談談陸華柏在桂林時期的藝術歌曲創作

龐小連

（廣西演藝職業學院,廣西南寧 530000）

一、陸華柏生平簡介

陸華柏（1914.11.26—1994.3.18）原名承榮，字華伯。因老師誤寫華柏，乃將錯就錯，一直沿用。筆名花白、蘆花白、淡秋、華等。原籍江蘇武進，生于湖北荊門縣，成長于武漢。現代作曲家、音樂理論家、音樂教育家。1937年—1943年的抗日戰爭時期，在桂林廣西省立藝術師資訓練班擔任講師，兼廣西省立藝術館音樂部班主任；1984年入黨被選為中國音樂家協會理事、武漢音樂協會副主席、廣西音樂協會副主席、顧問；并擔任湖北政協委員、廣西自治區政協第四屆委員和廣西自治區第六屆人大代表。

陸華柏從三十年代即開始從事音樂教育及藝術創作活動。抗戰爆發后，他將創作與抗日救亡運動結合起來，走民族化、大眾化的創作道路。作品《故鄉》《勇士骨》等蜚聲海內外，《戰！戰！戰！》《保衛大西南》等在群眾中產生廣泛影響。之后的各個時期，創作了《“擠購”大合唱》《康藏組曲》《鑒河之歌》《東蘭銅鼓舞》《風和月亮》等一批題材、內容風格各異的音樂作品，還有《和聲對位》《應用對位法》等譯著。抗戰初期的1937年冬在桂林創作的歌曲《故鄉》，傳唱海內外七十多年至今不衰；1992年11月中華民族文化促進會正式評定音樂作品《故鄉》為“二十世紀華人音樂經典作品之一”，新中國成立后，還被納入音樂藝術院校的聲樂教材。此外，陸華柏抗戰時期在桂林創作的藝術歌曲和群眾歌曲也具有一定的代表性和廣泛的流傳性，為抗戰事業作出了重要貢獻。

二、陸華柏在桂林抗戰文化城的音樂活動

陸華柏在其一生的音樂作品創作中，抗戰時期的歌曲創作可作為陸華柏創作領域的一個分水嶺，一個創作成熟時期的劃分。陸華柏是旅居桂林抗戰文化城時間最長的一位音樂家，他在桂林期間從事抗戰音樂文化運動和音樂作品創作，從1937年到1943年的六年多時間中，陸華柏在桂林抗戰文化城擔任當時主要音樂團體廣西省立藝術師資訓練班、廣西音樂會、廣西省立藝術館音樂部、桂林音樂協會、桂林音樂界聯誼會的音樂教師，這些音樂團體的成員主要是各中小學的老師和學生，陸華柏擔任其合唱、指揮、鋼琴、樂理、音樂欣賞等科目的教師，并組織與指導這些音樂團隊參加各種旨在抗日救亡運動的音樂宣傳活動。廣西省立藝術師資訓練班舉辦音樂會頻繁，師生們積極參加桂林音樂界所舉辦的各種音樂活動，該班學生合唱團是當時活躍在桂林各種音樂活動中起到表率作用的合唱團體，受到音樂界普遍好評；廣西音樂會每星期日在市公共體育場舉辦露天廣播音樂會，會前教唱抗戰歌曲。至1941年春，該會在桂林舉行過十余次演唱會和演奏會。除了帶領由這些主要音樂團體組成的合唱團參加各種抗戰音樂宣傳外，陸華柏還是當時主要刊物《音樂與美術》中音樂部分的編輯，他的音樂文論還發表在各報刊與期刊上，這些音樂文論大部分探討的都是與抗戰相關的內容，這些音樂文論在各期刊的發表促進了抗戰音樂的普及，鼓舞了軍民對抗日戰爭勝利的決心，在一定程度上對抗戰宣傳產生了積極作用。除此之外，在桂林抗戰文化城舉行的幾次重要歌詠活動之一的火炬公唱大會中，陸華柏是此次大會的委員，他的群眾歌曲《戰！戰！戰！》作為火炬公唱大會的必唱曲目，為桂林史無前例的一次大規模的群眾抗日救亡歌詠活動留下了歷史的印記。

