意識(shí)的綿延
——觀“綿延：變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)”展

文|甘迪格 （中央美術(shù)學(xué)院 北京100105）

一、“綿延”的概念

在2021年1月7日進(jìn)行的《反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘事——關(guān)于“綿延”常設(shè)展的對(duì)談》當(dāng)中，董冰峰、魯明軍、李峰、汪民安四位策展人對(duì)與展覽相關(guān)的問題進(jìn)行了介紹，從此次的對(duì)談我們可以得知，雖然該展覽的最初目的是在美術(shù)館中創(chuàng)造第一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的常設(shè)展，但是該展覽并沒有選擇一個(gè)藝術(shù)史的敘事方法。汪民安提出，此次展覽使用亨利 · 柏格森（Henri Bergson）哲學(xué)當(dāng)中最重要的“綿延”概念構(gòu)造了一種新的敘事，該展覽的設(shè)計(jì)思路也都圍繞“綿延”概念展開。

在柏格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》一書中，我們可以一定程度窺見“綿延”的樣貌。首先，“綿延”概念是圍繞生命展開的，尤其是生命進(jìn)化的方面。對(duì)于“我們”這樣的主體來說，綿延是獨(dú)立于客觀時(shí)間的意識(shí)的時(shí)間，這種意識(shí)的時(shí)間處在不斷地積累和擴(kuò)張當(dāng)中，通過記憶與學(xué)習(xí)，使得主體創(chuàng)造出新的狀態(tài)?！白兓沁B續(xù)的。然而正是因?yàn)槲覀兛床坏矫恳环N心理狀態(tài)的持續(xù)不斷的變化，當(dāng)這種變化大到足以引起我們的注意時(shí)，我們不得不說一種新的狀態(tài)與前一種狀態(tài)并列?！?. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，商務(wù)印書館，2004年，第8頁。柏格森同樣揭示了無機(jī)物和有機(jī)物的關(guān)系，雖然無機(jī)物作為一個(gè)非生命的客體，但是它同樣具有綿延的屬性。“宇宙在綿延。我們?cè)缴钊胙芯繒r(shí)間的本質(zhì)，我們就越領(lǐng)悟到綿延意味著創(chuàng)造，形式的創(chuàng)造，意味著全新事物的不斷生產(chǎn)?！?. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，商務(wù)印書館，2004年，第16頁。有機(jī)物即生物，也可以說是生命體，對(duì)于生物來說，成長(zhǎng)和變化、成熟和衰老都是生物所具備的特質(zhì)，“正如整體的宇宙，正如每一個(gè)被單獨(dú)看待的有意識(shí)的生命，活的有機(jī)體是在綿延之中的物體”4. [法]亨利 · 柏格森著，姜志輝譯：《創(chuàng)造進(jìn)化論》，商務(wù)印書館，2004年，第19頁。。

