曲美詞采 音韻鏗鏘

摘要：中國傳統戲曲不管是曲律或是曲文都極符合漢語的自然規律，講究“音韻鏗鏘”，而在很多現代戲創作中，卻不十分注重音律。本文基于此現象，試析如何在現代戲創作中既不囿于音律，卻又能體現出戲曲文詞的音樂性。

關鍵詞：中國戲曲;創作;曲詞;音律

中圖分類號：J809.2

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 09-0141-02

中國戲曲文學基本上屬于韻文體。“既然你用韻文寫，你就應該把你的韻律安排得更藝術一些。”（馬克思《致斐·拉薩爾》）漢語富有很強的音樂性，聲分平仄，字別陰陽，高低起伏，抑揚頓挫，極為悅耳。假如違反了漢語的自然規律，不但聽起來不美，唱起來也會折磨人嗓子，是很坑人的。正因為如此，一些曲律專家把“音韻鏗鏘”強調到非常重要的位置，認為作家在遣詞造句時，要特別注意音律，“調其清濁，葉其高下，使律呂相宜，金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊處也。”（王驥德《曲律》）因而，自元以后，就有不少人為曲家寫了韻書和曲譜，如周德清的《中原音韻》，朱權的《太和正音譜》等。我國的傳統戲曲曲文一般是遵守這些規律的，所以唱起來上口，聽起來好聽。

在現代戲創作中，不是說非得象古人那樣字字合乎曲譜，句句不違音律。因為這樣做，會把我們現代戲作者的手腳捆起來。其實，古人也并非都是按照曲譜來寫作的，正如明人王驥德所說：“古曲陰陽皆合者，亦自無幾。”（《曲律》）古人尚且如此，現代人更不要在一字一音上為音律所羈絆了，免得以詞害意。清人梁廷耕說：曲無定，以人聲之抑揚抗墜以為定。”（《曲話序》）這話說得很有道理，曲詞只要寫得抑揚頓挫，起伏有致，念起來上口，聽起來好聽，就是上品。但是，我們不囿于音律，不等于不注意音律，在一些主要的方面還是要注意的。在我們現代戲的創作中，目前的問題還不是囿于音律的問題，而是很多作品無音律可尋的問題。在這種情況下，強調戲曲文詞的音樂性，很有必要。

首先，曲詞要注意平仄間隔合度，高低起伏有致。戲曲曲譜，基本音律和律詩相似，是從律詩衍化而來。要掌握戲曲平仄規律，先要懂得律詩的平仄規律。我們不妨舉常見的仄起五言律詩為例：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄平平仄仄

平仄仄平平

常見的平起七言律詩，只需在上列五言的句頭上，有規律地分別加上兩個字就可以了，變為：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

由此我們可以得知律詩的三條基本規律：一是平仄之間每重疊二個仄字或平字相隔，這是利用漢字四聲調值的變化，使其有規律地高低起伏;二是有一定的音節，五言是二三，七言是二二三;三是下句（偶句）的韻腳押在平聲上。我們戲曲的唱詞音律，和以上三條基本規律大體相同。只是有一點不同：律詩的韻腳首句可以入韻，能用平聲（四種律詩體式中的一種可以如此）;而戲曲的上句必須用仄聲，下句押平聲韻（此指板腔體而言;曲牌體有固定曲譜，此處不論）。“上仄下平”是必須牢記的，否則會出現“倒字飄音”。萊蕪梆子《紅柳綠柳>在這方面做得較好，絕大部分唱詞均能遵守“上仄下平”的原則，但也難免有個別句子不太講究。如金濤的兩名唱詞：“這些年來經驗多，燒餅不住的兩面烙”。上名“多”字是平聲，下句“烙”字是仄聲，恰好與“上仄下平”相反。加之上句連續用了四個平聲，下句又連續用了七個仄聲，唱起來就免不了出現“倒字飄音”的現象。不過，即使存在著音律不合的毛病，這段唱詞也是全戲中的佳句。作者能從內容出發，不為音律害意，從這上點來說，還是好的。

總的來看，《紅柳綠柳》是一部很注意戲曲化的優秀佳作，這也體現在音律上，但是我們也看到，很多現代戲劇創作，是不注意音律的，句中三個字以上的連續是仄聲或平聲者，屢見不鮮。這樣，就使得作曲家很難譜曲，因為作曲家是按照每個字的四聲調值譜曲的，所謂“按字行腔”，說的就是這個道理。如平仄缺少變化，譜起來的曲子也很難有變化。“有歌其字，音非其字者，令人無所守”（周德清《中原音韻》），聽起來也是很蹩扭的。京劇《沙家浜》的音律，是被大家公認為比較好的，我們不妨摘其一曲，分析一下它對音律的掌握情況：

