身臨其境在敦煌
——羅新民《敦煌兩幀》中的異域風情與創作意涵解析

張琪

《敦煌兩幀》為中央音樂學院“絲綢之路音樂考察、研究與創作”科研課題第二期的成果之一，是作曲家羅新民①創作于2016年，由中國國家交響樂團于2017年3月在北京音樂廳首演的一部兩樂章管弦樂隊作品。從《敦煌兩幀》的題目上可看出，作品希望通過音樂描繪和傳達出作曲家心中敦煌兩幀畫面的印象，第一樂章《商旅》刻畫了一副波斯商隊行進的畫面，第二樂章《飛天》則刻畫了敦煌壁畫中飛天精靈千姿百態、飛天護法降妖除魔的畫面。首先，在具體創作手法上，作曲家通過第一樂章異域風情濃郁的塔吉克音階、調式、節奏等的創造性運用，第二樂章中國五聲、七聲調式的創新性組合使用，在音響上直接將聽眾帶入敦煌的場面中；其次，將音高的使用組織在緊密的結構中使得音響不斷深化，加強聽眾對敦煌的印象；再次，設計極具特點的造型性音型不斷重復、變形并通過織體以及管弦樂隊的豐富配器，使作品鮮活、生動。本文將逐一剖析這些手法，通過分析嘗試解讀作曲家的創作意涵。

一、異域風情濃厚的音高、調式、旋律手法

作品《敦煌兩幀》給聽眾的第一印象就是具有濃郁的異域風情，這種異域風情根植于敦煌當地的民間音樂文化并與當地特殊的地理位置有關。敦煌隸屬位于古代中國通往西域、中亞和歐洲的交通要道的絲綢之路上，多國家、民族的音樂通過絲綢之路傳到敦煌，特殊的地理位置使敦煌音樂文化具有豐富多樣的特點：兼具波斯——阿拉伯、歐洲、中國三大樂系特點，同時也受到塔吉克、塔塔爾等多民族音樂的影響。《敦煌兩幀》濃郁的異域風情音響正是作曲家在創作時抓住了上述敦煌多樂系、多民族音樂混合的特點，將民間音樂中具有標志性的元素貫穿于全曲，其中最重要的是音高和調式的運用。

(一)第一樂章《商旅》中的音高、調式及旋律手法

《敦煌兩幀》兩個樂章尤其第一樂章具有鮮明的西域風韻，這種濃厚的異域風情來自極具個性的塔吉克音階(即塔吉克族使用的音階)的使用。塔吉克音樂的音階非常豐富，其中最有特點、也是《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》重點使用的調式音階是塔吉克族升III級音的七聲調式。塔吉克升III級七聲調式記譜法有兩種：一種是升高III級音的角調式記譜法；一種是升高III級音降低II音的羽調式記法，而兩種音階各音級關系完全相同，可以說第二種調式是第一種調式的上四或下五度移位。其中音階II、III級音之間的增二度音程，屬于塔吉克音樂特有的音程，見譜例1。

譜例1.兩種“塔吉克音階”

作曲家在使用塔吉克音階時選擇在升III級七聲音階的基礎上再升高VII，就形成II-III、VI-VII兩個增二度音程，也即將增二度所在的塔吉克音階前四個音提煉為塔吉克四音列，將塔吉克四音列上移純五度構成的四音列與基礎四音列結合，構成《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》中的核心音階，見譜例2。

譜例2.《敦煌兩幀》第一樂章《商旅》核心音階構成

第一樂章《商旅》開始單簧管聲部獨奏的華彩，就充分使用了E塔吉克音階(以E為調式主音構成的塔吉克音階，故稱E塔吉克音階②)，將聽眾瞬間帶到樂曲“清晨，單簧管如禱告聲響起，波斯駱駝商隊啟程……”的氣氛中，見譜例3。

譜例3.第一樂章開始單簧管聲部獨奏華彩

第一樂章最重要的旋律即4—10小節第一小提琴和第二小提琴演奏的旋律，也是建立在E塔吉克音階上：第4小節旋律從主音E到高八度的E音跳進后逐漸下行，最后第10小節結束回到E音，將E塔吉克音階充分展示，見譜例4。

