思考，實(shí)現(xiàn)社會(huì)文化責(zé)任。藝術(shù)作品并不是科學(xué)意義上可驗(yàn)證的東西，卻一樣撞擊心靈，發(fā)人深省，在歷史的長(zhǎng)河中歷久彌新。23.源自筆者與李倩倩教授的訪談，2019年4月26日，參見川大美術(shù)館：《[川大美術(shù)館·訪談]李倩倩：路與橋——博物館展覽中的當(dāng)代藝術(shù)》，https://mp.weixin.qq.com/s/wxuju4MrdwHl3Xa_f8TJog.

藝術(shù)介入激發(fā)了學(xué)科領(lǐng)域交叉下更多的可能性，藝術(shù)基于博物館和藏品的創(chuàng)作及其與創(chuàng)作對(duì)象之間的互文關(guān)系對(duì)彼此及自身產(chǎn)生雙向的影響，這種雙向的影響在跨學(xué)科的融合中無(wú)限擴(kuò)大，并在不斷地深入合作和實(shí)踐中達(dá)到循環(huán)。例如英國(guó)自然歷史博物館藝術(shù)–科學(xué)興趣小組（NHM Art-Science interest group, NHM ASIG）24.英國(guó)自然歷史博物館藝術(shù)-科學(xué)興趣小組（NHM Art-Science interest group），2016年由該博物館研究員彼得 · 奧爾森（Peter Olson）博士、昆蟲收藏部的負(fù)責(zé)人加文 · 布羅德（Gavin Broad）博士、以及與博物館緊密合作的藝術(shù)家杰瑪 · 安德森（Gemma Anderson）共同建立。常設(shè)兩個(gè)月一次的定期研討。在研討中，藝術(shù)家可以作為自然博物館的藝術(shù)顧問，創(chuàng)作公共藝術(shù)項(xiàng)目，他們的創(chuàng)作不僅為科學(xué)家和觀眾提供了自然科學(xué)研究中物質(zhì)的表現(xiàn)樣式、觀察角度和理解方式，同時(shí)，創(chuàng)作中對(duì)自然科學(xué)研究中不同媒體的大膽混搭、實(shí)驗(yàn)，探索了科學(xué)家研究問題的可行性和解決思路；另一方面，博物館方的課題也使藝術(shù)家提高了對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的了解，由此開展自己的藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目，該項(xiàng)目反饋給博物館，能夠，形成互文和合作的互相促進(jìn)和循環(huán)。NHM ASIG的實(shí)踐就極最具參考價(jià)值，該小組在長(zhǎng)期的深度討論中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與科學(xué)應(yīng)該超越“參與”的層次，藝術(shù)家的介入能夠不斷提出一些挑釁的想法，挑戰(zhàn)科學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)體系，突破科學(xué)研究中的僵局。共享問題是合作的必要基礎(chǔ)，小組中科學(xué)家、藝術(shù)家的互動(dòng)討論基于同一問題，以不同思維模式碰撞、突破雙方的思維極限和固有認(rèn)知，以此深入探討問題的本質(zhì)和解決方案。

② 凱里 · 紐曼，《見證毯子》局部，裝置，2019年 圖片來(lái)源：CMHR

結(jié)語(yǔ)

博物館主動(dòng)尋求外界合作的初衷在于打破長(zhǎng)期以來(lái)傳統(tǒng)、保守的展覽敘事結(jié)構(gòu)，探索富有新意的、發(fā)掘博物館藏品新價(jià)值的可能性，探求博物館工作機(jī)制新的發(fā)展方向。如今，西方博物館、檔案館、圖書館等公共機(jī)構(gòu)將藏品開放給藝術(shù)家探索或者按照自身研究興趣發(fā)起項(xiàng)目邀請(qǐng)藝術(shù)家合作，已然是一種常見的工作模式，博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目的展覽策劃方式是頗具效益的。博物館委托或者邀請(qǐng)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，甚至是常設(shè)藝術(shù)項(xiàng)目，使藝術(shù)家通過與多領(lǐng)域?qū)W者的長(zhǎng)期研討來(lái)發(fā)掘創(chuàng)作與策展思路。在這之中，博物館與藝術(shù)家合作的開放廣度、討論深度都將影響展覽合作的出發(fā)點(diǎn)、展覽思路、布展實(shí)施，從而在最終的展覽中顯現(xiàn)。在博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目中，藏品的物質(zhì)意義、文化價(jià)值、當(dāng)代藝術(shù)的活態(tài)、批判性與觀眾的能動(dòng)性，任何一個(gè)主體的多種維度與他者的發(fā)散、反應(yīng)、發(fā)酵，乃至三者共同的互動(dòng)，都能對(duì)博物館的“藏品收集研究”“展覽展示”“公共教育”等重要職能和知識(shí)生產(chǎn)擔(dān)當(dāng)產(chǎn)生輻射效應(yīng)，這種效應(yīng)重疊藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義、價(jià)值轉(zhuǎn)換等問題，影響人們理解世界、感知世界、審美的方式。博物館跨媒體藝術(shù)項(xiàng)目所產(chǎn)生的效應(yīng)不止于當(dāng)下，還將勾連過去，投射未來(lái)。