壘起七星灶，

仄仄平平仄，

銅壺煮三江。

平平仄平平。

擺開八仙桌，

仄平平平平，

招待十六方。

平仄平仄平。

來的都是客，

平仄平仄仄，

全憑嘴一張。

平平仄平平。

相逢開口笑，

平平仄平平。

過后不思量。

仄仄仄平平。

人一走，茶就涼

平平仄，平仄平。

有什么周詳不周詳！ 仄平仄平平仄平平！

以上十名唱詞中，只有第三句“擺開八仙桌”的后四個字是連續四個平聲不合律外（假如將“八”讀成入聲，則成為仄平平仄平平，也是合律的），其它九句都是合律的。而文字通俗流暢，生動形象，富有人物的個性特征，內容和形式得到較好的體現。

作者寫作時，還要注意對韻腳有所選擇，選擇那些唱起來響亮的韻，如“山東地方劇韻十四部”中的“滄桑”、“天先”、“耙沙”、“澆梢”等。不要選（或少選）那些唱不響的韻，如“仆蘇”、“知詩”等。在這方面，古人也有經驗之談，王驥德在《曲律》中說“各韻之聲，亦各不同。如東鍾之洪，江陽、皆耒、簫豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽著……支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監咸、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用也。”

在音律問題上，各地方言的四聲調值差異很大，咬字發音都不一樣。因而，選聲酌韻還要考慮到各地方言的特點，以及本劇種的基本音節的結構方式。否則，就很難具有本劇種的聲腔特色。古人早就指出的“制曲者往往南襲北詞，殊為可笑”（張琦《衡曲塵譚》）的現象，在當前現代戲創作中也是常見的，這種現象如不及早克服，將會影響到劇種藝術個性的發展。

語言的音樂性，除了唱詞要注意音律外，念白也要注意抑揚頓挫，高低起伏，句子要短促緊湊，切忌冗長散漫。散而無度，缺乏音樂感，在很多現代戲劇本中存在著，與話劇的對話沒有什么差別，這也是造成“話劇加唱”的一個重要原因，我們的傳統戲曲，很注意賓白的音樂感。李漁在《閑情偶寄>“賓白”一節，首先談的就是這個問題，認為“賓白之學，首務鏗鏘”。如何才能達到語言鏗鏘呢？無非還是象唱詞那樣，適當地注意念白的平仄間隔。所以李漁說：‘平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，二語乃千古作文之通訣”，假如“能以作四六平仄法，用于旁白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有‘金聲擲地之評矣”。

我們現代戲的念白，有‘金聲擲地之評”者也有，被大家一再稱道的《紅燈記>“說家史”那場的念白就很好，其成功的秘訣，也就是采用了平仄間隔合度之法。我們要求念白有音樂感，并不是不顧情事去追求形式主義的語言。作者在寫作時還得以情事為主，初稿先不妨放開來寫，不要過多地拘泥于一字一句的平仄，這樣可以使得文思流暢。到修改的時修，就要加以錘煉了，發現有時連用數平或數仄，只需在數平或數仄中間改去一二字即可。如改去一二字會以詞害意，不改也可。盡管以往有“千斤念白，四兩唱”之說，但是對念白的要求畢竟不如對唱詞那樣嚴格。這主要是對演員的要求。高明的演員在念白時，還能彌補劇作音律上的一些缺陷。

語言的音樂性，除了在音律上要注意選聲酌韻外，還要注意曲文的曲折變化，切忌刻板劃一。曲折變化，是音樂的藝術特性。“曲之名義，大抵即曲折之意。”（劉熙載《藝概》）京劇的基本音節是三三四，但也不要把它寫成豆腐塊，有的地方可以寫成二三，有的地方也可以寫成二二三，或者別的什么。“聲多字少”或“字多聲少”，都取決于情感的變化。因而，既要有基本音節，否則將失去劇種的聲腔特色;又要有曲折變化，“窮其變而會其通”（梁廷耕《曲話》）。

在這方面，我們當代的戲曲先輩有深刻的體會，田漢同志在《白蛇傳序》中說：“《白蛇傳》和《柳蔭記》的唱腔是王（瑤卿）先生晚年精心之作。他不喜歡我們的唱詞寫得太規矩了，說那樣腔調上反而難有變化。因此我才寫出象‘斷橋白娘子對許仙唱：‘你忍心將我傷……等句子;《柳蔭記》是四川高腔改的，更是長短不齊。”田漢同志說的是傳統戲的改編，對現代戲的創作同樣適用。

參考文獻：

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[2]陳渙.淺談戲曲的詩化特色[J].大眾文藝，2010 （07）.

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作者簡介：張林潔，重慶市群眾藝術館劇院管理部主任，副研究館員，研究方向：藝術理論，群眾文化等。