譜例4.b.4—10第一樂章主題旋律構成

第一樂章塔吉克音樂音階的充分使用將異國風情展示在聽眾面前，使人身臨其境地融入在波斯駱駝商隊的行進中。

(二)第二樂章《飛天》中的音高、調式及旋律手法

《飛天》在音高使用上與《商旅》有很大的不同，并沒有沿用塔吉克音階，而是將中國五聲、七聲調式作為重要的音高依據，在此基礎上通過特殊的手法來處理調式，使第二樂章的音響像所描述的“飛天”壁畫一樣散發出光彩。第二樂章具體音高手法有以下幾個特點：

1.中國五聲及七聲調式作為該樂章音高構成基礎。第二樂章開始的1—8小節弦樂第一小提琴和第二小提琴聲部建立在C宮五聲調式上，預示整個樂章的音高是建立在中國五聲調式基礎上，見譜例5。

譜例5.b.1—9弦樂聲部旋律構成

2.五聲調式的二度并置，增加音響色彩。如第二樂章開始1—9小節，見譜例5中弦樂聲部第一小提琴和第二小提琴在1—8小節的演奏完全建立在C宮五聲調式上，在第9小節第一小提琴兩個分部旋律依然在C宮五聲調式上，但第二小提兩個聲部出現bE-bG-bA，上下聲部整體來看這幾個音基本上預示了bC宮五聲調式上，與C五聲形成二度調性的縱向對峙，使調性對比強烈，形成五聲調性的縱向擴展。值得注意的是在1—2小節第一小提琴第一分部演奏的E-G-A的基本集為【025】，整個1—9小節的弦樂聲部旋律都是建立在這個包含大二度、小三度和純四度的中國五聲性特點鮮明的基本集上，該基本集是構成該樂章的核心因素。

3.在《飛天》樂章的旋律構成上，作曲家采用了五聲(或七聲)調式的調性游移手法，如10—22小節見圖1。圖1是第二樂章最重要的主題旋律，在10小節首次出現時是由兩個樂句構成，其中10—15小節為第一樂句a，16—23小節樂句a’為第一樂句的上五度移位并進行可擴展性展開。第一樂句中包含模進關系的兩個樂匯10—12小節第一樂匯和13—15小節第二樂匯，見圖1。第一樂句的兩個樂匯以及第二樂句都是從弱起開始的。其中a樂句第一樂匯按音出現先后順序排開由A、D、C、F、bE五個音構成③，其中F-A之間的大三度成為這五個音調式調性確立最重要的音程，由這個大三度而確定第一樂匯的調性為F宮燕樂調式即F、(G)、A、(bB)、C、D、bE、F省略的調式中的商音和清角音。第二樂匯是第一樂匯上三度模進，為A宮燕樂調式。第二樂句a’中16—17小節的旋律建立在C宮燕樂調式上。

圖1 第二樂章主題旋律構造

第二樂章主題旋律除了采用七聲調式調性游移的手法讓旋律變得豐富和有光彩外，通過進一步分析可以看到，作曲家對整個第二樂章主題旋律進行了精心的設計。該旋律依然主要地建立在【025】的基本集上，并通過基本集轉換調性，使得調性轉換中的音樂進行非常流暢并富有色彩。圖1中第一樂句的譜例可以看到，第一樂句中第一樂匯由兩個三音組構成：A-D-C、C-F-bE，這兩個三音組的基本集均為【025】，而bE作為一個轉向A宮燕樂調式轉調的中介音，和前面第一樂匯的兩個音構成C-F-bE【025】的基本集，而和后面第二樂匯的兩個音構成#D(bE)-#C-F【025】的基本集。第二樂匯也由兩個三音組構成開始三音組是對第一樂匯的模進，依然為三個音【025】的集合，第二個三音組發生變化構成【027】的集合(【027】集合也是一個五聲性特點鮮明的集合，包含大二度、純五度、純四度)，第二樂匯最后一個音D作為轉調中介音依然與前后兩個音均構成【027】的集合。通過這種轉調中介音與前后部分構成三音組集合基本集的相同，來進行旋律的轉調，而使旋律轉調變得異常有趣。【025】集合的充分使用使主題旋律五聲性很強，但又不顯單調，另有【027】集合的加入更調節了旋律進行的趣味。