② 袁運(yùn)生，《潑水節(jié)——生命的贊歌（手稿彩版）》，1979年攝影：甘迪格

③ 筆者于2020年10月25日于民生現(xiàn)代美術(shù)館拍攝的李天元作品《來信》

在《“綿延”主題闡釋》5.汪民安：《“綿延”主題闡釋》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日當(dāng)中，汪民安首先強(qiáng)調(diào)了“綿延”的“永不中斷”和“永恒的變化”，以及“過去向現(xiàn)在地堆積和擠壓”三個(gè)層面的綿延的特性，并且把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)看做一個(gè)持續(xù)數(shù)十年的綿延生命體。因此，我們也不難理解展覽的標(biāo)題為何是——變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)。這可以說是一種對(duì)1970年代以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全新理解，與傳統(tǒng)的不管是藝術(shù)史還是藝術(shù)批評(píng)的視角都有所區(qū)別?；蛘咭部梢哉f，這一全新的展覽思路糅合了之前的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)方方面面的視角。與此同時(shí)，我們也需要將有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)方方面面的內(nèi)容與“綿延”理論作一個(gè)對(duì)應(yīng)。其中，客觀存在的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史可以以一種“無機(jī)物”的方式進(jìn)行看待，這種無機(jī)物同樣是綿延的。而已經(jīng)被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史或相關(guān)著作記錄下來的內(nèi)容則可以看作是一種舊的狀態(tài)，正在生成的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容則與未來即將形成的新的狀態(tài)有關(guān)。與之對(duì)應(yīng)的是生命體或者有意識(shí)的主體。當(dāng)然，首先中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身可以視為是綿延的生命體，它處在生長(zhǎng)和進(jìn)化的過程中，按照汪民安的詮釋，這種生長(zhǎng)源于“內(nèi)在沖動(dòng)”6.汪民安：《“綿延”主題闡釋》，https://www.trueart.com/news/385755.html，2020年10月9日。。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主體毫無疑問是藝術(shù)家，而對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)種種現(xiàn)象的觀察者，則是藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)的寫作者，這些寫作者的意識(shí)灌注到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象當(dāng)中，他們意識(shí)的積累、觀察、學(xué)習(xí)、總結(jié)和新的理解，伴隨著藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的寫作，也可以視作是一種綿延的狀態(tài)，并且也具有生命體的特性。不管是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史還是圍繞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，都以創(chuàng)造全新的狀態(tài)為目標(biāo)，或者說以生命的進(jìn)化為目標(biāo)，藝術(shù)家們通過自己的創(chuàng)造不斷地將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向新的境界，而圍繞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的寫作者們則不斷地將新的理解和新的認(rèn)識(shí)通過文字進(jìn)行表述，不斷更新我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)。該展覽圍繞“綿延”概念呈現(xiàn)鮮明的特點(diǎn)，作品展陳并非一成不變，而是處在不斷變化當(dāng)中，每隔一段時(shí)間就會(huì)有作品更新。展覽不僅僅呈現(xiàn)出變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，同樣也呈現(xiàn)出進(jìn)行變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)觀察的現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)然，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來說，進(jìn)行意識(shí)活動(dòng)的主體并非只有藝術(shù)家和藝術(shù)寫作者兩個(gè)群體，觀眾和與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)牽連的所有個(gè)體都是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行意識(shí)活動(dòng)的主體，他們共同構(gòu)建起具有意識(shí)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生命體。

二、對(duì)“綿延：變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)”展覽的觀察

（一）綿延的起點(diǎn)與當(dāng)下

從我們對(duì)“綿延”概念的理解來看，“綿延”本不需要什么起點(diǎn)，但是由于此次展覽聚焦于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，以及北京民生現(xiàn)代美術(shù)館作為一家民營(yíng)美術(shù)館將自身定位為1970年末以來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究，造成一個(gè)客觀的結(jié)果就是，此次展覽即以1970年代作為起點(diǎn)。對(duì)于1970年代的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)而言，并不能嚴(yán)格稱其為當(dāng)代藝術(shù)，或者也可以說并沒有發(fā)展到“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這一新的狀態(tài)之中。但是這一時(shí)期的藝術(shù)亦被視為變革之前奏，正是這一時(shí)期的積累導(dǎo)致了之后的變革，或者說新的狀態(tài)的產(chǎn)生。就展覽而言，直接呈現(xiàn)1970年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的作品有四件，包括周邁由的《心之屋·形而上》（約1970年）、吳冠中的《長(zhǎng)江萬里圖》（約1973-1974年）、袁運(yùn)生的《潑水節(jié)——生命的贊歌（手稿彩版）》（1979年）以及王克平的木雕《沉默》（1979年）。其中值得一提的是周邁由的作品《心之屋 · 形而上》。一方面，這件作品是此次展覽創(chuàng)作年代最早的一件作品，距展覽開幕時(shí)間恰好已經(jīng)50年，周邁由也是在七十年代的環(huán)境下仍堅(jiān)持現(xiàn)代派美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家之一。另一方面，對(duì)此件作品的逐步了解更像是對(duì)1970年代藝術(shù)的一次再發(fā)現(xiàn)。民生美術(shù)館的負(fù)責(zé)人，也是此次展覽的策展人李峰提到，他們通過位于798的作者畫廊策劃的《到燈塔去——周邁由個(gè)展》（展期為2020年4月25日至2020年7月1日）了解到周邁由的這件作品，并在周邁由的個(gè)展結(jié)束之后將此件作品帶到了“綿延展”中。對(duì)1970年代的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)毫無疑問還未到可以做結(jié)論式判斷的時(shí)候，總有一部分歷史將永遠(yuǎn)處在不可見的狀態(tài)之中，對(duì)早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的不可見部分的再發(fā)現(xiàn)/激活也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的重要內(nèi)容。