從陸華柏抵達桂林開始就感受到了在桂林抗戰文化城濃郁的抗戰文化運動，由音樂團體“雅樂五人團”的身份赴桂參加各種演出宣傳活動并結交了音樂界中許多志同道合的朋友，他們積極參加各種抗戰音樂文化宣傳活動。

陸華柏的手稿《抗戰時期桂林音樂活動的回憶與紀實》中寫道：“《戰歌》是我當時的新作在群眾中比較流行的一首，詞似為莫寶堅作，滿謙子交我譜的。此曲曾發表于劉雪庵主編，1938年2月在武漢出版的一期《戰歌》月刊上。新中國成立后，解放軍歌曲編輯部選入了1957年出版的《抗日戰爭歌曲選》第一卷。它在我早期寫作的群眾歌曲中也許有一定的代表性。”陸華柏的音樂作品發表于抗戰時期的主要刊物，陸華柏對自己的音樂作品《戰歌》予以了肯定評價。

陸華柏的這篇手稿《抗戰時期桂林音樂活動的回憶與紀實》詳細地記錄了他在桂林抗戰時期所參加的群眾歌詠活動、音樂演示活動、音樂教育、在報刊上發表的文章以及他的音樂創作活動等內容，有力地證明了陸華柏為桂林抗戰文化事業作出的貢獻是不可磨滅的事實。

三、陸華柏藝術歌曲創作中蘊含的救亡思想

在陸華柏的藝術歌曲《故鄉》表達了失去家園、流連失所的悲傷情結，表達流連失所的人們對侵略者占領下的故土、家人的無限懷念，反映人們對侵略者強暴行為的抵觸心理。整首歌曲以悲傷的情緒貫穿其中，與陸華柏具有進行曲風格的群眾歌曲不同，以緩慢的速度抒發心中惆悵、悲痛的心情。這首由張帆作詞的藝術歌曲《故鄉》，詞由白話文寫成，具有典型藝術歌曲的特征，講究文句的韻腳、辭藻的修飾，表達作者細膩的內心情感，而由陸華柏的譜曲則淋漓盡致地表達出了歌詞內容中的描述，詞曲的結合惟妙惟肖，成就了一首具有較高創作水平的藝術歌曲。《故鄉》以抒情的方式譜寫了在抗日戰爭時期下失去故土、懷念故土的一首藝術歌曲，歌曲中對侵略者的抵觸心理顯而易見，無論是內容還是情感上都涌現了抗日救亡思想。可見陸華柏的藝術歌曲創作價值并不僅僅體現在作曲的水平上，它的價值還體現于在救亡音樂運動全面展開的時代下，陸華柏以較高水平的藝術歌曲創作為救亡音樂運動作出了不可忽視的貢獻。《勇士骨》也是一首極富氣氛的藝術歌曲。歌詞的內涵也并非一般的兒女情長，而是以悲壯的史事做歌頌，贊佩那些保家衛國、犧牲生命的戰士，悼念他們的偉大精神，借此激發后人的愛國良知，當中所蘊含的救亡思想更是顯而易見。

四、陸華柏藝術歌曲創作的藝術性—戲劇性與敘事性的文學內涵

陸華柏的藝術歌曲創作在繼承和發展中國傳統音樂文化的基礎上進行了拓展，音樂突出矛盾、對比的情緒，具有戲劇性的表現手法，注重追求音樂與詩的完美契合，惟妙惟肖地呈現了詞曲結構中的朗誦性音調，巧妙地將抒情性和戲劇性、歌唱性和敘事性融會貫通，具有很高的藝術造詣。