4.在五聲性三音組【025】構成全曲核心細胞的基礎上加入二度和三全音，打破完全五聲性音組的進行。對動機音組的豐富使音樂富有動感和“飛天”的奇異色彩，也體現作曲家對傳統調式、調性素材的處理，符合聽眾對現代音樂的審美，見譜例6。6—9小節木管組各樂器演奏的旋律音組，依然建立在【025】這個全曲核心五聲性音組基礎上，但在這個音組之外加入了含有小二度和三全音的音組【016】此音組來源于【025】音組，也包含純四度，但同時也包含三全音和小二度這兩個不協和音程，給純五聲的音組帶來新意，而這兩個不協和音組的使用，也給整個音樂帶來進行的色彩。

譜例6.b.6—9在五聲性三音組【025】基礎上加入二度、三全音

《敦煌兩幀》第一樂章中塔吉克音階的集中使用使音樂異域風情濃郁，第二樂章五聲、七聲音階的使用及拓展使用使音樂色彩鮮明。兩個樂章采用各具特色的音高、調式手法，顯示敦煌地區多民族、多風格并存的音樂特點，也符合“一帶一路”將外族音樂(本作品中運用的塔吉克音階)和漢族音樂(五聲、七聲調式)互相交流、互相融合、互通有無的主旨。

二、材料使用與結構安排意圖

作品《敦煌兩幀》兩樂章在材料使用上均比較集中，第一樂章集中于塔吉克音階構成旋律的展開、變形、移位、豐富使用，而第二樂章集中于五聲性三音組【025】的使用，將五聲性三音組【025】滲透于旋律、和聲、織體構成的方方面面，且對【025】音組進行豐富和擴展，在五聲性三音組基礎上加入小二度、三全音變形為【016】音組等，變形音組與【025】音組混合使用，一方面保留漢族五聲、七聲調式旋律進行特點，另一方面則增加旋律進行色彩。兩樂章的結構是緊密圍繞材料使用而建立的。

(一) 第一樂章《商旅》材料使用與結構安排

第一樂章在整體結構安排上體現出再現三部曲的結構特征，內部材料上又體現出雙主題旋律的變奏形式，集中于塔吉克音階構成旋律的不斷變化發展，以此來深化塔吉克音階帶來的異域風情。 采用的變奏手法主要有旋律移位、變奏，并根據管弦樂隊的豐富音色使塔吉克音階旋律每次出現時的織體和配器不同。

第一樂章最重要的主題旋律1(4—11小節)采用E塔吉克音階(見譜例4)，上文已有提及，故不再贅述。主題旋律2比較完整的形式在65—70小節進行展現，為D塔吉克音階從主音開始，級進上行至高八度主音后，再級進下行至主音的形式，見譜例7。

譜例7.第一樂章主題旋律2

圖2 第一樂章主部A以及展開性B部結構圖

注：圖2中在調式、調性一欄標注E或A等大寫字母的地方均為E塔吉克音階、A塔吉克音階。

綜觀第一樂章，以兩個由塔吉克音階建構的旋律為核心。主題旋律1主要用在開始和結束的主部主題，旋律2用在中部，通過結構設計，作曲家用變奏手法將兩個建立在塔吉克音階上的旋律不斷深化，且通過調性的變化極大豐富了音樂的色彩，見圖2。

值得注意的是，作曲家在該樂章展開性中段B中安排了三次不同音色的卡農：第一次為36—57小節，這部分的卡農首先于36小節在弦樂聲部開始將主題旋律1作為卡農的主題率先由大提琴聲部演奏進入，而后中提琴提高八度相隔一小節演奏模仿聲部1，相隔一個小節后，第二小提琴比中提琴提高八度演奏模仿聲部2，再次相隔一個小節后，第一小提琴聲部比第二小提琴聲部提高八度演奏模仿聲部3，形成相隔一個小節不斷高八度的密接卡農。接下來木管聲部進入繼續卡農，不斷強化主題旋律1，見圖3。