綿延展對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起點(diǎn)的記錄不僅僅局限于早期作品的展示，而是表現(xiàn)更多種意義的起點(diǎn)，例如，“生命/身體”板塊袁運(yùn)生的作品《潑水節(jié)——生命的贊歌（手稿彩版）》即體現(xiàn)了用裸體形象挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)禁忌的起點(diǎn)，而張培力的《30×30》（1988年）則是標(biāo)志中國(guó)影像藝術(shù)的起點(diǎn)。1970年代的“星星美展”和“星星畫會(huì)”也可以視作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，周邁由、黃銳都是“星星畫會(huì)”的參與者。在探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)起點(diǎn)時(shí)，綿延展呈現(xiàn)出多元的視角。

① 筆者于12月26日觀展時(shí)所繪“時(shí)間—空間”展廳示意圖。

與起點(diǎn)遙相呼應(yīng)的是我們所處的當(dāng)下，其中不乏一些創(chuàng)作于2020年的作品，例如劉曉輝的《無題—走廊》、梁偉的《轉(zhuǎn)換的瞬間》，對(duì)于這些正在生成的作品，并不一定有合適的語言和理論去將其概念化，而對(duì)這些作品，觀者的印象往往是潛意識(shí)的。當(dāng)我們看到黃永砯的作品時(shí)，我們會(huì)想到廈門達(dá)達(dá)，看到方力鈞的作品會(huì)想到玩世現(xiàn)實(shí)主義，這樣的概念化雖然并不能代表藝術(shù)家創(chuàng)作的全部，但也是我們熟悉并意識(shí)化藝術(shù)家與作品的一種方式，而那些未被概念化的藝術(shù)家和作品雖然發(fā)生于當(dāng)下但并不一定被我們所熟悉。當(dāng)然，也有被人們所十分熟知的，發(fā)生與近期的作品，例如葛宇路的一系列公共藝術(shù)作品，它們由于新聞與網(wǎng)絡(luò)的曝光，成為公共記憶的一部分。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生命體的演化是一方面，當(dāng)我們創(chuàng)造與當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的意識(shí)時(shí)，除了詮釋新的陌生的作品，也要重新審視那些我們熟悉的作品。民生現(xiàn)代美術(shù)館針對(duì)其中一些個(gè)案和議題做了相應(yīng)的探討，其中個(gè)案方面有王功新、余友涵（《綿延對(duì)談｜我的藝術(shù)實(shí)踐：王功新——從繪畫到多媒體》，《話余友涵之畫——時(shí)代變動(dòng)中的個(gè)人選擇》），針對(duì)上海的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐也有類似的對(duì)談活動(dòng)（《綿延對(duì)談｜上海在做什么？》），這些都是針對(duì)某些議題和個(gè)案再發(fā)現(xiàn)的過程。這些公共活動(dòng)、學(xué)術(shù)交流活動(dòng)亦是伴隨綿延展的核心與變動(dòng)兩面所做的學(xué)習(xí)、理解與進(jìn)化。由于綿延展并不以藝術(shù)史書寫作為目標(biāo)，因而民生現(xiàn)代美術(shù)館的這些學(xué)術(shù)活動(dòng)可以說具有更廣闊的視野，并能夠囊括更多的內(nèi)容（包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史），將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的內(nèi)容意識(shí)化。對(duì)于那些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀察者來說，“綿延”概念毫無疑問是為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)做知識(shí)增容、知識(shí)進(jìn)化的有效手段。

