儀式下的節日與狂歡

劉培培

摘? ? 要：亞里士多德在《詩學》中定義悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，強調“動作”為核心，動作在“儀式”中也更加規范和充滿象征意味。節日是一種神圣化了的時間，它雖屬鐘表時間，卻被賦予嚴肅的價值和意義，是一種戲劇精神的實現方式。狂歡則是人類在藝術與現實生活的交界處，充滿放縱和顛覆的體現。熱奈這位將原始儀式融入戲劇中的荒誕派劇作家，企圖把人性之惡、個人最隱秘、最猥褻的隱私通過魔術行為和祭典儀式呈現出來，在他的作品中，體現出“儀式”、“節日”、“狂歡”這三種戲劇原型特質。

關鍵詞：儀式;節日;狂歡;熱奈

“原型”是指藝術的文化之根和精神之源，代表了人類的共同經驗，從而在一些藝術門類中成為創作的“母題”。戲劇起源于儀式中的即興表演，產生于儀式的逐漸世俗化。原始人有一個堅定的信念，那就是類似的事物由類似的事物產生，結果與原因相似。他們試圖通過人類儀式取消人獸對立，達到捕獲獵物或祈求的目的。因此，“‘原型之于戲劇，不僅在于它提出了一個關于戲劇的精神本源的假設”1，更是揭示出“由原始積淀而形成戲劇普遍的原始體驗、原始心理模式、原始情緒和原始意象”2。正是由于這些因素，使得人類的思維逐漸實現儀式向戲劇的轉化。熱奈是荒誕派戲劇中，把原始儀式融入到戲劇中的劇作家，企圖把人性之惡、個人最秘密的、最猥褻的隱私通過魔術行為和祭典儀式呈現出來。他以神話和夢境為創作目的，因此在熱奈的戲劇中，存在著大量的原始行為。他從一開始就創造一種讓人信以為真的情景，打破以往的審美觀念，展現一種所謂的“鏡中世界”，表現出生活就像戲劇本身一樣虛假。

一、熱奈劇作中的“儀式”

人類在生產生活中不斷產生對于安全和永恒的渴求，于是儀式化的行動便帶著神秘的摹仿和象征的意義出現了。熱奈在他的劇作中，便是構建了一個夢幻和幻想的世界。在《女仆》中，這種通過扮演達到角色目的的儀式性行為，表現出劇中人物渴望一個可以被接受、可以有歸屬的世界。克萊爾與索朗日是兩個女仆，她們在貴婦離開家后，便會進行一種幻想、模仿的游戲，穿上太太的衣服，模仿她的說話方式和語音腔調，輪流扮演，假裝自己是家中的主人，這樣一種扮演游戲便是一次完整的儀式。當她們的計謀將要暴露，為求自保，女仆們需要再次組織儀式，并嘗試伺機毒死太太，可情況突變，計劃并未能如期完成，她們走投無路了。但“殺死太太”這一行動在日復一日的排演中已經重復多次。最終，在又一次扮演儀式中，由克萊爾扮演女主人，喝下索朗日端來的毒茶，以太太的身份死去。

在《陽臺》中，熱奈同樣通過報復性的想象和一系列人物的儀式性行為，表現在他的近乎扭曲的觀念世界和顛倒價值體系中的神圣成分。《陽臺》發生于一個更加龐大、復雜的儀式現場。故事發生在“集萬種風情于一室，是一個很體面的地方”3。它擁有38間不同主題的排練室，為人們“隱秘的戲劇”提供場所和道具。顧客們可以隨意選擇自己渴望的角色進行扮演，每購買一次扮演服務就是進行一次儀式，每一間排練室就是一個儀式的現場。旅社外，一場革命正在發生，新政權在一次儀式中建立起來，為了重新擁有權力，前革命領導人羅杰走進旅社，購買成為“警察局長”的服務，又一次儀式開始了。為了長久停留在支配權力的快樂里，羅杰在儀式結束后閹割了自己。

儀式的意義是通過象征性行為的重復來表達的，參與者懷著敬畏和神秘的參與之感，投入到“騙局”中。儀式就像一面鏡子，映射著人類對外在自然環境和內向自我生命的認知和感受，記錄著人類文明的過去和未來。

二、熱奈劇作中的“節日”

戲劇總是表現出人類在某種特定時空中的行動。“人類漫長的歷史在人們的心中積淀而成兩種基本的原型時間觀念： 神圣時間和日常時間”4。日常時間具有客觀性，強調時間這個概念和實體的存在;而神圣時間具有主觀性，是人類在經驗活動中，賦予某段時間的獨特的、神圣的意義。“節日”便是神圣化了的時間的最典型的體現。迦達默爾通過藝術的“游戲”觀念，解釋了藝術作品所具有的時間屬性，迦達默爾認為，戲劇就是一種游戲。