圖3 b.36—64小節弦樂、木管樂器聲部卡農形態圖

第二次在65—81小節，這次的卡農比較特別可以說是一種音色轉換的呈示將主題旋律1的變形旋律主題旋律2做了比較充分的發展。65—70小節主題旋律2由三支小號、兩支長號、低音長號以及大號相隔八度在D塔吉克音階上演奏，接下來此旋律在71—76小節轉接到短笛聲部演奏(長笛做相同節奏的和聲支撐)，而且將調式調性轉移到bE塔吉克音階上，77—81小節主題旋律2又轉接到低音長號以及大號上演奏，且回到D塔吉克調式音階上，這次的主題旋律2出現僅保留了上行音階的進行省略了主題旋律2下行的旋律進行，見圖4。

圖4 b.65—81主題旋律2的音色轉接

第三次在90—105小節銅管組樂器之間的主題旋律1片段的不斷卡農，其中在90小節的兩支長號、低音長號以及大號聲部演奏將主題旋律1裁截為4個小節的旋律片段即起句A，后面聲部對A不斷變形模仿，形成一個不斷對主題旋律1裁截、變化的卡農段落，見譜例8。

譜例8.b.90—105中銅管樂器組的卡農形式

作曲家在整個B展開段設計了三次卡農，將塔吉克音階旋律通過卡農在不同樂器上展現，增強聽覺印象和“異域風情”色彩。涉及第一次弦樂組內的卡農到木管組內的卡農；第二次先銅管組(所有樂器)呈示主題旋律2到木管組(短笛、長笛)再到銅管組(低音長號、大號)，形成樂器組之間呈示的對比；第三次為銅管組內密接卡農。三次的音色卡農將主題旋律做了非常充分地展開、發展，通過管弦樂隊的豐富音色，對每次卡農恰如其分地安排將塔吉克“異域風情”充分地展現出來。

(二)第二樂章材料使用和結構安排

1.材料構成與結構安排

第二樂章在材料設計上集中于【025】三音組的使用，在1—9小節引子的弦樂聲部中就將這個音組集中展示出來，在木管組則將對【025】變化的、添加小二度和三全音音程的【016】、【017】音組展示出來，并與【025】音組配合使用。而10—22小節第二樂章的主題旋律則是由【025】三音組移位、組合形成的，見圖5。第二樂章在結構上采用包括引子的再現三部曲式，結構的設計緊緊圍繞核心材料的使用，而核心材料則是從五聲音階中提煉出的三音組【025】，通過三音組移位、變化豐富的使用，形成絢麗的色彩。

圖5 第二樂章曲式結構圖

2.核心五聲性三音組【025】音組動機材料的展開使用

音組【025】是第二樂章的核心素材，它的使用滲透于旋律、和聲、織體等各個方面。在上述文章第一章中以及詳細闡述了【025】音組在第二樂章引子和主題旋律a構成上的重要作用，而在第二樂章中段B中音組【025】的使用更加集中，滲透于旋律、伴奏織體音型構成的各個方面。

B段內部結構也包含兩個樂句，b句(67—73小節)、連接(74—83小節)、c句(84—97小節)。b句、連接、c句的旋律和織體構成也無不滲透使用【025】音組，見譜例9。

譜例9.B段【025】音組使用

a.b句(b.67—73)旋律構成中【025】音組的使用

B段b句在67—73小節的旋律由第一小提琴演奏，旋律在構成上集中使用了【025】三音組，其中67—71小節完全使用【025】音組的不斷移位、逆行、倒影。如果把最先出現的基本集為【025】的三音組C-F-bE作為Po音組的話，那么旋律進行接下來在F上繼續構成【025】三音組：F-bE-A，是Po音組的上六度倒影逆行即RI8 ，而接下來旋律進行繼續在bE上構成【025】三音組bE-bA-bG，即Po音組的上小三度移位即P3 。依次類推，整個67—71小節旋律構成都均建立在五聲性三音組【025】的原型和變形上。72—73小節將【025】三音組減縮為C-F、bE-bA【05】的純四度二音組模進，而在【05】二音組模進過程中也滲透使用了【025】的三音組的音高組織。