（二）展覽作品的變動(dòng)性

由于綿延展的作品始終處于變動(dòng)之中，因而對(duì)展出作品的具體分析有時(shí)會(huì)陷入困境，我們現(xiàn)在討論的其中一些作品并不能保證未來將一直在展覽中存在，我們現(xiàn)在看到的綿延展并不能代表未來的綿延展。盡管如此，綿延展的變化本身作為一種現(xiàn)象是值得探討的。作品更換的原因無疑是復(fù)雜的，例如，在一次對(duì)談中，李峰也談到了張曉剛的作品《血緣——大家庭：全家?！返母鼡Q與作品的實(shí)際收藏方有關(guān)。并且，展出作品的更換將導(dǎo)致不同觀者對(duì)展覽的理解不盡相同。被更換掉的作品成為過去的記憶，在展廳同一位置對(duì)新作品的觀賞同時(shí)也包含了對(duì)舊作品的回憶，在民生現(xiàn)代美術(shù)館的公眾號(hào)中，甚至發(fā)布過“留給你現(xiàn)場(chǎng)觀看這三件美術(shù)史級(jí)別作品只剩兩天時(shí)間”的提醒，這樣的提醒同樣是展覽變動(dòng)過程的記錄。雖然在現(xiàn)在的展陳當(dāng)中我們看不到過去的一些作品，但是這些作品通過資料的記錄和觀者的記憶銘刻在展覽當(dāng)中。

這種變動(dòng)是此次展覽的一大特色，它不僅僅呼應(yīng)了“綿延”概念，也是組織展覽過程中與現(xiàn)實(shí)博弈的過程，這種變動(dòng)中的觀展體驗(yàn)也是全新的。以往的展覽大都是具有固定作品的展陳，而綿延展永恒變動(dòng)的理念則使得觀展的過程并不僅僅是當(dāng)下的，同時(shí)也是過去和未來的。也由于這種變動(dòng)，我們無法對(duì)綿延展做具體的描摹，因?yàn)槲覀儾恢牢磥硭鼘⑹鞘裁礃拥?。因此，?duì)了解綿延展該層面意義的觀眾來說，綿延展是一個(gè)值得不斷重訪的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神空間和生命體。

“綿延：變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)”展也是2020年全球新冠疫情爆發(fā)的特殊時(shí)代背景下的一個(gè)事件。全球疫情的傳播導(dǎo)致了一個(gè)世界范圍內(nèi)變動(dòng)的時(shí)代，在這種背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是否將走向一個(gè)新的狀態(tài)成為未知。其次，疫情導(dǎo)致的逆全球化的趨勢(shì)使得國(guó)內(nèi)關(guān)于海外藝術(shù)的展覽大幅縮減，在這種情況下，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的的探討和反思獲得了更多關(guān)注。在這樣一個(gè)劇烈變動(dòng)的時(shí)代下，這一具有生命體性質(zhì)的展覽的未來值得關(guān)注。