陸華柏在1946年11月4日發表于江西體專音樂專欄的文章《歌曲創作之研究》中關于“民歌與藝術歌”中寫道：“至于藝術歌，則至少須具備三個條件：一、詩是有價值的（例如舒伯特、舒曼所譜的一些不朽的藝術歌曲多為歌德等價值的詩篇）。二、音樂與詩的情緒須十分一致。易言之，音樂須能充分結合詩的內容。因之詩假若不止一章，常分別譜義。三、須有一精巧的，有特性的，是以烘托出詩的背景的伴奏（例如舒伯特的杰作《魔王》，歌德詩、鋼琴伴奏部分（通篇彈著馬蹄得得之聲）。”陸華柏深受舒伯特、舒曼等西方著名藝術歌曲作曲家的影響，其作品深深影響著陸華柏的創作思維，西方藝術歌曲中音樂與詩的結合、藝術歌曲的鋼琴伴奏等具有較高藝術造詣的作曲手法對陸華柏的藝術歌曲創作產生了有利影響，陸華柏正是受到西方藝術歌曲創作的影響，把先進的作曲手法融入自己的藝術歌曲創作中，創作出在同時代中具有較高藝術造詣和影響力較大的音樂作品。

（譜例）選自《故鄉》27-38小節

第二樂段的間奏就出現了明顯的音樂情緒變化，速度極快的32分音符環繞下行，與第一樂段抒情優美的旋律形成鮮明對比，從優美抒情的詠嘆調變成帶有口語化特點的宣敘調，歌詞也由描寫美麗的家園變成被日本侵略者摧毀得面目全非的故鄉，音樂情緒隨著歌詞內容的描寫改變而改變，歌詞與音樂緊密聯系著，充分體現了音樂與詩緊緊相扣，富于戲劇性變化的特點。“就曲調方面言：一、自然音階上行—一級表示增加情緒，即逐漸緊張。二、自然音階下行—一般表示減少興奮或渲染悲傷，即依次遞減。”27小節中自然音階上行，音樂情緒逐漸緊張起來，為之后的情緒轉變做鋪墊，從30小節起，自然音階上行，繼而轉入了悲傷的情緒，從自然音階的上行醞釀著悲傷情緒的開始，自然音階下行的意味著音樂情緒的轉變，與第一樂段優美的旋律形成鮮明強烈的對比，為音樂戲劇性發展做了鋪墊，間奏中自然音階上行到自然音階的行轉變的作曲技法體現了音樂具有起承轉合的特點。音樂從具有濃郁民族調性色彩的D宮調轉為西洋調性色彩較濃厚的b和聲小調。“就調方面而言（調—調性）：一、西洋音階大調常有雄壯快樂之感，小調常有悲哀、愛憐之感（大致如此）。”調式的轉變往往是樂段情緒的轉變最直接有效的寫作手法，陸華柏運用了調性的特性來凸顯矛盾變化，西洋和聲小調具有悲哀的情感特點，符合第二樂段的基本情感表達，體現了戲劇性的文學特點。D宮調的第一段旋律優美流暢，給人以安靜祥和的感覺，第二段b和聲小調的調性色彩的鮮明對比更凸現了其戲劇性變化的文學特點。

“現在，一切都改變了，現在已經是野獸的屠場。”與之相配的是弱起的十六分音符，暗示著作者內心的控訴，對侵略者暴行的強烈的憤恨與譴責！帶有一種焦灼不安的感覺，旋律與歌詞緊緊相扣，具有朗誦型的音調特點，體現語言的特色，歌曲的旋律似從歌詞的朗誦型音調中自然流注出來的，詩詞的韻律與節奏相匹配體現了曲調與詩的完美契合，曲調具有鮮明的宣敘性，如泣如訴的旋律體現了其創作中蘊含了敘事性的文學特點。

陸華柏對西方作曲技法進行了詳細的分析，由此可見他對西方作曲技法十分熟悉，具備堅實的作曲理論基礎和功底，對藝術歌曲中音樂與詩的表情創作有著獨到見解，對歌曲創作中音樂中的曲調、和弦、節奏、力度等西方作曲技法有著深刻的研究和豐富的實踐經驗。他的藝術歌曲創作中融入其嫻熟的作曲技法和堅實的理論功底，呈現出中西方音樂文化相交襯映之美。音樂與詩的結合、調性的轉變、動機型的進行、音級的跳進、鋼琴伴奏的精心設計等作曲技法，體現了陸華柏藝術歌曲戲劇性與敘事性的文學內涵。