B段連接部分(76—79小節)屬于兩樂句即樂句b到樂句c的過渡，采用木管組和銅管組短時值音符快速進行的走句，在這些短時值音符進行的音高構成也是以【025】音組為基礎的，間插使用了【016】音組，以及其他音組，但總體來說還是以【025】音組為主。

b.B段連接(76—79小節)【025】音組的使用為主，穿插使用【016】音組

c句旋律集中在木管樂器聲部，由短笛、兩支長笛演奏三聲部的對位旋律，木管樂器三聲部的旋律，依然建立在核心五聲性三音組【025】上，且這部分豎琴的分解和弦伴奏織體的音高構成也是建立在【025】音組上，也部分使用了五聲性音組【027】(包含大二度、純五)。

c.c句(b.84—87)【025】三音組在旋律和和聲構成中的重要作用

以上譜例可以看出，第二樂章不僅A段建立在核心五聲性三音組【025】上，B段對【025】三音組進行了更集中的使用，將【025】音組用在旋律構成、織體組織的各個方面。

綜上所述，《敦煌兩幀》第一、二樂章結構設計都是為了突出和深化旋律：第一樂章兩個主題旋律均建立在塔吉克音階上，通過兩個主題的變奏展開，不斷深化塔吉克的異域風情。第二樂章再現三部的結構中無論主部A還是中間部分B的旋律構成、織體各個聲部的音高組織，都滲透使用了五聲性三音組【025】，且為了音樂更豐富的色彩而穿插使用【016】、【027】等音組。第二樂章通過五聲性三音組的移位使音樂貌似調式、調性轉換很快，但一切都在核心音組的控制下，顯得既傳統又現代。總之作曲家通過兩個樂章各具特色的結構設計，讓音樂材料得到集中的展示。

三、造型性音型、織體設計突出音響描繪性

在作品《敦煌兩幀》中，由于特殊的題材選擇即通過音樂描繪敦煌具體的場景、畫面，而使得在作曲方面對作曲家提出很高的挑戰。用聲音表現具象是神奇，作曲家通過他嫻熟的創作技巧將畫面中的形象、色彩與自己的感受，通過音響呈現給聽眾。具體創作手法除了上文已分析過的音高、調式、結構安排外，作曲家還在兩個樂章中使用了造型性的音型、織體，以此突出音響畫面式的描繪性。

在第一樂章，作曲家設計了一些造型性的音型和織體，使音響立體化特征鮮明，讓聽眾仿佛身臨其境地置身于波斯商隊的行進隊伍中。如最開始第1小節，單簧管獨奏的華彩式的引子，像禱告聲一樣響起，引出全曲的進行，見譜例3。單簧管華彩的引子中出現了一些短音符時值的華彩式進行，比較有特點的是十六分音符三連音音型在塔吉克音階上的快速進行，此音型是第一樂章重要的造型性音型之一，其使用貫穿了第一樂章的始末，像是清脆的駝鈴聲一樣，暫且稱為“駝鈴”音型，它一直伴隨行進的駱駝商隊時遠時近。

除了“駝鈴”音型以外，第一樂章重要的造型性音型還有2—9小節豎琴、中提琴、大提琴以及低音提琴聲部演奏的分解柱式和弦“行進”音型，這個音型在13—21小節轉移到銅管聲部由豎琴、四圓號以及低音長號和大號演奏，見譜例10。

譜例10.第一樂章《商旅》中的“行進”音型以及“風沙”音型

此分解和弦的“行進”音型堅強有力，將波斯駱駝商隊行進的步伐用音樂栩栩如生地表現出來。此外在13—21小節伴隨“行進”音型一起在中提琴、大提琴以及低音提琴聲部出現的兩個三十二分音符加休止符的三度音程二度上行的音型，此音型也是第一樂章重要的造型性音型之一，像是商隊行進中“颯颯作響”的風沙，故稱為“風沙”音型，見譜例10。

上述三個音型，配合塔吉克音階構成的主題旋律的不斷出現，將波斯商隊行進的“異域風情”展現在聽眾面前。上述三個音型是第一樂章最重要的“核心造型”音型，在1—70小節出現時基本上是三個核心音型的原型，每次音型和主題旋律的出現都由管弦樂隊不同的樂器演奏，音響色彩突出，見圖5。

