“在家”：一段德國思想史

王廣州

年初以來，新冠病毒肆虐全球，在有效疫苗研制成功之前，禁足成為很多疫區國家與個人的自覺或無奈的選擇。四月十八日，在世界衛生組織和全球公民公益組織的合作下，美國著名歌手LadyGaga 策劃發起了名為“One World： Together At Home”（一個世界，一起在家）的大型線上特別慈善音樂會，參與度與募集資金皆創世界新紀錄。

“一個世界”，確實，在新冠病毒面前，所有國家被還原為一個世界，所有種族被還原為人，所有區隔被還原為人類生活與命運的共同體?！耙黄鹪诩摇保瑸榱俗晕?，也為了他人，大多數人關上院門，居家避疫。盡管可以“網”上教學，可以在“線”辦公，可以“云”游天下，但如果我們在這個世界上的全部生活只是“在家中在世”，那顯然不是常態，而只是當代意大利哲學家吉奧喬·阿甘本所謂的“例外狀態”。在文明時代以前，人類先民盡管擁有世界，但他們沒有家;所以，人類的天性需求還是要到世界中去存在，去生活，并且還要能在世界中就像在家里一樣。而“在世界中在家”，這正是自十七世紀以來德國思想史上獨特的“在家”隱喻敘事所孜孜以求的理想。

較早將“在家”隱喻的主題引入思想史視野的，是德國十七世紀上半葉的詩人弗雷德里?！ゑT·洛高。其詩集《德國格言詩三千首》中有兩首意味雋永的短詩，其一為《一個世界公民》：“誰想要投身大城市，投身這個世界/ 就必須在所有地方在家，并成為所有人的一切”;其二為《被驅逐者》：“誰擁有美德和才藝，就永不會被驅逐/ 無論在哪里，他都如同在家”。顯而易見，在現代德語成型期，通過對在世界上所有地方都能如同在家的那些人的想象，洛高超越了當時尚屬狹隘的時代精神，洞見了一種現代“世界公民”的遠景，也成為引領此后十八世紀德國“世界主義”思潮和“在家”敘事的先驅之一。

到十八世紀后半期，后進的德國迎來了自己的“哲學突破”和啟蒙時代，赫爾德成為此一時期較早地頻繁運用“在家”表達的哲學家，且“在家”貫穿其整個寫作生涯。在早期的《論語言的起源》中，赫爾德認為人類的語言就是整個地球的語言，原因之一就是人類不像動物那樣只能囿居一地，而是可以生活在地球上的任何地方，“我們四顧所及之處，人類都在那里在家”。在《論人類心靈的認知與感覺》中，赫爾德也描述了人類探索自然的偉大進程，智者們驚奇地仰望天空，歷數繁星，整個世界成為他們心靈的對象，所以他們在任何地方都像是在自己的祖國和城市一樣，是“在家”的。追問星空的同時，人類也在大地之上漫游，當時的德國正在興起一種科學與文化考察的風潮，赫爾德也曾在一七六九年前往法國進行過一次重要的游歷;他在《人類歷史哲學觀念》中從旅行的角度表達了開闊的世界主義的時代胸襟，他說：“當我們踏上長長旅途，我們的心靈卻常常在家?！倍凇杜u之林》“第四林”中，赫爾德從現實領域轉入到藝術領域，進一步認為美學家是沒有祖國的，不管是在任何一個國度，無論意大利或中國，只要找到了音樂的旋律，他們就是“在家”的;在他看來，音樂藝術給人所帶來的精神力量足以消除地理空間上的陌生感，使人在任何地方的存在都像是在家里一樣。在洛高那里，“在家”還僅僅意味著一種在特定地理空間的居住行為，正是赫爾德把它抽象化和心靈化了，用以表達那種無論是在空間維度還是在藝術作品的精神維度中，人的心靈都悠游自在、毫不疏離的感覺，也就是“在家感”。而“在家”之謂也就從最初的對實事狀態的描述變為一種修辭，一個隱喻，它說的是“……像在家里一樣”。因此，對于整個“在家”隱喻的敘事譜系而言，赫爾德意義重大。

