姚永樸的“聲色”論

2020-08-13 11:40:44馬曉敏

青年文學家 2020年21期

摘? 要：聲色之談從古便有，但此范疇被詮釋過簡，定位含混。本文將對聲色之談作簡要考辨。隨后立足《聲色》篇，觀姚氏治文之法，對其“聲色”論進行再論述，體悟內在邏輯，以小見大，看姚氏如何因時而變，在國粹家法與西潮新學面前做出抉擇。借以觀照當下，面對傳統文化，我們又該如何理性地求索繼承創新之法。

關鍵詞：聲色論;姚永樸;桐城派;文學研究法

作者簡介：馬曉敏（1996-），女，漢族，山東濰坊人四川大學文學與新聞學院碩士研究生在讀，研究方向：魏晉南北朝隋唐文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-21-0-02

姚永樸自幼秉承家訓，虛心研習圣賢之道，涵詠誦讀經史百家，對學術孜孜以求，對后生諄諄善誘。他站在新舊交替的交匯點上，展現出特定時代轉換之際的文人面對傳統與現代時的堅守與超越。其代表作《文學研究法》在體例上參照《文心雕龍》，可以說這是中古與近古文體論的對接與暗合，是一種彌補，也是一番新的開創。姚氏“聲色”論便是體現之一。

一、聲色論回顧

何謂“聲色”？這是“古代文論中指稱文本構成形態和基本性狀的理論范疇”[1]。“聲”即主要指的是作品的音聲節奏，“色”，“顏氣也”[2]。這是一種比喻的說法，指向文章設色處，煉字、造句、隸事、象、比、興等均被納入，即文辭采藻及其所造成的審美形態。“聲色”是漢字相互組合所喚起的直覺意象美、聽覺美、視覺美。“凡文者，在聲為宮商，在色為翰藻”[3]，“聲色”主要指向作品的聲音和采藻方面。文論中“聲”與“色”二字單獨出現時間較早，唐五代以后，成為選家、批評家口中的基本名言，如“暨音聲之迭代，若五色以相宣”[4]，“選色遍齊代，征聲匝邛越”[5]。文學與音樂關系密切，先秦時期詩、樂、舞合一，《詩》三百，大都合樂歌唱。從形式上趨于駢偶的辭賦到駢文，從四六體轉化到明八股，文學從來不乏聲音的回響。

二者被歷代批評家組合成一個審美范疇，如“論詩之要領，聲色二字足以盡之”[6]，“以運意為先，意定而征聲選色，相附成章，必其章、其聲、其色，融洽各從其類，方得神采飛動”[7]。古人對“聲色”的審美期待，自然合道當為第一要義。“文亦不廢聲色，要須自然。有意為之，聲何如太音，色何如太素”[8]。對聲色進行鋪排力求自然，這是創作的至高妙境。

二、姚氏聲色論表達

姚永樸融會貫通，在《文學研究法》中明確提出“文章之精妙，不出字句聲色之間”[9]的觀點。專列《聲色》篇，開篇本末高懸，縱使聲色居于末，“舍聲色亦無由昭著”[10]。引姚鼐之說并考述聲色之源，指出“聲”有大小、短長、疾徐、剛柔、高下之分，“色”有清奇、濃淡之別。既而始分述文章之聲色。

他提出不可步齊梁后塵，自然轉到桐城家學傳統，引桐城先賢之說，主張古詩文寫作須以氣貫之，聲音自佳;言及古文誦讀要法，無非是對于經典不廢吟誦，縱聲讀之。眾所周知，誦讀是桐城諸家的一貫主張，多讀熟參，目口耳三者并用，“出于口，成于聲，而暢于氣”[11]。對于經典的范圍限定，尤其推崇周、秦、漢、唐、宋人文。而誦讀的不二法門是“大抵學古文者，必要放聲疾讀，又緩讀”[12]，依此法，疾緩相間，體勢與神味皆可自入囊中。姚永樸的“聲”論特色主要體現在以下三個方面：首先是對古詩文的涵詠離不開一定的誦讀之法。“急讀”求“體勢”、“緩讀”品“神味”，“高聲朗讀”與“密詠恬吟”相結合。二是認識到音節對于文章的重要意義。音節，上通神氣，涵詠體味，下主字句，連字成篇。三是回歸到實踐，誦讀古詩文以期與古人聲氣相合來更好地創作。這些都是姚永樸在吸收桐城派文人觀點后對古詩文聲音方面所進行的自覺且富有意義的嘗試。

何為文之“色”？“助文之光采，而與聲相輔而行者也”[13]，色的功能與作用一覽無余。具體展開，其要素有三：煉字，造句，隸事。姚氏沒有只局限在“色”之三要素上，而是將“色”縱深化，廣而言之，推及象、比、興、譬喻、鋪張等手法，他們皆是色之其中一端。大凡文章設色處，如詩歌中的景物描寫，文學家的想象“凌空布景”，史學家的“云煙”筆法，都是使文章看起來情韻不乏，主張合自然，主平和，尚清雅，用極不露方為人間最美聲色。姚氏所論聲色，不是工于聲色的雕蟲小技式的形式把玩，而是出于對格韻神氣的追求。對聲色的要求，首先是服務于神理氣味，文必宗道，對聲色的雕琢目的是為了追求格韻，避免落入追求形式的空殼;其次要合乎自然，用極不露是至高妙境，拒絕刻意求工。這與開篇所談本末之辨暗合，也是桐城派對義法、文法的一脈相承。