圖5 第一樂章《商旅》b.1—70音響造型圖

第二樂章《飛天》為表現“飛天精靈、護法的千姿百態”，音樂的描繪性更加鮮明，表現出如下特點：首先，造型性音型的設計突出。如第二樂章最重要的音型之一為6—9小節木管樂器聲部演奏的短音符時值的三連音和四分音符三連音不斷銜接向上的音型，暫且稱為“飛天”音型，見譜例6。

其次，通過配器手法，表現音響色彩。如第二樂章主題旋律在10—47小節呈示時，總是伴隨有音高打擊樂器馬林巴的震音重疊，通過配器讓旋律充滿光彩。

再次，通過織體、演奏法的安排，讓音響的立體化特征明顯。如第68—71小節旋律在弦樂聲部由第一小提琴第一分部開始演奏，其他各聲部做模仿。這部分旋律并非之前的常規演奏，而是采用三十二分音符的重復跳音音型將旋律裝點起來，再加上木管樂器聲部“飛天”音型的點綴，使音樂發出熠熠的光彩，見譜例11。

綜上分析，作曲家在《敦煌兩幀》兩樂章中通過造型性音型、織體、配器等的精妙設計突出音響的描繪性，讓聽眾仿佛置身于敦煌的大漠和洞窟中。

譜例11.b.68—71織體的安排

四、富有異域風情的節拍和節奏

《敦煌兩幀》尤其是第一樂章具有濃郁的塔吉克異域風情，這種異域風情的塑造還體現在節奏節拍的設計和運用上。

豐富多彩的節奏、節拍是塔吉克族音樂特征之一。在各種類型的塔吉克音樂中，最常使用的是7/8拍以及5/8拍，其中7/8拍的廣泛應用在全國五十多個民族是罕見的，人們常用7/8拍作為塔吉克民族音樂的象征。④除此以外，在塔吉克音樂中還有為數不多的2/4、3/4、4/4拍。由此，《敦煌兩幀》在第一樂章采用了以7/8為主5/8為輔的節拍，同時也穿插使用其他八拍子和唯一一處使用2/2拍。這種節拍的安排，不僅體現了塔吉克音樂的異域特色，且加入了作曲家根據音樂效果需要而做出的特殊處理。

在節奏上，塔吉克音樂中使用的7/8拍實際上是3/8和4/8拍子的混合，因此有兩個重音即3/8音頭的強拍和4/8音頭的強拍，常用的基礎節奏型為，其他節奏型為基礎節奏型上的變形。作曲家在第一樂章的節奏設計上充分抓住了塔吉克音樂7/8拍的節奏使用特點，如在樂曲開始2—9小節中，單簧管、大管、豎琴以及中提琴、大提琴和低音提琴演奏的伴奏聲部的節奏突出3/8+4/8拍的強弱效果，且主要使用了塔吉克7/8拍的基礎節奏型，而第一小提琴和第二小提琴演奏的主題旋律的節奏設計則以3/8+4/8節拍構成的強拍重音為主，同時通過強拍三連音(第6—7、9小節)的加入，偶爾使節拍變為4/8+3/8的組合形式，帶來節拍重音的變化和新意。總之，《敦煌兩幀》第一樂章在節奏和節拍設計上既突出塔吉克音樂的節拍、節奏特征，也根據音樂的描繪、音響的突出效果等作出富有新意的創意處理，恰如其分地將“異域”素材結合在創作中并表現得極為妥帖。