根據以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》中的觀點，康德和赫爾德才是浪漫主義的真正父執;而赫爾德與稍晚的費希特，以及早期浪漫派與他們的淵源關系，恰好可以從“在家”隱喻敘事的角度加以佐證。在一七九八年出版的《 以知識學為原則的倫理學體系》中，費希特討論了文學藝術家的職責問題，他也認為美的精神的活動領域是人的內心世界，所以美的藝術能“引領人進入自身之中，使人在那里在家”，并可以進一步促進人理智與心靈的完美統一。這一思路與赫爾德關于音樂能使人“在家”的觀點很類似，不過，費希特更進一步，把“在家”的場域從洛高的地理空間和赫爾德的音樂藝術明確地擴大到了全部藝術與人的心理、精神領域。

作為深受赫爾德與費希特影響的德國早期浪漫派及其周邊人物，荷爾德林與諾瓦利斯將“在家”隱喻拓展到整個文化與哲學的精神意識中。荷爾德林在《許佩里翁》中認為當時德國人的生命和存在已是貧乏至極，支離破碎，“你看到的是手藝人，但不是人;是思想家，但不是人;是牧師，但不是人;是主子和奴才，但不是人;是少年和成人，但沒有人”，這是他從文化批評的角度重描了席勒在《審美教育書簡》中曾批評過的時代精神狀況。在荷爾德林看來，人的真正存在就是不用去“成為什么”的那種純粹存在，但是當人喪失這種本質存在時，也就在實際上喪失了世界本身，于是“他們在世上，就像在自己家的陌生人”。在自己家卻像是陌生人，這就意味著人在其中沒有“在家感”，是“喪家”的。如何尋找并獲得“在家感”？他提出了一個至關重要的時代問題。

而諾瓦利斯則在一種更高的哲學論域中深化了“在家”主題，似乎同時也回應了荷爾德林的問題。在一則著名的哲學斷片中，諾瓦利斯寫道：“哲學是真正的鄉愁—要在所有地方在家的沖動。”看起來，諾瓦利斯是把哲學的使命規定為對“在”的探索與解決，以此突出了“存在”命題的意義，并刻畫了“存在”的理想狀態，即“在家”。諾瓦利斯還將“在家”的場域從空間推進到時間或時代的歷史性維度。在小說《亨利?！ゑT·奧夫特爾丁根》中，諾瓦利斯借助主人公父親之口，描述了一個充滿理想色彩的老者形象，說他“在異教徒時代，就像在家一樣，以不可思議的熱情渴望回到這個灰色的時代”。對于某些特殊的精神個體來說，他在當前的貧乏文化里可能格格不入，所以他需要“回到”某個較有生氣的昌明時代，在那里他才能像在家里一樣自在自然。因此，對于諾瓦利斯來說，為了真正地去存在，必須回家，而且尤其是要“回”到那種精神與文化意義上的“家”。所以小說中有一句充滿象征意味的問答：“吾儕何之？永向家園?！边@種家園的理想也被諾瓦利斯浪漫地稱為童話，他在《邏輯斷片》中說“所有的童話都只是對無處不在而又一無所在的家園之熟悉世界的夢想”，而問題的關鍵在于何以進入這個童話的夢想世界，也即是說：何以為家？如何在家？

諾瓦利斯在《斷片與研究》中用幾乎相同的“在家”表述給出了一種非常哲學化的回答，即依據哲學自身，依據理解和知識。他說：“沒有比這更大的樂事了：能夠理解每個事物，因而能夠在每個地方在家。”因此，諾瓦利斯的“在家”乃是一種精神活動的結果，通過哲學的追索和思悟，理解世界上的每一事物，在思想中把握世界的普遍性，從而使世界上的每一地方或整個世界都能成為熟悉的和可以安居的家，那么家園也就是無所不在的，處處可家;反之，家園也就一無所在了，無處可家。于是，對家園的欲求就變成了對哲學本身的欲求，哲學又轉而引導人去尋找家園，這也就是諾瓦利斯把哲學稱為鄉愁的原因所在，也可以看成他對笛卡兒“我思故我在”的別致闡釋。