三、姚氏聲色論發微

姚氏論聲色，可以說是談到了高妙之處。聲是訴諸聽覺的，為文作詩求聲音之美;色是訴諸視覺的，詩文境界是否為天地真色，這是一種源于自然的審美標準。文章的聲音之談，大都圍繞閱讀與習作展開，清代桐城派對聲音的研究更進一步，視角轉向聲音對于文章的意義。誦讀文章的傳統久遠綿延，但是少有上升到理論層面。桐城派古文家獨具慧眼，傳承并發展了傳統的古詩文誦讀之法，在嬗變中有所取舍，因循與超越并存，在凸顯古詩文的聲音方面做出了有力的推進。從古詩文的閱讀，到內在章法文術，再到作品的創作，姚永樸對古詩文聲音的意義闡發形成了一個有層次的系統。“學行繼程朱之后，文章在韓歐之間”[14]，韓、歐主張熟誦以暢氣，方可自成文章，姚氏借鑒舊法，吐納之間，新異之處便是對于音節的凸顯與說明到了空前的程度。古詩文本來就不是只供默看的文本。

“聲”如此，“色”亦然。姚氏初談“色”，一分為三，從“煉字”、“造句”、“隸事”加以闡發。但是他的闡發不是簡單地征引，而是有傾向地拓展與歸納。取“煉字”為例，首引《文心雕龍·練字》，劉勰此“練”同“揀”，專列此篇，意在選字，根據字形來選擇，與唐宋以后詩格、詩話中的“煉字”大不相同。劉勰分析的是歷代文章用字的難易，舉漢代辭賦家為例，當時流行用奇文詭字以彰顯才學高超之風，以此為契機強調的四法主要是從書寫的美觀角度出發，意在追求“聲畫昭精，墨采騰奮”。姚永樸將其收入自身理論，并不是代表他對劉勰的理論理解存在紕繆，恰恰相反，是飽含思索、日漸圓融的結果，姚氏所指的“煉字”范圍，相較之前，所指更寬。

姚永樸未在文末將“聲”“色”組合為一個審美范疇，是否代表他未考慮二者之組合關系，繼而沒有對其提出統一而具體的審美要求呢？欲尋求答案，讓我們把目光中轉向前輩姚鼐。姚提出“神、理、氣、味、格、律、聲、色”的為文八字要素。于聲，他主張有剛柔之分，講究聲韻之美。于色，他提出色耀而不浮，須清雕琢，這與劉大櫆的外華內樸是一脈相承的，尊奉方苞雅潔之說，強調文質并茂。從《文學研究法》卷三體例安排來看，神理、氣味、格律都與聲色一致，單獨成篇，比并而立。姚永樸的選擇與姚鼐為文八字決相比，已經兩兩組合，將其統一看待，這是他的求新。同理，其對聲色這一審美范疇的要求，雖未明文示之，卻是自然而然體現的，如鹽入水，無痕無跡。他對于聲、色的要求有一個共同點，明確聲色不可舍，追求聲色之美應盡量合乎自然，以人工之法，與自然冥合，不露人間聲色。

四、結語

標舉聲色確實是一種切乎藝術內在的說法。聲，通過朗誦來領悟文氣，這種境界難以表達，所以桐城派一貫主張熟讀后妙悟。色，是比喻的說法，講美文的外在形式，有章可循。聲色與神理之間，恰似古詩文中的可說與不可說，粗處可言論，精處重意會。換句話說，二者是傳統意義上的體用關系，講聲色，是在論證自然之道。聲色是“天地之間萬物所賦有的德性”[15]，自然之聲，天地真色，均可披之于文章。

姚永樸將歷代桐城先哲的理論熔鑄，排比列舉，以成系統，是典型的利用現代大學教育的范式貫注傳統學術思想的有益嘗試。盡管他做了很多努力，更新自己的思想體系，因時而變適應北大教育，但依舊存在著舊文人的影子。“這種對六經之訓、程朱之學、韓歐文章、綱常倫理的眷戀依附，不純粹是一種政治態度，更是一種文化選擇。”[16]當然這也是可以理解的，新舊交替時代下的文學創作無可避免地存在一種傳統與現代的消長邏輯線條，姚氏聲色論之創作，為后繼者求索繼承創新之法提供一種參照。文學思想隨著歷史的推移自當呈現變化，桐城派以其自身獨有的傳承、嬗變所展現出強大的生命力，在當代仍有頻頻回響，我們不應忽視。

參考文獻：

[1]汪涌豪.“聲色”范疇的意義內涵與邏輯定位[J].北京大學學報（哲學社會科學版）.2010（03）.

[2]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013年，第667頁.

[3]阮元.《揅經室集》[M].北京：中華書局，1995年，第1206頁.

[4]蕭統.文選[M].上海：上海古籍出版社，2007年，第890頁.

[5]錢仲聯.鮑參軍集注[M].上海：上海古籍出版社，2005年，第580頁.

[6]冒春榮.葚原詩說[M].上海：上海古籍出版社，1983年，第1623頁.

[7]李重華.貞一齋詩說[M].上海：上海古籍出版社，1983年，第938頁.

[8]王水照.歷代文話[M].上海：復旦大學出版社，2007年，第5850頁.

[9]姚鼐選編，吳孟復、蔣立甫主編：古文辭類纂評注[M].合肥：安徽教育出版社，1995年，第567頁.

[10]姚永樸.文學研究法[M].合肥：黃山書社，2011年，第158頁.

[11]姚永樸.文學研究法[M].合肥：黃山書社，2011年，第152頁.