熱奈的戲劇是一種“鏡像游戲”，他的這些鏡子游戲揭示了存在的虛無性——對意義和真實的追求是徒勞之舉。在游戲中，劇中人物清楚地知道自己是在進行扮演行為，但仍然沉迷于幻象之中甚至打破鏡子與現實的界限。“存在的不存在和不存在的存在的短暫統一在半明半暗中實現了”5。熱奈在最具有個人色彩的自傳性著作《小偷日記》中，描繪他是如何遇到自己年輕時代心目中的英雄——在露天馬戲場的鏡子大廳迷路的斯蒂利塔諾。“這是一種迷宮，由鏡子和玻璃構建而成，外面的人可以看見里面想要找路走出這座迷宮的人滑稽可笑的樣子。熱奈看見斯蒂利塔諾像一頭掉進陷阱的動物......而外面的大群旁觀者卻笑破了肚子”6。熱奈的鏡像游戲是他在戲劇中最鐘愛的表現手段，通過這樣一種方式，表達深陷于人類處境的鏡子大廳里的人那種絕望和孤獨之感，他被連續不斷的鏡像所困。謊言換取謊言，幻象復制幻象，噩夢創造噩夢。“兩個女仆被互為鏡像的愛與恨聯系在一起”7。

三、熱奈劇作中的“狂歡”

“狂歡”是一種人類擺脫日常生活所特有的精神現象。巴赫金是20世紀著名文藝理論家、美學家，他考察了人類社會生活中的各個方面的“狂歡”現象及其形態，揭示了狂歡的本質。他提出的狂歡化理論，就是指借助一系列加冕與脫冕的動作，有意打破絕對的權威，動搖分明的等級，用一種戲謔的態度來顛覆現實。在《陽臺》這部戲劇中，人物的角色扮演就是加冕和脫冕的交替出現。一個做主教白日夢的煤氣公司小職員頭戴教冠，身披金色斗篷成為主教，后又被迫脫下自己的教冠、斗篷和皮靴，回到小職員身份。接下來的法官、將軍，都是普通人經過了加冕所扮演，并且“信”以為真，瘋狂地行使自己虛幻的權力。女王在皇宮的爆炸中死去，妓院的鴇母被王宮信使推上了權力的頂峰，被加冕為新的女王。在第十場中，革命者羅杰來到“陽臺”，在這個排練廳之中他成為了警察局長，并且當眾閹割了自己。而看到這一幕的警察局長激動萬分，因為終于有人在“陽臺”中選擇了成為警察局長。革命者羅杰的自我閹割實際上是一種象征，熱奈借羅杰之手對警察局長進行了脫冕。

狂歡是對理性的擱置。“作為一種原型特質，狂歡體現了戲劇所引發的某種情緒的狀態和效應。對于現實社會來說，狂歡是一種特殊的生活形態，狂歡中，人們所有的行為舉止和心理體驗都與日常生活迥然有別”8。對于前來進行“游戲體驗”的嫖客們來說，他們通過扮演行為，積極參與狂歡儀式之中，達到某種情緒或狀態的頂峰，由此可見，“陽臺”妓院的存在，是為劇中人物提供了狂歡的場所。

結語

熱奈戲劇中的“行動”充滿儀式感，并且由“行動”構成“儀式”;“狂歡”則是“儀式”的一種，人們用“行動”來追求“狂歡”式的體驗;而“節日”中又充滿了“儀式”感和“狂歡”情緒。“可以說是由‘儀式而引發出了另外兩個方面的原型特質”9;然而三者又有著各自的特點和表現方式。“‘儀式更多地生發了嚴肅靜穆、神秘圣潔等體驗，使人們的情緒和心理澄凈和凝聚”10。并且它是經由人類經驗和歷史積淀形成的固定嚴格的程序，是戲劇作為感性形式的體現，是外在表現的基礎;“狂歡”是一種維系著人類廣泛的自由且自適的放縱和顛覆的體驗，它充滿著激情、諷刺和嬉笑，體現出戲劇藝術特有的精神品格; 而“節日”更多的是戲劇在時間存在意義上的規定和實現，是戲劇藝術的重要存在方式之一。在熱內的戲劇中，儀式支撐起人類內心深處種種無法言說的隱秘情緒的表達，承載著許多私密的欲望和天然的本能，同時也是一種虛假的自我滿足。

注釋：

1 施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

2施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

3讓·熱奈著，沈林譯：《陽臺》，《戲劇》，1993年第3期，第51頁。

4施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

5馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第141頁。馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第133頁。

6馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第133頁。

7馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版，第139頁。

8 施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

9施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

10施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

參考文獻：

[1]馬丁·艾斯林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社，2003年9月第1版。

[2]施旭升：《儀式·節日·狂歡——戲劇藝術的精神原型》，《民族藝術研究》，2019年第5期。

[3]陳世雄：《戲劇人類學》，上海古籍出版社，2013年11月第1版。

[4]陳世雄：《戲劇思維》，廈門大學出版社，2012年3月第3版.