在耀眼而短暫的早期浪漫派之后，黑格爾是赫爾德之外又一位頻繁而大量使用“在家”隱喻的哲學家，而且他結合自己的哲學理念與原則，將其進一步地綜合與升華，為之注入了新的思辨內容。在《法哲學原理》的導論中，黑格爾將意志作為法的一般基礎和起點，而且把意志當作一種特殊的思維形態;他認為人的思維能夠透過事物的現象和感性因素，把它們化為內在的知識，進而整個世界都能夠以這樣的方式被人所把握。所以黑格爾說：“當我知道這個世界，尤其是當我理解了這個世界的時候，我就在世界中在家（inderWeltzuHause）。”此前的洛高、赫爾德或諾瓦利斯的“在家”更多是說“所有地方”或“無論哪里”，而并沒有捅破層紙，直接地說出“世界”這個詞來，正是黑格爾在這里明確地將“世界”與“家”這兩端在字面上對等化了：在家是在世的在家，以世界為家;而在世是在家地在世，如在家般自在。而且這時的世界不再只是一個地理概念，不是“所有地方”中的一個“地方”，“無論哪里”的一個“這里”或“那里”;它已經超越了所有這些客觀實在性，不再僅僅是赫爾德筆下的“地球”，而就是“世界”：地球不完全是人類的地球，而世界則一定僅僅是人類的世界。最終，黑格爾使這個隱喻一躍而變為具有儼然之形式的哲學命題：“在世界中在家。”

不僅如此，黑格爾還別出心裁地將“在家”隱喻與自己哲學體系的根本理念與原則結合起來，而成一奇觀。眾所周知，黑格爾的哲學體系預設了一個阿基米德式的支點，即絕對精神或絕對理念，它處于一種圓圈式的運動模式中，從自身出發，歷經一系列的變易與揚棄，最終又回歸自身，黑格爾把精神回到自己的這種狀態也稱為“在家”。例如在《邏輯學》的導言中，黑格爾把邏輯學稱作一個陰影王國，在那里，純粹的思想能夠擺脫所有的直觀性和感性，從而獲得自己的自在獨立，在抽象的概念世界中“在家”。同樣，在《法哲學原理》結尾的“世界歷史”這一部分中，黑格爾將精神的現象學轉化為世界歷史的現象學，他認為在絕對精神達到其最后也即最高的階段時，揚棄了自己與客觀世界之間的對立，與之達成和解，也就“在客觀世界中在家”了。這樣，黑格爾哲學的整個結構性、歷史性與邏輯性就都被他納入到“在家”隱喻中來了，這也是他為這個隱喻敘事所拓展出來的深層領域。

此外，在黑格爾去世之后才編輯出版的各種大量的講演錄中，尤其是在《美學講演錄》中，他更是頻繁地運用了“在家”隱喻，主要涉及三類主題。第一類是人在地理空間中的生存，即人與客觀環境的關系，這是洛高與赫爾德式的運用。例如黑格爾認為“無知者是不自由的，因為和他對立的是一個陌生的世界”，為此人必須在認識和實踐兩個方面上把握客觀世界，才能實現與感受自己的自由，從而在周圍的世界環境中“就像是在家里（zuHause）一樣”。第二類主題涉及藝術的功能價值問題，這是費希特式的運用。黑格爾認為藝術具有解放人的性質，這種解放感和自由感就是“一種特別的在家的感覺和感受”，這也是對席勒審美教育理念的再度強調。第三類主題涉及絕對精神或理念自身的圓圈式運動問題，這才是真正黑格爾式的運用。我們知道，黑格爾的美學其實是藝術哲學，而他又把這個藝術哲學處理成人類的藝術史;根據精神理念與材料相結合的不同程度，黑格爾把人類藝術分為三大歷史階段，同時也是三種類型：在象征型與古典型這兩種藝術中，理念都不可避免地要與材料和形式打交道，只有在浪漫型藝術中，精神才從感性材料和物質形式中脫出身來，回到精神自身之中，與自身和解，此時藝術的理想“才初次完全地在家了（zuHausezusein）”，因為精神只有在自身那里才能找到真正的存在。因此，一如黑格爾在整個德國古典哲學中所具有的意義一樣，他也同樣是“在家”隱喻敘事的最后和最高的環節。