五、作曲家的創作意涵

縱觀全曲，可以看出作曲家在《敦煌兩幀》的創作中有以下意涵：首先，在題材選擇上用音樂描繪敦煌畫面。作曲家在“一帶一路”項目的主旨下，通過采風抓住令他印象深刻的敦煌當地的兩幀畫面的特點，運用管弦樂隊豐富的音色、織體以及作曲家獨特的創造將畫面用音樂呈示在聽眾面前。“用聲音描寫具象是神奇的，但也是困難。畫面中的形象、色彩與作曲家的主體感受能不能完全隨聲音直接傳遞給聽眾……，是擺在作曲家面前的難題”⑤。而作曲家很好地解決了這個難題，通過創作將敦煌的兩幅畫面栩栩如生地展示在聽眾面前，讓人身臨其境。其次，在具體作曲手法上“寫實、寫意”。作品中作曲家運用了大量的民族民間音樂素材，包括第一樂章塔吉克音階、調式、節拍節奏以及第二樂章漢族的五聲、七聲調式音階，將這些素材不斷內化、熔合再加上作曲家創造性的處理，無處不體現作曲家的精心和細致。不僅僅是處理民間音樂素材的方面，在整個作品中，作曲家為了貼合音樂描繪性的音響，設計安排了“駝鈴”“風沙”等造型性非常鮮明的音型、織體。總之，在作曲技法上，作品從對塔吉克音階通過變奏結構形式的多層次使用，到塔吉克民間節奏、節拍等的吸收和創造運用；從創新性地提煉五聲、七聲音階中的核心三音組動機，到巧妙地將三音組控制滲透在整個第二樂章；從不限于五聲性三音組同時加入小二度、三全音等不協和音組的使用，到織體的立體、造型性效果；從整體構思到內部細節處理的方方面面，都高度體現了作曲家將民間音樂素材同自己的個人創作風格最大限度地融合在一起，達到了“自然傳神，形神兼備”的審美意趣。最后，立意上深化“一帶一路”主旨。從作曲技法出發進一步從更深入的層面來看，作品《敦煌兩幀》第一樂章為表現“異域風情”充分使用了塔吉克音樂素材，而第二樂章《飛天》則主要運用漢族的五聲、七聲調式、音階因素，這種兩樂章的安排將絲綢之路沿線異國的音樂因素同中國民間因素的結合，也體現了“一帶一路”加強“絲綢之路”國家音樂交流、融合的思想，這或許是作曲家創作這部作品真正的意涵所在。

《敦煌兩幀》作為中央音樂學院“絲綢之路音樂考察、研究與創作”科研課題項目的成果之一，很好地配合了國家“一帶一路”的倡議，將“絲綢之路”沿線敦煌當地的風貌濃縮在兩樂章的結構里。這兩幅畫面不僅是單獨的圖畫，而是將作曲家對民間音樂的尊重、對民間素材的嫻熟運用、對敦煌歷史人文風貌的熱愛高度融合的一幅縮景。從該作品的分析中可以看到，作曲家在創作中所體現的核心理念，即創造性地處理民間音樂素材，將民間素材與西方傳統作曲技法進行有機的融合：他運用塔吉克音階、調式等“異域風格”鮮明的民間音樂素材，但又將它們糅合進色彩斑斕的西方管弦樂隊音色轉換織體中；他不僅保留主題旋律不斷轉換連接的完整性，在音樂結構內部也融入進了德奧音樂結構的特征而使得結構整體呈現出再現三部的特征；他在第二樂章運用中國五聲、七聲調式音階，但通過五聲性三音組的提煉、組合讓調式轉換靈活、多變且自然流暢；他盡量保持民間素材的原汁原味，但又根據所描繪的場景而設計造型性的音型、織體，讓音樂立體化、層次化。除此之外，最重要的是作曲家在這些素材、技法嫻熟、靈活、自由地運用中充分做到了“寫實、寫意”的效果，將敦煌兩處的場景、將作曲家心中的絲綢之路的印象展示給聽眾，使人身臨其境。作曲家抓住了民族音樂的靈魂，賦予了整部作品無限的魅力。

① 羅新民，中央音樂學院作曲系教授、博士生導師。曾創作大量管弦樂隊作品，包括《單樂章交響樂》、交響音畫《山魂》等。

② 下文所指的在《敦煌兩幀》使用的塔吉克調式，都是作曲家特制音階調式。

③ 旋律音構成中倚音均未計算在內。

④ 參見夏中湯：《論塔吉克族音樂的基本特征》，《中央民族大學學報》1983年第4期，第95頁。

⑤ 參見張伯瑜：《天方夜譚——對11部“絲綢之路”音樂作品的主題解讀》，《中央音樂學院學報》2017年第3期，第132頁。