（三）展陳方式與六個(gè)關(guān)鍵詞

②“時(shí)間—空間”展廳展覽現(xiàn)場(chǎng)。攝影：甘迪格

雖然綿延展總是處在變動(dòng)當(dāng)中，但是對(duì)于該展覽的展陳我們?nèi)钥梢詫⒛骋淮蔚皆L的狀態(tài)作為一個(gè)切片來進(jìn)行觀察。策展團(tuán)隊(duì)以關(guān)鍵詞的方式將綿延展劃分為六個(gè)大的板塊，即“時(shí)間/空間、生命/身體、日常生活、物質(zhì)、表演、情感”，這六個(gè)板塊基本按照一個(gè)板塊一個(gè)展廳的方式進(jìn)行排布。筆者以其中幾個(gè)展廳為例展開觀察。在與策展人李峰的對(duì)談中，他強(qiáng)調(diào)，展覽敘事并不應(yīng)是文獻(xiàn)、藝術(shù)史的可視化，而是一個(gè)生態(tài)。在作品分布方面，布展工作一方面需要考慮主題歸類，另一方面也需要考慮現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)的視覺效果及作品關(guān)系。經(jīng)驗(yàn)在布展時(shí)起到的作用使展覽成為我們看到的最終樣貌。每個(gè)展廳的入口都有一個(gè)呈現(xiàn)相關(guān)文獻(xiàn)資料的玻璃展柜以及各個(gè)板塊的主題闡釋?！皶r(shí)間/空間”展廳在入口左側(cè)墻壁上是黃銳、周邁由、王川的畫作，在靠近入口的展柜中是吳冠中的《長(zhǎng)江萬里圖》長(zhǎng)卷。這一部分集中展示的是年代相對(duì)較早的具象繪畫作品。在繼續(xù)深入的展廳左側(cè)墻壁上懸掛著賈藹力和仇曉飛2000年之后的作品，同屬具象繪畫的部分。展廳中央分別有黃永砯與王功新的兩件裝置作品。展廳最里面是楊詰蒼、邱志杰、郝量的實(shí)驗(yàn)水墨作品，展廳的右側(cè)是幾幅抽象繪畫作品。從該展廳的排布我們可以大致看出，展出作品包括具象繪畫、實(shí)驗(yàn)水墨、觀念、裝置、抽象繪畫幾大類，并且在展廳中有著較為明顯的空間排布。展廳中，表現(xiàn)時(shí)間和空間的作品在一定程度上呈現(xiàn)出雜糅的面貌，作品形式成為了布展時(shí)空間排布的重要依據(jù)，這樣的展廳布置是經(jīng)驗(yàn)的作用。與此同時(shí)，綿延展以六個(gè)關(guān)鍵詞為線索，在一定程度上同樣有賴于策展團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)作用。經(jīng)驗(yàn)可視為由知識(shí)和意識(shí)通過時(shí)間的積累而產(chǎn)生，而在“綿延”概念中，我們同樣能夠看到相似的積累的因素。

③“時(shí)間—空間”展廳中的文獻(xiàn)資料展柜。攝影：甘迪格

張曉剛，《血緣—大家庭：全家?！罚?00×130cm，布面油畫，1995年

在其他展廳中，我們看到經(jīng)驗(yàn)的作用，比方說在“身體/生命”的細(xì)長(zhǎng)展廳中，身體和生命的主題各自占據(jù)了展廳一面的空間，作品形式與媒介的劃分卻不明顯；而在“日常生活”板塊里，段建宇《回家No.2》和余友涵帶有鄉(xiāng)土氣息的作品《大土豆》并置在一起。主題或形式相近的作品時(shí)常被放在一起，以更清晰地闡釋展覽的主題和內(nèi)容。綿延展六個(gè)關(guān)鍵詞的提出也為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究提供了新的范式，正如筆者前文所提，“綿延”概念為囊括更多與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的內(nèi)容提供了可能性，而這六個(gè)關(guān)鍵詞就是將這種知識(shí)增容進(jìn)行具體化的嘗試。北京民生現(xiàn)代美術(shù)館亦圍繞此次展覽及六個(gè)關(guān)鍵詞成為了一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)場(chǎng)域。2020年12月5日，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)名為“何謂身體？何謂生命？”的主題論壇，就“身體/生命”話題進(jìn)行了討論。從“綿延”概念出發(fā)，再到六個(gè)關(guān)鍵詞，再到具體的討論議題，我們可以看到北京民生現(xiàn)代美術(shù)館和策展團(tuán)隊(duì)通過綿延展創(chuàng)造了一個(gè)異于以往以藝術(shù)史為核心的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的話語空間。

結(jié)論

與以往基于文獻(xiàn)和藝術(shù)史邏輯的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)綜合性展覽相異，展覽“綿延——變動(dòng)中的中國(guó)藝術(shù)”為我們理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了更加鮮活的視角。該展覽注重中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生命體，注重藝術(shù)家在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中動(dòng)力輸出的角色，并將此次展覽也打造成一個(gè)可以變動(dòng)的生命體。綿延展摒棄了藝術(shù)史書寫將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)客觀化、無機(jī)化的方式，而是試圖展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有生命活力的一面。作為一個(gè)記錄中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生命體演化過程的展覽，綿延展本身也處在變動(dòng)之中，而且也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生命體的投射。包括圍繞綿延展展開的知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，為我們更全面地了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的方方面面提供了新的視角。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀察者們，不管是專業(yè)的藝術(shù)行業(yè)從業(yè)人員還是觀眾，圍繞著這一展覽都處在共同的意識(shí)生長(zhǎng)的過程之中。