黑格爾的另一大貢獻是為“在家感”提供了一個情態描述的具體概念，這就是他在《美學講演錄》中給出的一個海德格爾式的概念：親摯（Innigkeit），而海德格爾也確實在他自己的哲學中沿用了這個概念。“親摯”有親密、親切之意，又因“親”而生出“熟悉”之意;因此，親摯是一種親切而熟悉的感覺或狀態，也就像人在自己家里所有的那種感覺或狀態。在黑格爾看來，最能給人以“在家”和“親摯”感的藝術是浪漫型藝術。以繪畫為例，黑格爾認為繪畫所要表現的就是精神在艱難勞動和斗爭之后所達到的那種和解與親摯;為了表現這種“親摯”性，近現代繪畫主要采用三種題材。第一種是宗教，在信仰活動中，人為了神而舍棄了自己，從而擺脫了自己的肉體有限性，進入到與神互為一體的無限之中，繼而又能在神身上找到自己，回到自身，由此感受到誠摯的喜悅。黑格爾認為“這就是愛的本質，就是真正的親摯”。因此，受時代和歷史文化的影響，黑格爾傾向于認為繪畫作品中最成功和享有盛譽的作品都是基督教題材的。第二種是自然風景，黑格爾首先認為大自然本身是冷漠的，但是繪畫藝術可以把它們作為獨立的對象表現出來，顯示出其中的自由生命的氣息，從而與人的心靈相契合，人就能在這種“第二自然”中感受到一種在家般的親摯。第三種是平凡、瑣屑或偶然的人類生活，這些東西本身同樣沒有什么深刻意義，但由于這種生活就是人自身精神和力量的結果，所以人能在其中感受到一種與自身的和諧，而對他來說“這種和諧也是一種親摯”。為了說明后兩種題材的繪畫，黑格爾在美學講演中對十七世紀的荷蘭風俗畫進行了多次細致而動人的分析，他認為荷蘭人通過與西班牙殖民者和低地國家自然環境的艱苦斗爭，獲得了珍貴的政治自由和豐裕的世俗生活，這一切都表現為他們在自己所創造的生活世界中的那種親摯的在家心情。

作為康德哲學乃至整個啟蒙運動的異議者，赫爾德在文化領域用差異和感性反對同一和理性，強調感覺對于個體生存的意義，所以他呼吁“心！溫情！血！人性！生活！”并高喊“我感覺！我存在！”可以說赫爾德借此開啟了一個樸素的存在論，并把它融入自己的“在家”隱喻的內涵之中。而當黑格爾將其升華為“在世界中在家”的命題時，它就仿佛具有了令人目即而心會的巨大力量，似乎隱約具有一種欲說還休的哲學旨趣：“在世界中在家”，首先意味著“在世界中存在”，存在論的意味再次顯出，而且人的存在被置于必然的世界之中;再者，“在世界中在家”，還意味著要“像在家一樣”地“在世界中存在”，這構成了一個理想而具有浪漫色彩的規劃;它不只是伽達默爾所說的修辭意義上的“美妙的表達”，同時也是黑格爾對現代性“散文世界”的積極回應。所以，在德國啟蒙傳統之下，“在家”隱喻構成了一個隱秘的浪漫存在論的潛流，借助它人們得以窺見那一理性主義時代的思想場的復雜面貌。

如果說從洛高到黑格爾的“在家”敘事還僅僅是一種修辭式的存在主義意緒，只有當海德格爾接續這一隱喻的時候，才真正把它發皇為哲學的存在論。在前期的《存在與時間》中，海德格爾把黑格爾“在世界中在家”的命題一分為二，拆解為“在世界中存在”和“在家”兩個主題，然后又以“此在”為媒介去探討真正的“存在”問題，展開為直接的基礎生存論。不過，在現代技術框架的世界中，海德格爾看到的是“在家”隱喻的反面，他認為“不在家”（N i c h t -zuhause-sein）或“無家可歸”（Unheimlichkeit）才是人在世界中存在的常態。所以后期的海德格爾才從荷爾德林詩歌中拈出一句“人詩意地/ 棲居在這片大地上”，對其生發議論;而“在大地上詩意棲居”不過是“在世界中在家”的又一種演繹，除了其中明顯的存在論主題之外，更加地富有浪漫甚至是神秘而空靈的氣息。或許正是在此意義上，漢娜·阿倫特說海德格爾是“德國最后一個浪漫派”。